йдя  через процесс
становления, достигнуть результата. Такова жизненная практика, в отличие  от
практики  искусства.  Ибо, переходя  отсюда  в область искусства,  мы  видим
отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произведение
искусства, однако, всю изощренность" своих методов обращает на процесс.
     Произведение  искусства,   понимаемое  динамически,  и   есть   процесс
становления  образов  в  чувствах  и разуме  зрителя*.  В  этом  особенность
подлинно живого  произведения искусства  я отличие  его от  мертвенного, где
зрителю  сообщают  изображенные  результаты  некоторого протекшего  процесса
творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
     Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства
мы ни коснулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он
не   изображает  скопированные  результаты  чувств,  а   заставляет  чувства
возникать, развиваться, переходить в другие -- жить перед зрителем.
     Поэтому образ сцены, эпизода, произведения  и т.  п. существует не  как
готовая данность, а должен возникать, развертываться.
     Совершенно  так же  и характер, чтобы  производить действительно  живое
впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться
заводной фигуркой с a priori заданной характеристикой.
     Для  драмы  особенно  важно, чтобы  ход  событий  не  только  складывал
представления о характере, но еще и складывал, "образовывал" самый характер.
     Следовательно,  уже в методе создания  образов  произведение  искусства
должно  воспроизводить  тот  процесс, посредством  которого  в  самой  жизни
складываются новые образы в сознании и в чувствах человека.
     Мы это  только что показали  на примере  нью-йоркских улиц. И мы вправе
ожидать,  что  художник,  если перед  ним  будет  поставлена  задача  сквозь
изображение  факта выразить  некий  образ,,  прибегнет  к  подобному  методу
"освоения" нью-йоркских улиц..


     •  Ниже увидим, что  этот же динамический принцип  лежит на основе
подлинно  живых образов,  такого, казалось бы,  неподвижного  и статического
искусства, как, например, живопись. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
     Мы взяли пример изображения на  циферблате и раскрыли, в каком процессе
за этим  изображением  появился образ времени. И произведению  искусства для
создания  образа  придется прибегнуть к аналогическому методу создания  цепи
изображений.
     Останемся в пределах примера с часами.
     В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа.
Но ведь  бывают случаи,  когда важно  не  астрономически  ощутить двенадцать
часов ночи, а пережить полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по
ходу  сюжета понадобилось  автору возбудить. Это может  быть  час трепетного
переживания  полночного  свидания,  час смерти  в полночь,  роковая  полночь
побега,  то есть  далеко  не  просто изображение астрономических  двенадцати
часов ночи.
     И  тогда  сквозь изображение двенадцати  ударов  должен сквозить  образ
полуночи как некоего "рокового" часа, наполненного особым смыслом.
     Проиллюстрируем и этот  случай  примером.  На  этот раз  его  подскажет
Мопассан в "Милом друге". Пример этот интересен и тем, что он -- звуковой. И
еще интереснее тем,  что, чисто  монтажный  по  правильно выбранному  приему
разрешения, он представлен, в романе как бы бытоописательным.
     "Милый друг",  Сцена,  в которой  Жорж Дюруа,  уже пишущий свою фамилию
"Дю-Руа", ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся  с ним бежать  в двенадцать
часов ночи.
     Двенадцать  часов  ночи  -- здесь  меньше  всего астрономический  час и
больше  всего  час,  в который  все  (или  во  всяком  случае  очень  много)
поставлено на карту: "Кончено. Все погибло. Она не придет".
     Вот как Мопассан врезает  в сознание  и  чувства  читателя образ  этого
часа,  его  значительность, в  отличие от  описания соответствующего времени
ночи:
     "...он вышел  из дому около одиннадцати  часов,  побродил немного, взял
карету и остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
     От  времени  до  времени  он  зажигал  спичку и смотрел на  часы. Около
двенадцати  его охватило  лихорадочное волнение. Каждую минуту он  высовывал
голову из окна кареты и смотрел, не идет ли она.
     Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе,  потом где-то на
двух часах сразу и, наконец, опять совсем далеко. Когда  раздался  последний
удар, он подумал: "Кончено. Все погибло. Она не придет".
     Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
     Скоро он услышал,  как пробило четверть первого, потом половину,  потом
три  четверти и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как  раньше
пробили двенадцать..."
     Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в
сознание и ощущение читателя эмоциональность  полуночи,  он  не  ограничился
тем, что просто дал пробить часам двенадцать,  а потом час.  Он заставил нас
пережить это ощущение полуночи тем, что заставил  пробить двенадцать часов в
разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии,  эти единичные
двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения
сложились в образ. Сделано это строго монтажно.
     Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма,  где
"двенадцать часов" в  звуке выписано  целой серией планов "разной величины":
"где-то вдали", "ближе",  "совсем далеко". Это  бой  часов, взятый  с разных
расстояний,  как съемка предмета, сфотографированного  в  разных размерах  и
повторенного  в последовательности трех  различных кадров -- "общим планом",
"средним",  "еще  более  общим". При этом самый бой, вернее, разнобой  часов
выбран здесь  вовсе не  как натуралистическая  деталь ночного Парижа. Сквозь
разнобой часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет  эмоциональный образ
"решительной полуночи", а не информация о... "ноль часах".
     Желая дать  лишь информацию  о том, что  сейчас двенадцать часов  ночи,
Мопассан вряд ли прибегнул бы к столь изысканному письму.  Совершенно так же
без   избранного  им  художественно-монтажного  разрешения  ему  никогда  не
добиться бы такими простейшими способами  столь  же ощутимого эмоционального
эффекта.
     Если  говорить  о  часах  и часе, то неизбежно вспоминается пример и из
собственной практики. В Зимнем  дворце в период съемок "Октября"  (1927)  мы
натолкнулись  на любопытные старинные часы: помимо основного  циферблата  на
них еще имелся  окаймляющий  его венок из маленьких циферблатиков. На каждом
из  них  были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т.  д.
Каждый  из этих циферблатов указывал  время таким,  каким оно бывает в  этих
городах,-- в отличие от времени Москвы  или Петербурга, не  помню,-- которое
показывал  основной  циферблат.  Вид часов  запомнился. И  когда хотелось  в
картине особенно остро отчеканить историческую  минуту победы и установления
Советской  власти,  часы  подсказали  своеобразное  монтажное  решение:  час
падения Временного правительства,  отмеченный по петроградскому времени,  мы
повторили всей серией циферблатов, где этот же час  прочитывался лондонским,
парижским, нью-йоркским временем. Таким образом этот час, единый в истории и
судьбах народов, проступал сквозь все многообразие  частных  чтений времени,
как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого  мгновения  --  победы
рабочего класса. Эту мысль подхватывало  еще круговое движение  самого венка
циферблатов, движение,  которое,  возрастай  и ускоряясь, еще  и пластически
сливало  все различные  и  единичные  показания времени  в ощущение  единого
исторического часа...
     В  этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: "Но
как же быть  в случае одного непрерывного, длиннометражного куска,  где  без
монтажных перерезок играет актер? Разве  игра  его  не впечатляюща? Разве не
впечатляет само исполнение Черкасова или Охлопкова, Чиркова" или Свердлина?"
Напрасно   думать,  что  этот  вопрос  наносит  смертельный  удар  монтажной
концепции. Принцип монтажа куда  шире.  Неверно предполагать, что если актер
играет в одном куске и режиссер  не режет этот кусок на планы, то построение
"свободно от монтажа"! Ничуть.
     В  этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой
игре актера.  О том, насколько "монтажен" принцип его  "внутренней" техники,
мы  скажем дальше.  Сейчас  же  уместно предоставить слово по этому  вопросу
одному  из  крупнейших  артистов театра  и экрана Джорджу  Арлиссу.  В своей
автобиографии он пишет:
     "...Я  всегда думал,  что  для  кино следует играть преувеличенно, но я
увидел,  что самоограничение есть то самое  главное,  чему должен  научиться
актер при переходе  от театра к кино. Искусство самоограничения и  намека на
экране  есть  то,  что  может  быть   в  полноте  изучено  наблюдением  игры
неподражаемого Чарли Чаплина..."
