Электронная библиотека - Книги для читателей и качателей (; Художественная литература Мемуары Эйзенштейн Сергей. Автобиография -

Художественная литература

Мемуары

Эйзенштейн Сергей. Автобиография -

Страницы: - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 -
17 -

Сергей Эйзенштейн.
Автобиография

Броненосец "Потемкин", 1925. С экрана в жизнь
Будущее звуковой фильмы
Четвертое измерение в кино
"Двенадцать апостолов"
Как я стал режиссером
Монтаж (1938)
Монтаж attpaкционов
Моя первая фильма
О форме сценария
Вертикальный монтаж
Волки и овцы

Сергей Эйзенштейн.
Автобиография

---------------------------------------------------------------
Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

„Fisse, scrisso, amo...".
Как бы хотелось исчерпать статью о себе столь же скупо--тремя словами.
Сами слова при этом были бы, вероятно, иными, чем эти три, которыми
резюмировал свой жизненный путь Стендаль.
Эти три слова -- по-русски: "Жил, писал, любил"--согласно завещанию
Стендаля, должны. были служить эпитафией на его могиле.
Правда, законченным я свой жизненный путь не полагаю. (И боюсь, что на
нем предстоит еще немало хлопот.')
А потому в три слова улягусь вряд ли.
Но, конечно, три слова могли бы найтись и здесь.
Для меня они были бы:
"Жал, задумывался, увлекался".
И пусть последующее послужит описанием того, чем жил, над чем
задумывался и чем увлекался автор.

АВТОБИОГРАФИЯ
Не могу похвастать происхождением.
Отец не рабочий.
Мать не из рабочей семьи.
Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился
в люди, добрался до чинов.
Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел
дальше,. а предпочел предприятием -- баржи гонял и сколотил дело. Помер.
Бабка -- "Васса Железнова".
И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону:
изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это
оказалось все нужным и полезным не только для себя, но -- сейчас очень остро
чувствуешь -- и для других! (Нужны для юношества средние художественные!
учебн[ые] заведения! [Это] моя мечта")
Но вернусь к себе.
Итак, к семнадцатому году я представляю собой молодого человека
интеллигентной] семьи, студента Инст [итута] гражд [анских] инженеров,
вполне обеспеченного, судьбой не обездоленного, не обиженного.
И я не могу сказать, как любой рабочий и колхозник, что только
Окт[ябрьская] революция дала [мне] все возможности к жизни.
Что же дала революция мне и через что я навеки кровно связан с
Октябрем?
Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое -- эти она сделала
меня художником.
Если бы не революция, я бы никогда не "расколотил" традиции -- от отца
к сыну -- в инженеры.
Задатки, желания были, но только революц [ионный] вихрь дал мне
основное -- свободу самоопределения.
Ибо если самоопределение народов--одно из величайших достижений, то
одно же из величайших достижений -- это доступность осуществления своего
творчески-трудового идеала каждым человеком.
В буржуазном обществе этого нет. Там профессиональное рабство,
зависимость. А особенно в так наз [ываемых] "свободных" профессиях.
Не то у нас. Начиная с любого пионера, который точно может начертать
себе пути своих идеалов, зная, что страна, партия в государство помогут ему
всем; так и в любой, сложной, "вольной" профессии художника, писателя -- то
же самое. Для социализма вы можете трудиться в той профессии, кою-:
рая вам особенно дорога, в которой вы и дать можете больше всего.
В критический момент (третий курс института) я вкушаю впервые эту
свободу выбора своей судьбы, которая сейчас записана в параграфах прав
трудящихся Конституции.
Происходит это в самый разгар гражданской войны.
В семнадцатом г [оду] я был призван в школу прапорщиков инженерных
войск. [Она скоро] расформирована, а в феврале восемнадцатого г [ода1 я уже
вступаю в военное строительство,-- [путь] от телефониста до техника и
поммладпрораба.
Любопытно, .что [моя] художественная] деятельность начинается с РККА.
Культработа в строительстве. (Комиссар пишет. Инженеры играют.)
Переход в Политуправление] Запфронта.
Декоратор фронтов [ой] трупп[ы]. Елисеев. Агитпоезда. 1920-й [год].
Пузатый пан-паук, прокалываемый красноарм [ейским] штыком.
(Докололи сейчас!)
Выбор: в институт, в искусство?!
Попадаю в Москву. В Акад[емию] Генштаба, по восточн[ым] языкам. :
Первый Рабочий театр Пролеткульта.
Приезжаю в театр "вообще". Но то, что театр был рабочим, оказалось не
случайно. Из театра "вообще"--это становится революционным] театром.
С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу -- "Стачку"
("К диктатуре") -- цикл картин по истории партии.
И если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в
революцию. Углубление в историю партии и
революц [ионное] прошлое русского народа давало то идеологическое
наполнение, без коего невозможно большое искусство...
И это второе, что дала мне революция,-- идейное наполнение для
искусства.
Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника.
И это удавалось.
То, чего не имеют художники в мире нигде.
Но наша страна дает художнику еще больше: она дает ему метод познания
"тайн" своего искусства.
Углубление в каждую область не может не привести к ощущению ее
диалектики. Но философское обобщение возможно, лишь [когда] базиру [ешься]
на методе.
Встреча с методом.
Проблема выразительности актера.
Итак, советский строй дал мне еще и самое нужное: метод и твердую
философскую базу для теоретических] исканий.
Скоро надеюсь перейти в стадию нахождений.
Из дальнейших этапов интересна заграница.
Заграница -- это как бы университет и зачет на выбор классовой позиции
человека.
Видел все там -- от миллионера до нищего. Колониальную эксплуатацию
Мексики, негров. Воочию -- буржуазный строй. Заграница может работать
двояко. Предельная закалка.
"Бежин луг" упоминаю, ибо с ним связано одно из самых сильных
переживаний творческой жизни.
Не только меня защитили, но и сам я творчески основательно защитился...
* * *
И вновь я на работе, несмотря на все козни.
Мы "ответили" "Александром] Невским".
И вот вы видите, что советский строй:
1. Сделал меня художником.
2. Дал мне идейную на[полненность].
3. Дал мне теоретическую] базу для научной работы.
4. И не дал мне пропасть в один из самых тяжелых творческих моментов
моей биографии; в тот момент, когда человеку нужны и поддержка и доверие.
И я могу сказать, что мне, как и каждому. Советская власть дала все.
Неужели же я останусь в долгу перед своей Родиной?!
И как каждый из нас, я отдаю и отдам себя целиком нашей Родине,
великому делу строительства коммунизма.

