х
нагромождение   в  виде   резкой  "монтажной"   смены  каждого   атрибута  в
отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном  двойными и тройными
восклицательными знаками. И уже тут выяснение того,  как видеть эти предметы
перечисления -- общим планом или монтажно,-- вовсе не праздная игра ума: тот
или ивой  порядок видения этих предметов  перед  собой и вызовет ту или иную
степень усиления  интонации. Это усиление  будет  не  нарочно  сделанным,  а
естественно  отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия  рисует
предмет перед актером.
     На этом же отрывке совершенно наглядно видно,  до какой степени сильнее
и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное  "с  одной
точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
     Любопытно,  что  таких  примеров  у  Грибоедова очень  много. При  этом
отличие старой транскрипции  всегда сводится к  разбивке  "общего"  плана на
"крупные", а не наоборот.
     Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:
     Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть...
     Вместо этого Грибоедов пишет:
     Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!
     Еще более неожиданно и замечательно это  в таком,  ставшем трафаретным,
случае чтения, как:
     И прослывет у них мечтателем опасным. Оказывается, что Грибоедов  пишет
это иначе:
     И прослывет у них мечтателем! Опасным!
     В обоих случаях  мы  имеем дело  с  чисто  монтажным  явлением.  Вместо
маловыразительной картины фразы "бледны,  как смерть" мы имеем  дело с двумя
картинами  возрастающей силы: 1) "бледны!" и  2) "как смерть!" Совершенно то
же  самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к
куску.
     Как  видим, эпоха  Грибоедова  и  Пушкина  весьма  остромонтажна  и, не
прибегая  к  манере  монтажной  расстановки   строк  так,   как  это  делает
Маяковский,  Грибоедов,  например,  по  внутреннему  монтажному  ощущению во
многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.
     Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали  обратный путь тому,
что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения -- все по той
же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения
"Гейнеобразное", сохранившегося в двух стадиях работы над ним.
     Первоначальная редакция:
     ...Вы низкий и подлый самый Пошла и пошла ругая...
     Окончательный текст:
     "...Ты самый низкий, Ты подлый самый..." -- И пошла, и пошла, и  пошла,
ругая...
     (цитирую по В. В. Тренину, "В мастерской стиха Маяковского").
     В  первой  редакции  максимум  два  кадра.  Во  второй  --  явных пять.
"Укрупнение" во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему
в строках третьей, четвертой и пятой.
     Как  видим,  творчество  Маяковского  очень  наглядно в  этом монтажном
отношении.  Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину,
потому что он принадлежит  к  периоду, когда о "монтаже" как таковом не было
еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
     монтажное  мышление  и  монтажные принципы  широко представлены во всех
видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.
д.  Потому острее,  интереснее  и,  пожалуй,  наиболее  поучительны  примеры
строгого реалистического монтажного  письма именно из  области классического
наследства,  где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или
меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
     Итак, в  зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях,  в
создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа
действующего   лица  --  у  Пушкина  или  у  Маяковского--  везде  одинаково
наличествует все тот же метод монтажа.
     Каков же из всего сказанного выше вывод?
     Вывод  тот, что  нет  противоречия  между  методом, которым пишет поэт,
методом,  которым  действует  воплощающий его актер  внутри  себя,  методом,
которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым
его действия, его поступки,  как и действия его окружения и среды (и  вообще
весь  материал  кинокартины)  сверкают,  искрятся  и  переливаются  в  руках
режиссера через средства монтажного  изложения и  построения фильма в целом.
Ибо в  равной  мере в  основе всех их лежат те  же живительные  человеческие
черты  и предпосылки, которые присущи  каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
     Какими, казалось бы,  полярными  кругами каждая  из  этих  областей  ни
двигалась,  они не могли  и  все могут  не встретиться в конечном родстве  и
единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
     Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера
киноискусства наравне  с  изучением  драматургически-литературного письма  и
актерского  мастерства   должны  овладеть  и  всеми  тонкостями  культурного
монтажного письма.



    Сергей Эйзенштейн.
    Монтаж attpaкционов

---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     К ПОСТАНОВКЕ „НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА
     довольно простоты" а. Н. ОСТРОВСКОГО
В МОСКОВСКОМ ПРОЛЕТКУЛЬТЕ
     I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА
     В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не
     в  "использовании  ценностей  прошлого"  или  "изобретении  новых  форм
театра", а  в упразднений самого института театра как такового с заменой его
показательной  станцией достижений  в  плане  поднятия  квалификации бытовой
оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной Системыдля
поднятия этой квалификации --  "прямая задача научного отдела Пролеткульта в
области театра.