     Подчеркнутому   изображению  (преувеличению)  Арлисс  противопоставляет
самоограничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении  действия
к намеку. Не только преувеличенное изображение действия, но даже изображение
действия целиком  он отвергает. Вместо  этого он  рекомендует намек. Но  что
такое "намек", как не  элемент, деталь действия, как не такой "крупный план"
его,  который в  сопоставлении  с  другими служит определителем  для  целого
фрагмента  действия?  И  слитный действенный кусок  игры,  таким образом, по
Арлиссу, есть не что  иное,  как сопоставление подобных определяющих крупных
планов, сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения
этого содержания. И согласно  этому  и игра актера может быть изобразительно
плоской  или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит
свое  действие. Пусть  игра будет  снята  с одной точки,  тем не менее --  в
благополучном случае -- сама она будет "монтажной".
     О приведенных  выше примерах монтажа  можно было бы сказать, что второй
из них  ("Октябрь") все же не рядовой  пример монтажа, а  первый  (Мопассан)
иллюстрирует  только,  тот случай, когда один и тот же объект взят  с разных
точек и в разных приближениях .
     Приведем еще пример,  уже типичный  для  кинематографа  и  вместе с тем
такой, где дело  идет не об единичном  объекте, а об образе  целого явления,
слагающегося совершенно тем же путем.
     Этим  примером  будет  один  замечательный  "монтажный лист".  Здесь из
нагромождения частичных деталей и  изображений перед  нами ощутимо вырастает
образ.   Пример   интересен  тем,  что  это  не   законченное   литературное
произведение, а  запись великого мастера,  в которой  он  сам для себя хотел
закрепить вставшие перед ним видения "Потопа".
     "Монтажный лист", о котором я говорю,-- это  запись Леонардо да Винчи о
том, как следует в живописи изображать потоп. Я выбираю именно этот отрывок,
так как в нем особенно ярко представлена звукозрительная картина потопа, что
в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
     "...  Пусть  будет видно,  как темный  и  туманный  воздух  потрясается
дуновением  различных  ветров, пронизанных  постоянным  дождем  и  градом  и
несущих то  здесь, то  там  бесчисленное множество вещей,  которые сорваны с
деревьев вместе с бесчисленными листьями.
     Кругом -- старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.
     Виднеются   остатки   гор,   размытых  потоками,--   остатки,   которые
обрушиваются в них и загромождают долины.
     Эти  потоки  с шумным  клокотанием  разливаются  и  затопляют  обширные
пространства с их населением.
     На вершинах многих  гор могут  быть заметны различные  виды собравшихся
вместе  животных,  испуганных  и  укрощенных  в обществе  сбежавшихся людей,
мужчин и женщин с детьми.
     По полям,  покрытым  водою, носятся в  волнах  столы,  кровати, лодки и
разные приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
     На  всех  этих  вещах  --  женщины,  мужчины,  дети с воплем и  плачем,
обезумевшие от неистового ветра, который своими бурными  порывами вздувает и
волнует воды вместе с телами утопленников.
     И нет предмета (более легкого, чем  вода),  на  котором не собрались бы
различные  животные, примиренные между собою и  стоящие вместе  с испуганной
толпой -- волки, лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.
     Волны, ударяясь о  края  плывущих предметов, бьют  их ударами различных
утонувших тел -- ударами, которые убивают тех, в ком еще осталась какая-либо
жизнь.
     Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках  защищают маленькие
оставшиеся  им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь
спасения.
     О,  какие ужасающие  крики оглашают темный воздух,  раздираемый яростью
громов п молний,  которые разрушительно устремляются на  все, что попадается
на их пути.
     О,  сколько можно видеть людей, которые закрывают руками  уши, чтобы не
слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя,
грохотанием неба и разрушительным полетом молний!
