а носом к морю.
     И кажется, что носом  этим он  втягивает соленый воздух  открытой глади
после застойного запаха тины у берегов.
     Дремлющие  в  его  чреве  мины,  вероятно,  ничего  не  заметили,  пока
совершался этот плавный оборот его грузного тела.
     Но  стук топоров не мог  не тревожить их сон: это на  палубе подлинного
броненосца  собирают  верхнюю часть  броненосца фанерного.  Из реек, балок и
фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный
внешний облик броненосца "Потемкин".
     В этом почти символ самого фильма: на базе подлинной истории воссоздать
средствами искусства прошлое...
     Но ни единого рывка ни вправо, ни влево.
     Ни одного сантиметра вбок!
     Иначе погибнет иллюзия открытого моря.
     Иначе в объектив  станут лукаво заглядывать  седые скалы  [  Правда,  в
картине есть вид броненосца сбоку... Но этот вид снят в мавританских хоромах
Сандуновских  бань  Москве.  В  тепловатой воде бассейна покачивается  серое
тельце маленькой модели броненосца. (Прим. С. М. Эйзенштейна) ].
     Жесткие пространственные шоры держат нас в узде.
     Не менее жестки шоры времени: строгие сроки необходимости сдачи картины
в день юбилея не дают разбегаться замыслам.
     Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущегося в море.
     Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки.
     Может быть, именно это  и придает  строгость и стройность письму самого
фильма.
     Мины, мины, мины.
     Недаром  они все время выкатываются из-под  пера на бумагу.  Под знаком
мин идет работа.
     Курить нельзя.
     Бегать нельзя.
     Даже быть на палубе без особой нужды и то нельзя!
     Страшнее мин  специально к нам  приставленный  их  хранитель -- товарищ
Глазастиков!
     Г л а з а с т и к о в!
     Это не игра  слов. Но зато полная характеристика внутреннего содержания
носителя этого  недреманного  ока, этого  аргуса, охраняющего  ярусы мин под
нашими ногами от вспышек, от излишней тряски, от детонации...
     На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку,
чтобы успеть окончить фильм к юбилею.
     Попробуйте в таких условиях снимать восстание!
     Однако "тщетны россам все препоны": восстание было отснято!
     Не напрасно ворочались мины в брюхе старого броненосца и вздрагивали от
грохота воссозданных событий истории, проносившихся  по его палубам.  Что-то
от их  взрывной  силы  захватил  с  собой в  свое  плавание  и экранный  его
отпрыск...
     Экранный  образ старого  бунтаря причинил немало беспокойства цензурам,
полициям и полицейским пикетам во многих и многих странах Европы.
     Не меньше набунтовал он и в глубинах кинематографической эстетики.
     * * *
     Фильм  только  что  обошел  наши экраны и должен  был быть  показан  на
Украине.
     С появлением "Потемкина" на экранах УССР поднялась шумиха,
     шумиха по поводу... плагиата.
     Поднял ее некий товарищ, именовавший себя бывшим участником восстания.
     Сущность его претензии так и осталась  не вполне отчетливой, так как  о
восстании он никаких литературных материалов не составлял.
     Но как непосредственный участник реальных событий он считал себя вправе
претендовать   на   часть  авторских,  причитавшихся  нам   со  сценаристкой
Агаджановой.
     Претензия была смутная, крикливая и не очень понятная.
     Но  всюду  и  везде настолько импонировало  его заявление о том, что он
"стоял под  брезентом во время расстрела  на  юте", что дело в  конце концов
докатилось до судебного разбирательства.
     Сокрушительным  аргументом   казался  факт,   что  товарищ  "стоял  под
брезентом",  и  юристы  уже   были  готовы  вот-вот  начать  дебаты  о  деле
обойденного  участника событий на "Потемкине" -- как вдруг  в дым, в  прах и
конфуз развеялись вся шумиха и все крикливые претензии.
     Выяснилось одно обстоятельство,  о котором в разгаре споров забыла даже
сама режиссура.
     Означенный товарищ утверждал, что "он стоял под брезентом".
     Но позвольте...
     Фактически же никто под брезентом не стоял.
     Да и стоять не мог.
     По  той  простой  причине,  что никто  никогда  никого  на  "Потемкине"
брезентом не накрывал!
     Сцена  с  матросами,  покрытыми брезентом,--  была...  чистой  выдумкой
режиссуры!
     Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову  мой консультант и
эксперт по флотским  делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать,
в картине Матюшенко), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при
угрозе расстрелом!
     "Нас засмеют!...-- вопил он.-- Так никогда не делали!"
     И  потом подробно  объяснил, что при расстреле на  палубу действительно
выносили  брезент. Но  совсем  с другой  целью:  он  расстилался  под ногами
обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы...
     "А вы хотите матросов накрыть брезентом! Нас засмеют!"