     Остальное делаемое--под  знаком  "пока"; во удовлетворение привходящих,
не основных задач Пролеткульта. Это "пока" --
     по двум линиям под общим знаком революционного содержания.
     1.  Изобразительно-повествовательный  театр  (статический,  бытовой  --
правое крыло: "Зори Пролеткульта",  "Лена"  и  ряд недоработанных постановок
того же типа, линия бывшего Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).
     2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический -- левое
крыло) --  линия,  принципиально  выдвинутая  для работы  Передвижной труппы
московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым.
     В зачатке, но с достаточной определенностью  путь этот намечался уже  в
"Мексиканце"--постановке  автора  настоящей   статьи  совместно   с   В.  С.
Смышляевым (Первая  студия  МХАТ Затем полное принципиальное расхождение  на
следующей  же  совместной работе  ("Над обрывом" В. Плетнева),  приведшее  к
расколу  и к  дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся  "Мудрецом"  и...
"Укрощением строптивой", не говоря уже о <<теории
     построения  сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в
достижениях "Мексиканца".
     Считаю   это  отступление  необходимым,  поскольку  любая  рецензия  на
"Мудреца",  пытаясь  установить   общность  с  какими  угодно  постановками,
абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь --март 1921 года), между
тем как  "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и
логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.
     3.  "Мудрец", начатый в Перетру*  (и завершенный  по объединении  обеих
трупп),  как первая работа в плане агита на основе нового метода  построения
спектакля.
     IJ. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
     Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
     Основным материалом  театра  выдвигается зритель; оформление зрителя  в
желаемой  направленности  (настроенности)  --  задача  всякого  утилитарного
театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки -- все составные
части  театрального  аппарата  ("говорок"  Остужева  не  более  цвета  трико
примадонны, удар в литавры  столько  же, сколько и монолог Ромео, сверчок на
печи не менее залпа под местами для зрителей), во  всей  своей разнородности
приведенные  к   одной   единице   --  их  наличие  узаконивающей  --  к  их
аттракционности.
     Аттракцион  (в  разрезе театра} -- всякий агрессивный момент театра, то
есть   всякий   элемент   его,   подвергающий   зрителя   чувственному   или
психологическому   воздействию,   опытно    выверенному   и    математически
рассчитанному  на  определенные эмоциональные  потрясения воспринимающего, в
свою   очередь   в  совокупности  единственно  обусловливающие   возможность
восприятия идейной  стороны  демонстрируемого  -- конечного  идеологического
вывода. (Путь познавания -- "через живую игру страстей" -- специфический для
театра.)
     Чувственный    и   психологический,    конечно,    в   том    понимании
непосредственной  действительности,  как  ими   орудует,  напр[имер],  театр
Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног  на сцене, или соучастие
действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст,
или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы  о  защите
которого принимаются  за  бред,  а не  в плане развертывания психологических
проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая,  существующая
и   действующая   и  в   не   данного  действия   при  условии   достаточной
злободневности.  (Ошибка,  в   которую   впадает   большинство  агиттеатров,
довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
     Аттракцион в формальном плане  я  устанавливаю  как  самостоятельный  и
первичный  элемент конструкции спектакля --молекулярную (то есть  составную)
единицу  действенности  театра  и  театра  вообще.  В   полной  аналогии  --
"изобразительная заготовка" Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.
     "Составную"   --   поскольку   трудно   разграничить,   где   кончается
пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент
его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект
ряда  сцен Чаплина неотделим от  аттракционности  специфической механики его
движении;
     так же трудно  разграничить,  где религиозная  патетика уступает  место
садическому  удовлетворению в сценах мученичества мистериального  театра,  и
т.д.
     Аттракцион ничего общего с  трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора
этот  слишком  во зло  употребляемый термин  вернуть  на  должное  место) --
законченное  достижение в  плане определенного  мастерства  (по преимуществу
акробатики), лишь один из  видов аттракционов в соответствующей  подаче (или
по-цирковому  --  "продаже"  его)  в  терминологическом  значении  является,
поскольку   обозначает    абсолютное   и    в   себе   законченное,   прямой
противоположностью  аттракциона, базируемого исключительно на  относительном
-- на реакции зрителя.
