также
неизменно успешная, грозила нарушением баланса удачи -
неудачи".
   - "Он это все сам вам говорил?" - "Да, и притом не
раз". - "Но вы не были членом его розенкрейцерской
ложи?" - "О нет, это было полностью исключено". - "Но
почему же?" - "У меня не было той уверенности в
собственном бытии, которая, я думаю, требовалась от
поступающих, и это вне зависимости от их удачливости, ума
или склада характера". - "А была ли такая
самодостаточность личности у всех членов его ложи, у
Вадима, например?" - "У Вадима - да. У Жоржа Этлина,
пожалуй, тоже. А вот про Бьюкенена сказать ничего не
могу, никогда его не видел". - "Бьюкенен? Британский
посол?" - "А чего ж здесь такого? О нем французский
посол Нуланс говорил, что он единственный из друзей
Мишеля - не масон. Так он и не был масоном, но стал
членом той особой и вовсе не масонской ложи, которую
Мишель основал в Москве".
  "Так что же, - захотел сыронизировать я, - он
просто испугался за честь, свою и своих друзей, и пытался
сохранить ее в своей маленькой московской ложе, как
последние тамплиеры, хранившие сокровища своего ордена
на маленьком средиземноморском островке?" -
"Испугался? Скажите лучше - ужаснулся. Уже в начале
десятых он стал видеть новых людей. Новое выражение лиц,
новую усмешку, новое возбуждение, новую серьезность.
  Бедный Достоевский, - восклицал он. - Свидригайлов,
Смердяков, Верховенский, да все они - сущие дети по
сравнению с... Дягилевым, с одним взглядом Дягилева".
  Дело было, конечно, не в Дягилеве. Просто Мишелю был
нужен образ - из своего мира. Он тогда ведал балетом.
  "Рыцарь, - говорил он друзьям и братьям по ложе, - это
  - невинный человек. Невинность - его основа, поэтому он
и есть рыцарь. А дальше, если он рыцарь без страха и
упрека, то он - лучший рыцарь, а если отступил или
солгал, то - худший. Но все в нем, и хорошее и плохое,
возведено на невинности. Когда к невинности прибавляются
рыцарские клятвы и обеты, то человек становится рыцарем
формально, хорошим или плохим. Но без изначальной
невинности сердца он никогда им не станет". Я не знал его в
Москве и не понимал, что там происходило. Сейчас мне
думается - или это вы наводите меня на эту мысль - что
уже в 1912-м Мишель точно знал, что все равно ничего не
выйдет, и пусть хоть одиночки выживут невинными".
  "Но должен же он был видеть какую-то объективную
связь событий, знаки и образы которых приводили его в
отчаяние?" - "Мишель не видел этой связи, когда в этих
событиях жил. И жил в них, когда они еще не случились. И
был в отчаянии от них, еще не случившихся. И видел в
глазах знакомых и незнакомых ему людей, будь то в театре
или ресторане, в поезде из Москвы в Петербург или в
поезде из Лейпцига во Франкфурт, видел везде одно -
тупость. Тупость к отчаянию, которая у всех этих людей
заменяла отчаяние и, возможно, спасала их от него. Потом
тупость в их глазах сменилась страхом, ужасом, дикой
злобой, но никогда не переживали они сознательного
страдания, которое одно только и могло бы возвратить их к
памяти о самих себе и пробудить их от дурного сна
выдуманной ими же самими истории. Выдуманной
примитивно и безвкусно. И таковыми оказались даже самые
талантливые из них, даже Александр Александрович, хотя
Мишель любил его тогда, как никого другого".
  "Прекрасно, - сказал я. - Разумеется, смешно
обороняться от Стены Незнания. От стены не обороняются
  - ее пробивают". - "Ну, это можно вообразить и по-
вашему, - с некоторым сомнением произнес Елбановский,
  - да только у стены-то этой, как и у всякой, две стороны. И
не является ли тупость встречающего вас взгляда оборотной
стороной недостаточной остроты вашего? Да и стену-то не
пробивают, через нее проходят. Точнее, она оказывается за
вашей спиной".