     Помню, как я огрызнулся:
     "Если засмеют -- так нам и надо: значит, не сумели сделать".
     И велел  вести  сцену в  том именно  виде, в  каком  она  и  посейчас в
картине.
     В дальнейшем  именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу
восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в картине.
     Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ
гигантского  савана,  накинутого   на  группу   живых,  оказался  достаточно
эмоционально  убедительным, чтобы в нем утонула  техническая "неточность", к
тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов...
     Так   оправдались  слова   Гете:  "Противоположность   правде   во  имя
правдоподобия".
     На этом же пункте "завял" и наш грозный обвинитель,  якобы стоявший под
брезентом в  момент расстрела  на  юте:  его  утверждения тоже  оказались...
"противоположностью   правде",  и,  несмотря  на  все   "правдоподобие"  его
утверждений, он остался посрамленным.
     Сцена осталась в фильме,
     вошла в плоть и кровь истории событий.
     И что важнее всего: над ней никто никогда и нигде не смеялся...
     * * *
     Зрителей всегда интересуют  не только участники событий, но и участники
самого фильма. Вот краткие данные о некоторых из них.
     Одной  из  очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя  искали
долго,   безнадежно  и  в   конце  концов  остановились   на  малоподходящей
кандидатуре какого-то актера.
     Едем  с моей  съемочной  группой и  неудачным кандидатом  на  маленьком
катере по направлению к крейсеру "Коминтерн", где  будет  сниматься эпизод с
тухлым мясом.  Я  сижу,  надувшись,  на  другом  конце  катера,  подальше от
"доктора" и нарочно не гляжу в его сторону.
     Детали Севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы -- тоже.
     Разглядываю подсобных рабочих  --  "зеркальщиков" --  тех, кто будет на
съемках держать зеркала и подсветы.
     Среди них один -- маленький, щуплый.
     Он  истопник  пронизываемой  сквозняками  холодной  гостиницы,  где  мы
коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.
     "И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами,-- лениво
бродят  мысли,--  Еще  уронит  зеркало с  палубы  в  море.  Или того хуже --
разобьет. А это плохая примета...".
     На  этом  месте  мысли  останавливаются:   щуплый  истопник  неожиданно
перескользнул в другой  план  оценки --  не  с  точки зрения своих  трудовых
физических данных, а с точки зрения -- выразительных.
     Усики  и  острая  борода... Лукавые  глаза...  Мысленно  я закрываю  их
стеклами пенсне на цепочке. Мысленно  меняю его засаленную кепку  на фуражку
военного врача...
     И  в  момент, когда  мы  вступаем на  палубу  для  начала съемок, мысли
становятся  реальностью: через сдвоенное стекло  пенсне, подло  сощуриваясь,
смотрит на  червивое  мясо военный  врач броненосца "Потемкин",  только  что
бывший честным подсобным рабочим...
     Существует легенда, что попа в картине играл я сам.
     Это неправда.
     Попа играл  старик-садовник из каких-то фруктовых садов  в окрестностях
Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачесанной
в бока, и в густо белом парике.
     А легенда  пошла от фотографии "рабочего момента", где  мне приклеивают
бороду под копной его парика, торчащего из рясы,
     в  которой  он снимался. А гримировали меня для  того, чтобы  я мог его
дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины.
И  я  не  мог отказать себе в удовольствии "собственноручно"  проделать этот
каскад!
     Очень  существенный третий участник остался  также анонимом. Мало того,
он остался за  пределами кадра, так  "как был не столько участником, сколько
яростным противником съемок. Это -- сторож  парка  алупкинского дворца.  Его
стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не  вылезли на экран: он упорно
сидел на  голове  одного из  трех алупкинских львов, не давая  его снимать и
требуя для этого специального разрешения.
     Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице --
шесть. И  мы, перебегая с кинокамерой от  льва ко  льву, в конце  концов так
запутали этого  сурового  и недалекого  блюстителя  порядка,  что он наконец
махнул на нас  рукой и нам удалось запечатлеть крупные планы трех  мраморных
зверей.
     "Вскочившие львы"  были тоже  "находкой на месте"  -- в Алупке, куда мы
ездили отдохнуть  в один из "простойных"  дней. "Находка  на  месте"  и  ...
пресловутые  туманы.  Было  туманное  утро  в порту.  Словно  вата легла  на
зеркальную поверхность залива. И  если бы  "Лебединое  озеро"  игралось не в
одесском театре, а  среди  кранов и  дебаркадеров  порта, то  можно было  бы
подумать, что на воды легли облачения дев, умчавшихся в дальний полет белыми
лебедями.
     Действительность  прозаичнее:  туманы  над  заливом --  это  "простой",
черная пятница в списке календарных дней съемок.