     Настоящий  подход  коренным  образом  меняет  возможности  в  принципах
конструкции   "воздействующего  построения"  (спектакль  в  целом):   вместо
статического "отражения" данного,  по  теме потребного события и возможности
его  разрешения  единственно через воздействия,  логически  с таким событием
сопряженные,  выдвигается  новый  прием  --  свободный  монтаж   произвольно
выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и  сюжетной сценки
действующих)  воздействий   (аттракционов),  но  с  точной   установкой   на
определенный конечный тематический эффект -- монтаж аттракционов.
     Путь,   совершенно  высвобождающий  театр  из-под  гнета,  до  сих  пор
решающей, неизбежной и единственно возможной  "иллюзорной изобразительности"
и "представляемости",  через переход на монтаж "реальных деланностей", в  то
же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно
сюжетную  интригу,  но  уже не как самодовлеющее  и  всеопределяющее, а  как
сознательно   выбранный  для   данной  целевой  установки  сильнодействующий
аттракцион,  поскольку  не  "раскрытие  замысла   драматурга",   "правильное
истолкование  автора",  "верное  отображение  эпохи"  и   т.  п.,  а  только
аттракционы  и  система  их  являются   единственной  основой  действенности
спектакля. Всяким набившим Руку  режиссером  по чутью, интуитивно аттракцион
так  или  иначе  использовывался,  но,  конечно,  не  в  плане  монтажа  или
конструкции, но "в гармонической композиции", во всяком случае (отсюда
     даже свой жаргон -- "эффектный под занавес", "богатый выход",  "хороший
фортель"  и"  т. п.),  но существенно  то, что делалось это  лишь, в  рамках
логического  сюжетного  правдоподобия  (по  пьесе  "оправдано"),  а главное,
бессознательно  и   в   преследовании   совершенно   иного   (чего-либо   из
перечисленного  "вначале").   Остается  лишь   в  плане  разработки  системы
построения спектакля перенести центр  внимания на  должное,  рассматриваемое
ранее  как  привходящее,  уснащающее,  а   фактически   являющееся  основным
проводником  постановочных  ненормальных  намерений,  и,  не  связывая  себя
логически  бытовым  и литературно-традиционным пиететом,  установить  данный
подход  как постановочный метод (работа  с осени  1922  г [ода в] мастерских
Пролеткульта).
     Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так
как,  в  сущности  говоря,  сделать  хороший  (с  формальной  точки  зрения)
спектакль  -- это  построить крепкую мюзик-холльную  -- цирковую  программу,
исходя от положений взятой в основу пьесы.
     Как   пример   --   перечень  части   номеров   эпилога  "Мудреца".  1.
Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы:
     (пояснение     п[ункта]     1     --    похищение     дневника).     3.
Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе
одно лицо) в роли шаферов;  сцена грусти в виде  куплета "Ваши пальцы пахнут
ладаном" и "Пускай могила". (В замысле -- ксилофон у невесты и игра на шести
лентах бубенцов -- пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три  параллельных двухфразных
клоунских  антре  (мотив  платежа за организацию свадьбы).  7. Антре  этуали
(тетки) и трех офицеров (мотив  задержки  отвергнутых женихов), каламбурный,
[с  переходом]  через  упоминание  лошади  к  номеру  тройного  вольтажа  на
неоседланной  лошади (за невозможностью  ввести  ее в зал -- традиционно  --
"лошадь втроем").  8.  Хоровые агит-куплеты:  "У попа  была собака"; под них
"каучук" попа -- в  виде собаки  (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия
(голос  газетчика  для  ухода  героя).  10.  Явление злодея в  маске,  кусок
комической  кинофильмы (резюме  пяти актов  пьесы, в  превращениях [Глумова]
мотив  опубликования дневника).  11.  Продолжение  действия  (прерванного) в
другой  группировке  (венчание   одновременно  с  тремя  отвергнутыми).  12.
Антирелигиозные куплеты  "Алла-верды"  (каламбурный мотив  --  необходимость
привлечения  муллы ввиду  большого  количества женихов и при одной невесте),
хор и новое, только в этом номере занятое лицо -- солист в костюме муллы.
     13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия -- опиум для народа".
     14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков
об крышку. 15. Бытово-пародийное трио -- свадебная: "а кто у нас молод". 16.