  "Откуда мне его понять, - сказал я. - Одно
страдание не дает ключа к пониманию". - "Почему же не
дает? - тихо возразил Елбановский. - Позвольте мне
добавить, я - человек не страдающий. Если не говорить о
пустяках, почти не страдавший. Ну, в детстве, разве что,
немного. Но я понимал Мишеля интимно, по-семейному,
как дорогого старшего брата да, пожалуй, и наставника. Вы
ему совсем чужой по эпохе, страсти, жизни. Но вы, если я
верно вас вижу, - вообще чужой, чужой чему угодно,
каким, мне кажется, был и он. Вот вам и общая почва -
чуждость. Она-то вас на него и навела, да и на меня тоже".
  Бар закрывался, и он предложил мне перекочевать в
его номер в клубной гостинице. Чтобы закончить
нескончаемый разговор. В огромной холодной
викторианской комнате, необживаемой до скончания века, с
неописуемо неудобным для сидения (un-seat-on-able)
диваном!
  "А вы примиритесь, - ласково посоветовал Игорь
Феоктистович, - мне ведь тоже нелегко было две трети
жизни проходить через чужое время, ту dear boy. Но у нас-
то с Мишелем так получилось, а вы себе сами все это
придумали. Рассчитывали, небось, что только место
перемените, а? Не тут-то было, ведь "только" никогда не
выходит, а?"
"Мишель хотел ходить по земле, не ступая по ней, и
не мечтал о компаньонах. Его "собственный", так сказать,
орден был для него легким делом - так, по крайней мере,
он мне говорил. Отчаяние не прижимало его к земле. А так,
что тропический лес на Мадагаскаре, что аллеи Венсенского
дворца - ему было все равно. Ну что ж, если ваш выбор -
стать его посмертным компаньоном, то - доброго вам
пути. Не в Мозамбик, пожалуй, а, скажем, в Швецию или
Норвегию. Оттуда начались его легкие "скитания-не-
скитания".
  "Мне чуть-чуть страшно, сам не знаю почему", -
сказал я. "А это прекрасно известно, почему. Вы очень
боитесь оторваться, когда вас и так зовут со всех сторон".
  - "Куда зовут - оторваться или остаться?" - "Да в обе
стороны, my dear pal".
  [Письмо одной из "сторон" лежало у меня в кармане.
  "Мой милый, мой дорогой, - звучал незаписанный голос,
  - возвратись, не иди туда. Твоя неприязнь к прошлому -
грех и ошибка. Ты боишься умереть вместе со мной, наивно
и тщетно надеясь, что без меня не умрешь совсем. Да, я твое
прекрасное прошлое. Кончи жизнь со мной, я жду, ведь
пора пришла. Не ищи предлогов, чтоб не возвращаться. Нет
ничего хуже, чем неоконченное прошлое..."]
"О'кэй, - сказал я, - я поеду". Мы простились.
  Так случилось мое включение в его лондонские
обстоятельства. Но опять же без единого факта, прямо
относящегося к его последующей жизни. Вот вам первая
после России встреча с Елбановским в Гровенор Отеле в
1919-м, и вот вам последняя - на его похоронах в 1956-м в
Монако. А между ними - тридцать семь лет удачи и тоски.
  И ни тебе серебряной шпаги, не пронзившей сердце
молодого розенкрейцера, ни ясных, легко запоминающихся
слов надежды и отчаяния, ни туманных угроз
надвигавшегося на него будущего. Ну что ж, в Швецию, так
в Швецию.
  Страна туманов, гонимых южными ветрами, и добрых,
крепких береговых крепостей (по выражению Сведенборга),
встретила меня в девять вечера холодным северным ветром.
  Однако рассказ о ней оказался отложенным на много лет и...
  страниц романа.
  1993 г. Ноябрь. Не жалко, что узнал конец до того, как
успел его выдумать. За эту часть романа я принялся, как
только написал первую, по инерции, оставшейся от
начального московского порыва. Игра сознания,
неосознанная действующими лицами первой части - да и
мной самим, ее единственным не-невольным участником, -
не могла продолжаться за пределами их жизни и моей
юности. Середину можно было писать, только узнав конец.
  Конец, как предел наблюдаемости, как пустая смотровая
площадка, которая сама себя не видит, но, предоставив себя
видящему, даст исход середине. Таким концом оказался
Петр Михайлович (Пьер), старший сын Михаила Ивановича
от первого брака. После первой и, безусловно, последней
встречи с ним 14-го ноября 1993-го г., я бежал в тоске и
отчаянии к вокзалу Чаринг Кросс.