Сергей Эйзенштейн.
Броненосец "Потемкин", 1925. С экрана в жизнь

Всякое явление имеет случайную, поверхностную видимость. И оно же имеет
под собой глубоко таящуюся закономерность. Так было и с фильмом. "Потемкин".
К двадцатилетнему юбилею годовщины 1905 года была задумана Агаджановой-Шутко
и мною большая эпопея "1905", куда эпизод восстания на броненосце "Потемкин"
входил наравне с другими эпизодами, которыми был так богат этот год
революционной борьбы.
Начались "случайности". Подготовительные работы юбилейной комиссии
затянулись. Наконец возникли осложнения со съемками картины в целом.
Наступил август, а юбилей был назначен в декабре. Оставалось одно: из всей
эпопеи выхватить один эпизод, но такой эпизод, чтобы в нем не утерять
ощущение целостности дыхания этого замечательного года.
Еще беглая случайность. В сентябре есть съемочное солнце только в
Одессе и Севастополе. В Севастополе и Одессе разыгралось восстание
"Потемкина". Но здесь уже вступает и закономерность: эпизод восстания на
"Потемкине", эпизод, которому Владимир Ильич уделял в свое время особое
внимание, вместе с тем является одним из наиболее собирательных эпизодов для
всего года. И вместе с тем любопытно вспомнить сейчас, что этот исторический
эпизод как-то был в забытьи: где бы и когда бы мы ни говорили о восстании в
Черноморском флоте, нам сейчас же начинали рассказывать о лейтенанте Шмидте,
об "Очакове". "Потемкинское" восстание как-то более изгладилось из памяти.
Его помнили хуже. О нем говорили меньше. Тем более важно было поднять его
наново, приковать к нему внимание, напомнить об этом эпизоде, вобравшем в
себя столько поучительных
элементов техники революционного восстания, столь типичного для эпохи
"генеральной репетиции Октября". ' А эпизод действительно таков, что в нем
звучат почти все мотивы, характерные для великого года. Восторженность на
Одесской лестнице и зверская расправа перекликаются с Девятым января. Отказ
стрелять в "братьев", эскадра, пропускающая мятежный броненосец, общие
настроения поголовной солидарности -- все это перекликается с бесчисленными
эпизодами этого года в& всех концах Российской империи, передающими
потрясение ее основ.
Один эпизод отсутствует в фильме -- финальный рейс "Потемкина" в
Констанцу а. Тот эпизод, который к "Потемкину" сугубо приковал
внимание всего мира. Но этот эпизод доигрался уже за пределами фильма --
доигрался в судьбе самого фильма, в том рейсе по враждебным нам
капиталистическим странам, до которого дожил фильм.
Авторы картины дожили до того величайшего удовлетворения, которое может
дать работа над историческим революционным полотном, когда событие с экрана
сходит в жизнь. Героическое восстание на голландском военном судне "Цевен
провин-сиен", матросы которого на суде показали, что все они видели фильм
"Потемкин",-- вот то, о чем хочется вспомнить сейчас.
О тех броненосцах, на которых кипит такая же революционная энергия,
такая же ненависть к эксплуататорской власти, такая же смертельная злоба к
тем, кто, вооружаясь, зовет не к миру, а к новой бойне, к новой войне. О том
величайшем зле, имя которому -- фашизм. И твердо хочется верить, что на
приказ фашизма наступать на социалистическую родину пролетариата всего мира
его стальные дредноуты и сверхдредиоуты ответят подобным же отказом
стрелять, ответят не огнем орудий, а огнем восстаний, как это сделали
великие герои революционной борьбы -- "Князь Потемкин Таврический" тридцать
лет тому назад и славный голландский "Цевен провинсиен" на наших глазах.