Обрыв  [действия],  возвращение героя. 17. Полет героя  на лонже  под  купол
(мотив  самоубийства  от  отчаяния).  18.  Разрыв [действия]  -- возвращение
злодея, приостановка
     самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20.Агит-антре героя
и  злодея на тему НЭП. 21. Акт на  наклонной  проволоке:  проход [злодея]  с
манежа на балкон  над головами зрителей  (мотив  "отъезда  в  Россию").  22.
Клоунское  пародирование [этого] номера  героем и  каскад  с проволоки.  23.
Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антредвух
рыжих  с  обливанием друг  друга  водой  (традиционно),  кончая  объявлением
"конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.
     Связующие  моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как
легативные   *  элементы  --  трактуются   различной  установкой  аппаратов,
музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.
     1923
     •  От  legato  (ит.) -- связанный; в данном  случае то же,  что  и
связующие.



    Сергей Эйзенштейн.
    Моя первая фильма


---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     В  пьесе  Островского  "На   всякого  мудреца  довольно  простоты"
одним  из  двигателей  интриги  является  дневник,  в  котором  Глумов
записывает все свои похождения.
     Занявшись в Пролеткульте революционной "модернизацией" Островского,  то
есть  социальной  перелицовкой его персонажей на такие, какими они  могли бы
быть  сегодня (Крутицкий --  Жоффр, Мамаев  -- Милюков и  т.  д., вплоть  до
Голутвина, который бы сейчас был нэпачом),-- мы модернизовали и дневник.
     Дневник  был  заменен  "Киноправдой",  как   раз   завоевывавшей  тогда
популярность.
     Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех
совершенно по-разному мыслящих  персонажей,  с которыми он  сталкивается, мы
передавали   эксцентрически  его   условным   переодеванием   на   сцене.  В
фильме-дневнике это шло  дальше. Глумов через  кульбит  наплывом переходил в
тот или иной предмет, желательный для того или иного действующего лица.
     Так, он наплывом  переходил  в митральезу перед Жоффром  --  Крутицким,
восседавшим в  клоунском  костюме на танке  во дворе Военной академии  РККА.
Жоффра  играл  Антонов, в дальнейшем в качестве Вакулинчука поднимавший бунт
на "Потемкине".
     Перед   другим  клоуном  Милюковым,  помешанным  на  поучениях,  Глумов
превращался в осла на дворе Зоологического  сада. И,  наконец, перед теткой,
пылавшей страстью к молодым племянникам, он  наплывом  переходил  в младенца
Инкижинова,  на  пять  лет  опередившего  на  экране  своего  отца --  героя
"Чин-гис-хана". "
     Теперь нам кажется это диким, но в 1923 году большую панику вызвало мое
требование снимать подобные наплывы на натуре. Почему-то это  казалось очень
сложным. Усиленно  говорили о необходимости черного бархата и т. п.,  и даже
оператор Лемберг младший , не желая ввязаться в авантюру, отказался снимать.
     Снимал  со  мной  Франписсон. Ввиду  же  того, что в  Госкино создалось
впечатление, что  я  могу намудрить, ко мне  был приставлен... Д.  Вертов  в
качестве инструктора  по съемке театральных персонажей  в  белом атласе  и с
клоунскими ногами.
     Впрочем,  Дзига Вертов  после  двух-трех первых кусков  бросил  нас  на
произвол судьбы.
     Сняли мы всего метров 120 за  один день. Как сейчас  помню, это  было в
четверг, а  в  субботу  была  премьера  "Мудреца".  Госкино  сработало  дело
блестяще.  Это  было  одним  из первых соединений театра  с кино, наравне  с
"Женитьбой" Фэксов  и  "Железной пятой"  Гардина, то есть проба того, на чем
потом сделал блестящий и недолговечный эпатаж Эрвин Пискатор в Германии.
     С кинематографом как таковым эти съемки  ничего общего не  имели,  хотя
содержали крупные планы наравне с общими и  даже кусок авантюрной  фильмы, в
которой  Александров в черной маске, в цилиндре и  фраке лазал по
крышам  морозовского  особняка  и  даже  с  "аэроплана"  прыгал  в  мчащийся
автомобиль,  подъезжал к театру Пролеткульта и в  тот момент,  когда погасал
экран, с криком влетал в зрительный зал, держа ролик пленки в руках.
     Вся эта маленькая  фильма -- под лирическим названием "Весенние  улыбки
Пролеткульта"   --   затем   была   включена    в   "Весеннюю   киноправду",
демонстрировавшуюся 21 мая 1923 года в годовщину "Киноправды".
     Любопытно, что уже тогда, рассчитав