  Ну, хорошо, он приехал из Парижа в Лондон, чтобы
услышать от меня о своем отце - нешуточное ведь дело!
  Рано выйдя в отставку с поста президента одного из
крупнейших французских химических концернов, он решил
посвятить себя делам семейным. То есть, как он сам
выразился - собственным капиталовложениям, чтобы
обеспечить детей и внуков, и генеалогическим разысканиям,
чтобы тех же детей и внуков обеспечить исторически, так
сказать. Мечтая о встрече с ним, я надеялся поставить
точку: вот вам последний живой отпрыск моего героя, и вот
вам последний разговор, проясняющий середину романа и,
одновременно, самим своим фактом этот роман
завершающий. Тогда все, что мне останется, это - идти
спать или доучивать тибетский.
  Разговор! Четыре битых часа по горло в трясине, со
ртом, набитым болотной ряской. Скромное достоинство
всем обязанного только самому себе простого и
талантливого человека, с грустным величием кариатида
слагающего с себя ношу. Тот предел, за которым тупость
перестает быть чертой характера и становится
метафизической сущностью. Тот почти божественный
абсолют незнания, когда знание невозможно просто из-за
отсутствия его субъекта. Он сообщил мне что, как и отец, он
очень одарен музыкально, обладает незаурядной деловой
сметкой и целиком предан своей семье. Я смотрел на едва
заметную из-за оплытости щек линию от уголков рта до
подбородка - как у его отца на головинском портрете, -
словно перенесенную безразличной рукой на безжизненную
копию, и умирал от досады за оригинал.
  На платформе досада прошла. Пьер и есть сюжет. Не
катастрофическое его завершение, а единственное реальное
его начало в необходимости обратного движения.
  Непоколебимый Пьер был стороной отчаяния молодого
Михаила Ивановича задолго до своего зачатия, когда тот,
глядя в пустые прекрасные глаза своей смерти, уже видел в
них обоих своих сыновей. Так в жизни, как и в романе, ужас
уступает место самокомментированию.
  Пьер и младший, Иван, расположились бы вполне
комфортабельно по сторонам парасимметрической оси
жизни своего отца, спокойно продвигаясь вдоль нее
параллельно друг другу, если бы не "биографический
радикализм" Михаила Ивановича (сродни его радикализму
политическому): старший сын был сразу же им отброшен в
бесповоротно отринутое прошлое юности, войны и России,
а младший до конца оставался "подвешенным" в зыбком
чужеродном будущем другой войны и другого мира.
  Во всем этом мне не видится никакого противоречия.
  Просто жил человек, одаренный талантом, богатством и
удачей. Любя свой мир, он знал, что этот мир несет в себе
условия своего собственного уничтожения. И что, хотя
конец неизбежен и близок, можно все ж-таки, попытаться
что-то из него сохранить для мира следующего, чтобы тому
не пришлось начинать все заново, с полного скотства и
беспамятства. Так что Михаил Иванович мог бы даже
считаться своего рода духовным оптимистом - отсюда и
ранние его "духовные" же приключения в Москве и
Петербурге. Однако в тот же период случившиеся с ним
крайне личные события и обстоятельства заставили его
увидеть и в себе самом те же признаки наступающей
катастрофы, которые он видел вокруг.
  Пока же - пока еще не родились в тот "новый" мир
ни тяжелый, непроницаемый Пьер, ни зефирно-легкий до
всепроницаемости Иван, - возвратимся в
фантасмагорический Петербург десятых годов ныне
завершающегося века, назад - в "хорошее и глупое" время
Поэта.



  ГЛАВА 9. ХОРОШЕЕ И ГЛУПОЕ ВРЕМЯ ПОЭТА

  "Я еще хотел сказать о цели
предостережения..."
Б. Пастернак

  Наиболее известный Михаил Иванович, петербургско-
петроградский, остается за пределами моего воображения.