     Иногда таких "черных пятниц" бывает семь на одной неделе.
     И вот сейчас,  несмотря на всю пушистую белизну, мы имеем дело с  такой
черной пятницей простоя. Об этом зловеще  напоминают черные  остовы  кранов,
торчащие  скелетами сквозь флердоранж свадебных облачений тумана.  И  черные
туловища  ботов,   барж  и   коммерческих   судов,   похожие  на  бегемотов,
барахтающихся в кисее.
     Растрепанную  корпию  тумана кое-где пронизывают  редкие нити солнечных
лучей. От этого у  тумана  образуются золотисто-розовые  подпалины. И  туман
кажется теплым и живым.
     Но вот и солнце задернулось вуалью облаков, как бы завидуя собственному
отражению в море, покрытому лебяжьим пухом туманов: "Чем я, мол, хуже?"
     Так или иначе -- съемок нет. Простой. Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.
     В обществе Тиссэ и Александрова я катаюсь по водам туманного порта, как
по  бескрайним  садам цветущих  яблонь. "Трое в.  одной  лодке",  не  считая
кинокамеры.
     Наша  кинокамера, как верный  пес, неотлучно  при нас. Она рассчитывала
(как и мы) отдохнуть сегодня.
     .  Но неугомонный  азарт  трех  катающихся  заставляет  ее вгрызаться в
туманы.
     Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.
     "Такие  вещи  вообще  не принято снимать",--  кажется, шепчут  шестерни
аппарата.
     Его точку зрения поддерживает иронический  смех, несущийся со встречной
лодки:
     "Чудаки!"
     Это над нами смеется оператор Л[евицкий], работающий тут же в Одессе по
другой картине.  Его  сухопарая  донкихотская фигура  лениво  растянулась на
другой лодочке.
     Выплывая и вплывая обратно в туман, словно из  затемнения в затемнение,
он бросает нам на ходу ироническое пожелание успеха.
     Успех оказался на нашей стороне.
     Случайно  схваченная  и  на  ходу  эмоционально  осмысленная  встреча с
туманами,  подбор  деталей, абрисы  кадров  тут  же  собираются  в  материал
траурных  пластических аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения
сложатся  позже,  уже  на   монтажном  столе,  в  траурную  симфонию  памяти
Вакулинчука.
     Во всей картине это  оказалось самой дешевой  съемкой:  за прокат лодки
для поездки по бухте уплачено всего 3 р [уб.150] к [оп.]
     * * *
     Третьей находкой на месте была сама Одесская лестница.
     Я считаю, что и природа, и обстановка,  и декорация к моменту съемки, и
сам  заснятый  материал  к  моменту  монтажа  часто  бывают  умнее  автора и
режиссера.
     Суметь   расслышать  и  понять   то,  что   подсказывает  "натура"  или
непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации.
     Суметь вслушаться  в  то, о  чем,  слагаясь, говорят  монтажные  куски,
сцены, живущие  на  экране  своей  собственной  пластической  жизнью, иногда
далеко   за  рамками  породившей  их  выдумки,--  великое  благо  и  великое
искусство...
     Но это требует  чрезвычайной точности  общего творческого намерения для
определенной  сцены или  фазы кинопроизведения. Вместе с этим нужно обладать
не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла.
     Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать  природу
желаемого "звучания", и не менее свободомыслящим,  чтобы не  отказаться  от,
может  быть,  заранее непредвиденных  объектов и  средств, которые  способны
воплотить это звучание.
     В  режиссерских  записях   значится  точный  градус   акцента,  которым
обрывается через выстрел с броненосца,, расстрел на Одесской лестнице.
     Есть и наметка средств -- служебный черновой вариант.
     Случай приводит решение более  острое и сильное,  но в том же ключе,  н
случайное врастает в тело фильма неотъемлемой закономерностью.
     В  режиссерских  записях  лежат  десятки  страниц  разработок траура по
Вакулинчуку, решенных на медленно движущихся деталях порта.
     Но  через порт задумчиво проплывают детали случайного туманного дня, их
эмоциональное звучание точно укладывается в исходную траурную концепцию -- и
вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла.
     Совершенно  так  же сбегается набор мелких эпизодов  казацкой расправы,
ступенчато  возрастающих по  степени жестокости (на улице,  на  типографском
дворе, на окраинах города, перед булочной) в одну  монументальную  лестницу,
ступени которой как бы служат ритмическим и драматическим отстуком  членений
трагедии, разворачивающейся на ее уступах.
     Сцена  расстрела  на  Одесской  лестнице  ни  в  каких  предварительных
сценариях или монтажных листах не значилась.
     Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.
     Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по
ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху  под
памятником Дюку, конечно,  миф --  очень колоритный, но явная легенда. Самый
"бег"  ступеней  помог породить замысел  сцены  и своим  "взлетом" вдохновил
фантазию режиссуры. И кажется, что панический "бег" толпы, "летящей" вниз по
ступеням,-- материальное воплощение "этих первых ощущений от встречи с самой
лестницей.
     Кроме  того,  помогла  маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала
1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом,  кого-то рубит
шашкой...
     Так или иначе. Одесская лестница вошла  решающей  сценой в самый хребет
органики и закономерностей фильма.
     * * *
     Истопник, туманы  и  лестница  только повторили судьбу фильма в  целом:
ведь и сам он родился "из ребра" бесконечно метражного сценария "1905  год",
охватывавшего чрезмерное количество событий.
     По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком солнца. ,
     Правда, несмотря на это, солнце )не заходит ко мне в гости
     пить  чай,  как  к   покойному   Владимиру   Владимировичу  Маяковскому
6. Но тем не менее оно  мне иногда  оказывает неожиданные услуги.
Так, в 1938 году оно любезно простояло сорок  дней подряд, когда мы  снимали
Ледовое побоище на окраинах "Мосфильма".
     И  это  оно  же  заставило  свернуть  пожитки  нашей  киноэкспедиции  в
Ленинграде, где осенью 1925 года мы начинали запоздалые съемки фильма  "1905
год".
     И  оно  же послало нас в погоню за своими  последними лучами в Одессу и
Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов сценария "Пятый год" именно
тот единственный, который можно было снять на юге.
     И вот  один частный эпизод становится  эмоциональным воплощением эпопеи
девятьсот пятого года в целом.
     Часть стада на место целого.
     И  ей  удалось вобрать  в себя эмоциональный образ  целого. Как  же это
оказалось возможным?
     Переосмысление  роли   крупного   плана   из  информационной  детали  в
частность,  способную вызвать  в  сознании и чувствах  зрителя  -- целое, во
многом связано с этим фильмом.
     Таково  пенсне врача,  в  нужный  момент  заменившее  своего  носителя:
болтающееся пенсне стало на  место  врача,  барахтающегося  среди водорослей
после матросской расправы.
     В одной из своих статей я приравнивал этот метод использования крупного
плана к тому, что в поэтике известно  под названием синекдохи. А то и другое
ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars  pro toto,  то
есть   от   способности  нашего   восприятия   сквозь  представленную  часть
воспроизводить в сознании и чувствах -- целое.
     Однако когда художественно возможен этот  феномен? Когда закономерно  и
исчерпывающе  часть,  частность,  частный  эпизод.  способны заменить  собой
целое?
     Конечно, единственно  в тех случаях, когда часть, частность или частный
эпизод  --  типические.  То  есть  тогда,  когда  в них, как  в капле  воды,
действительно концентрированно отражается целое.
     Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и  близорукой
недальновидностью  целиком  укладывается   в  характерное  очертание  пенсне
образца  пятого года, посаженного,  как фокстерьер, на  тонкую металлическую
цепочку, закинутую за ухо.
     Совершенно так же сам эпизод восстания на "Потемкине" чисто исторически
вобрал в  свой "сюжет" бесчисленное множество  событий, глубоко  характерных
для "генеральной репетиции Октября".
     Тухлое мясо  разрастается  до символа нечеловеческих условий, в которых
содержались  не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники "великой
армии труда".
     Сцена на юте  вобрала в  себя характерные черты' жестокости,  с которой
царский режим подавлял  всякую попытку протеста, где, когда и как бы  она ни
возникала.
     И эта же  сцена включила в  себя  и не  менее  типичное для пятого года
ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.
     Отказ  стрелять в  толпу,  в массу,  в народ,  в своих  братьев  -- это
характерный штрих для обстановки пятого года;  им  отмечено  славное прошлое
многих и многих военных  соединений,  которые реакция бросала  на подавление
восставших.
     Траур  около тела  Вакулинчука перекликался с  бесчисленными  случаями,
когда похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией и поводом
к  ожесточеннейшим  схваткам  и  расправам. В сцене  над  телом  Вакулинчука
воплотились чувства и судьбы тех, кто на  руках  своих несли по  Москве тело
Баумана.
     Сцена на  лестнице  вобрала в  себя и бакинскую бойню и Девятое января,
когда так  же "доверчивой толпой" народ  радуется весеннему  воздуху свободы
пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как
зверски подожгла Томский  театр  во  время митинга разнузданная черная сотня
погромщиков.
     Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь
адмиральскую эскадру и  этим  мажорным  аккордом обрывающий события  фильма,
совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.
     Мы   знаем  дальнейшую   судьбу   исторического   броненосца.   Он  был
интернирован  в  Констанце...  Затем  возвращен   царскому  правительству...
Матросы частью  спаслись... Но Матюшенко,  попавший в руки царских  палачей,
был казнен...
     Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка
исторического брон