Сергей Эйзенштейн.
Будущее звуковой фильмы

ЗАЯВКА
Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.
Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую
ступень реального и скорого осуществления.
В этом же направлении интенсивно работает Германия.
Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических
возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро.
Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных
предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас
сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в
неправильном направлении.
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не
только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства,
но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует
на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до
такой силы воздействия, является монтаж.
Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной
аксиомой, на которой строится мировая культура кино.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере
обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и
утвердили.
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными
моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы
воздействия на зрителя.
Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить
ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с
огромным значением звука.
2. Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его
использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии
удовлетворения любопытства. В первую очередь -- коммерческого
использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в
которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с
движением на экране и создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих
предметов и т. д.
. Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но
страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и
чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого
утвердит эпоху автоматического использования его для "высококультурных драм"
и прочих "сфотографированных" представлений театрального порядка. Так
использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию
как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб
монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к
зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и
совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его
резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой "штурм" дает нужное ощущение, которое приведет
впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и
звуковых образов.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а
органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого
ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком, следует считать надпись и все беспомощные попытки
^включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи
на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (напр[имер], общие планы),
отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания -- попытки
разрешения их приемами только "зрительного" монтажа приводят либо к
неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных
построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное
слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной
силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас
невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа,
оперирующего только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не
ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще
мощности и культурной высоты.
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные
рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место
с пьесой "зафильмованной", а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать
заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую
рентабельность.

1928
С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.

Сергей Эйзенштейн.
Четвертое измерение в кино

Ровно год тому назад -- 19 августа 1928 года, еще не приступая к
монтажу "Генеральной линии", я писал в "Жизни искусства", No34, в связи с
гастролями японского театра:
"...В "Кабуки"... имеет место единое, монистическое ощущение
театрального "раздражителя". Японец рассматривает каждый театральный
эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на
разные органы чувств), а как единую единицу театра.
Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого
отдельного "куска") на конечную сумму раздражении головного мозга, не
считаясь с тем, по которому из путей он идет..." ("Жизнь искусства", No 34,
19 августа 1928 г.).
Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой.
Этот прием лег в основу монтажа "Генеральной линии".
Ортодоксальный монтаж--- это монтаж по доминантам, то есть сочетание
кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу.
Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам
(длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.
Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные
конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный
эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).
Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления
-- толчка:
от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного
построения,
до еле заметного "переливания" из куска в кусок. (Все случаи конфликта
-- стало быть, и случаи полного его отсутствия.)
Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто
самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или
иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть
определена более или менее, но никак не абсолютно.
Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.
Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков,
условием для сочетания коих она является сама.
Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?
Собака, ловящая себя за хвост?
Нет, просто точное определение того, что есть.
Действительно,
если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) -белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется
кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной
"признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к
началу (в "правоверном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится
делать... титром.
Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку
вопроса об однозначности кадра в себе.
Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным
иероглифом.

Страницы: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 -
17 -