  Когда пытаешься думать о нем "по источникам", пропадает
не только интонация (моя, а не его), но и сам сюжет
рефлексивного романа. Сюжетное действие разворачивается
по оси "наблюдение - действование", где "наблюдатель" и
"действователь" являются не только двумя
противоположными сценическими характерами (dramatis
personae), но и, что гораздо важнее, двумя полюсами меня
самого. Мне ли не знать, сколь быстро рождающийся во мне
импульс к действию вырождается в отстраненность
наблюдения, словно бессильно уступая врожденному страху
поражения и желанию пересидеть на нейтральной
территории время решающего сражения. Я не могу быть
только наблюдателем, а он - как я думаю теперь - не мог
им быть вообще. Мое действие кончилось. Сюжет
остановился и замер.
  1991 г. 21-е января. Вчера моему отцу исполнилось
девяносто три года. Сын Михаила Ивановича от второго
брака, Иван, умер в Каннах четыре недели назад. Он
похоронен в Монте Карло рядом с отцом, бабкой и тетками.
  Его вдова позвонила мне накануне нового Рождества после
похорон, так что было уже поздно туда лететь.
  Итак, опять - с конца. Конец, это - смерть. Чужая
смерть - это внешний бессодержательный акт, в
отношении к самому умершему, разумеется. Здесь это все
тот же некролог в "Таймсе" от 3-го апреля 1956 г. От него
мы и будем двигаться вспять.
  "...обстоятельства и условия эмигрантской жизни,
которые бы легко сломили менее сильного человека, в его
случае лишь послужили к торжеству его воли и характера...
  Рожденный несметно богатым, он... потерял буквально все,
но упорным трудом, талантом и силой воли опять пробил
себе путь к богатству и влиянию... Его смерть - большая
потеря для финансовых кругов Европы".
  Подвал Лондонской Библиотеки на Сент Джеймс
Сквер. Я ставлю на место огромный фолиант со старыми
номерами "Таймса" и... перехожу к "несмываемым
слезами" строкам Поэта: "7-е января 1919 г. Рождество.
  Решаясь включить в сборник "Театр" свою пьесу..., из
которой я стараюсь выкинуть все уж очень глупое
(хорошего и глупого времени произведение), я
окончательно освобождаюсь от воли Михаила Ивановича...
  Мы с ним в свое время загипнотизировали друг друга
искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот
бездонный колодезь; оно - искусство - увело бы нас туда;
заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и
остались бы: три штриха рисунка Микеланджело, строка
Эсхила - и все; кругом пусто, веревка на шею".
  Цитата, сколь ни далека она по содержанию и тону от
некролога в "Таймсе", вполне могла бы оказаться
некрологом Михаила Ивановича, хотя и с опозданием на
год, что иногда случается. Ведь ровно за год до того, 7-го
января 1918 г., Поэт записал: "убиты (в больнице)
Шингарев и Кокошкин... слухи об убийстве Родичева
(Церетели?), Черепова... слух об убийстве Михаила
Ивановича..." Делая эту запись, Поэт безусловно не знал,
что за день до того Михаил Иванович ушел - я
подчеркиваю, не бежал - из Петропавловской крепости.
  Думаю, что и год спустя Поэт, делая свою вторую запись, не
знал, жив ли тот или нет.
  Не странно ли? Юный богач и денди 1900-х, светский
балетоман, издатель-дилетант и неожиданный политик
начала 1910-х, неудачливый - оставим это пока так -
министр первого в русской истории ответственного (перед
кем? - это тоже пока придется оставить) правительства в
1917-м и талантливый и вполне удачливый европейский
финансист в 20-х и 30-х, оказался человеком, навязавшим
Поэту свою эстетическую концепцию.
  А именно, что истинное в искусстве - это тот уже ни
к чему несводимый "остаток", тот феноменальный
конечный "удар", к которому сводится все. Один штрих,
одна строка, одно движение - если их нет, то нет ничего.
  Тогда труд, талант, порыв, все - ничто. И сам художник,
бессильный в своей привязанности ко времени, тоже -
ничто.
  Истинное искусство - рыцарское занятие и
подчиняется не "требованиям действительности", а обетам,
принятым художником-рыцарем. Эти вечные обеты
отторгают его от времени и возвращают к вечной, вне- и
пред-временной невинности и красоте. Художник сражается
со временем, и то, что он есть, это то, что осталось от его
частых поражений и редких побед.
  Когда Поэт в 1912-м показал Михаилу Ивановичу
набросок своей пьесы, тот ее решительно забраковал
именно за привязанность ко времени. Может быть, в начале
1919-го Поэт просто испугался, что, пользуясь
эстетическими критериями Михаила Ивановича, он сам себя
целиком забракует. Иначе говоря, испугался своего авто-
некролога. Теперь, решив издать "Песнь Судьбы" и забыть
на время, или навсегда, о "Розе и Кресте", он надеялся
задержать свое падение в бездонный колодезь - чего? -
ну, скажем, чистого искусства или... жизни в Петрограде.
  Петроград 1919-го не располагал его обитателей к
чрезмерной метафоричности, хотя иных она утешала, а
иным заменяла рефлексию. Когда в начале января 1918-го
озверевшая матросня убила Шингарева и Кокошкина в
тюремной больнице, Поэту, пожалуй, еще могло казаться,
что это - "другое дело" (он же - не обыватель!). Но в
январе 1919-го в колодезь падал он сам, и 1913 год,
проведенный им с Михаилом Ивановичем, теперь казался
первой склизкой ступенькой вниз... Странная была эта
дружба.
  В 1912-м так не казалось. И вообще, "ступенька" - не
только избитая метафора падения, но и совершенно ложный
образ: падают сразу. Только не сразу знают об этом. Тогда
"ступенька" - вполне правомерная метафора
постепенности нашего знания о собственном падении. Но не
явилась ли внезапно вспыхнувшая любовь Поэта к Михаилу
Ивановичу последним препятствием - а вовсе не первой
ступенькой - к неведению о себе одного и отчаянию
другого? Но тут была одна очень важная разница между
ними: ни один шаг Поэта - как ни один шаг его
знаменитых современников, Кафки и Рильке, - не остался
неотмеченным в письмах, дневниках и другого рода
записях. Михаил Иванович - не писал.
  Если герой Романа Самосознания действователь, то и
наблюдая, он действует ("он сгорал в наблюдении", как
позже говорил о нем Елбановский). Именно это
"выгорание" порождало иллюзию деятельности, почти
всегда успешной. Успешной потому, что он настолько точно
знал, что он делает, что само это знание уже было
действием. И потому же, когда оно уступало настояниям
чувства, то не оставалось ничего, кроме голой ошибки.
  Писать для такого человека было бы равнозначно совсем
уже лишнему действию, заранее обреченному на неудачу.
  Писали другие: Поэт и его друзья. Но они не писали Роман
Самосознания.
  Схема европейского Романа Самосознания (другого
пока не было, это - весьма узкий географически жанр)
очень проста. Его герой оттого и герой, что сам не пишет
романа. А если пишет, то не напишет. А если напишет, то не
напечатает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит
или размокнет во время наводнения, или еще чего-нибудь в
этом роде. Писание романа здесь есть тот бытийный, а не
психологический признак, который разделяет Героя и
Автора. Автор оттого и автор, что не может писать сам,
пока не он, а другой, т. е. герой Романа Самосознания не
"начнет" этого делать (но не наоборот - здесь, как и в
случае с двойником, нет симметрии!).
  Михаил Иванович сам был героем своего
ненаписанного романа. Не отсюда ли - в порядке
поэтической метонимии жизни - его неожиданное решение
начать новое, "совсем новое" издательство? И не отсюда ли
его идея искусства - не "чистого", не "искусства для
искусства", а истинного, одного без другого? Но так или
иначе, а в 1912-м происходит его первая встреча с Поэтом, и
начинается их любовь.
  Все это пока - не об именах. Имя включается в игру
только когда играющий знает, что проиграл, или решает,
что игра не стоит свеч. Он уходит и - называет себя. А
так, если ты остаешься с ними, с нами, со своими, то имя -
зачем, к чему? Тупые, бездарные игроки начала века,
выбившие огнем, свинцом и газом чуть ли не треть
мужского населения Европы и сами выбитые едва ли не до
последнего - не от того ли их пристрастие к псевдонимам,
партийным кличкам и смене имен, что конец им был
заранее предсказан в бирках с номерами вместо имен,
перемешанных с обломками костей в мусоре и пепле? Но
наихудшей была доля тех немногих выживших игроков,
кто, не подозревая, что их игра давно кончена и давно
начата другая, безымянные маялись по чужим им
десятилетиям. Призраки, напялившие на себя полковничьи
и генеральские мундиры давно разбитых или никогда не
существовавших армий! Еще позднее, когда сжатая с
немыслимой силой пружина истори