     Другие не  только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку,  чтобы
плотнее   закрыться  от  зрелища  жестокого  избиения   человеческого   рода
разгневанным богом.
     О, какие вопли!
     О,  сколько людей, обезумевших  от страха,  бросается со  скал, большие
ветви больших дубов вместе с уцепившимися за  них людьми  несутся в воздухе,
подхваченные исступленным ветром.
     Сколько  лодок,  опрокинутых  вверх  дном,--  одни  целиком,  другие  в
обломках,   а   из-под  них   выбиваются  люди   отчаянными   средствами   и
телодвижениями, свидетельствующими о близости смерти.
     Некоторые, потеряв надежду  на спасение, лишают себя жизни, не имея сил
перенести такого ужаса: одни бросаются с высоких  скал, другие душат себя за
горло собственными руками, третьи хватают своих детей и... поражают их одним
ударом.
     Некоторые наносят  себе смертельные раны своим  собственным  оружием, а
другие, бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
     О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися  детьми,  держа их
на  коленях,  поднимая  к  небу распростертые  руки, и  голосом,  в  котором
сливаются вопли всех оттенков, ропщут на божий гнев!
     Некоторые, стиснув руки  со скрещенными  пальцами, кусают их до крови и
пожирают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
     Видны  стада  животных  --  лошадей, быков, коз,  овец,  уже окруженных
водою,  оставшихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг
к другу.
     Те из них, которые находятся посредине,  карабкаются  наверх друг через
друга, вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
     И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не  находя более
открытого места, которое не было бы занято живыми существами.
     И уже голод -- орудие смерти -- отнял  жизнь у  многих животных, и в то
же время мертвые тела, подвергшись  брожению, поднимаются  из глубины водных
пучин  на поверхность и,  ударяясь  друг  о друга между  бьющимися  волнами,
подобно  наполненным  воздухом шарам, отскакивают от места  своего  удара  и
ложатся на трупы только что умерших.
     И над  этими проклятиями  -- воздух, покрытый  темными  тучами, которые
раздираются  змеевидным  полетом  неистовых небесных  стрел,  сверкающих  то
здесь, то там в глубинах мрака..." (Цитирую по книге А. Волынского "Леонардо
да Винчи", приложение V, стр. 624--626).
     Это  описание задумано не  в  форме  поэмы или литературного  наброска.
Пеладан--  издатель французского перевода "Трактата о  живописи" Леонардо да
Винчи -- видит в этом описании неосуществленный проект картины, которая была
бы непревзойденным "шедевром пейзажа и стихийной борьбы сил природа". Тем не
менее эта запись не  хаотична и проведена по признакам,  свойственным скорее
даже "временным" искусствам, нежели пространственным. ,'
     Не  разбираясь  в  структуре  этого замечательного "монтажного  листа",
обратим  внимание  на  то,  что  описание следует  совершенно  определенному
движению. При этом ход этого движения никак не случаен* Движение это идет по
определенному  порядку  и  затем  в  аналогичном  строгом  обратном  порядке
возвращается  назад к  тем  же  самым исходным явлениям. Начинаясь описанием
небес,  картина  замыкается таким же описанием. В центре -- груди" людей, их
переживания; развитие сцены от небес к людям и о"  людей обратно к небу идет
через группы зверей. Наиболее крупные детали ("крупные планы") встречаются в
центре,  в кульминации  описания  (стиснутые,  искусанные  до крови руки  со
скрещенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные
для монтажной композиции.
     "Внутрикадровое" содержание отдельных  сцен  усиливается.  возрастающей
интенсивностью действия.
     Рассмотрим то, что можно было бы назвать "темой зверей":
     звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с
людьми; звери  дерутся между  собой; трупы  потонувших зверей всплывают. Или
постепенное  исчезновение  тверди   из-под  ног  людей,   животных  и  птиц,
достигающее  кульминации  в точке, где птицы вынуждены садиться  на  людей и
животных, не  находя ни  одного не занятого  кусочка  земли или  дерева. Эта
часть записи  Леонардо  да  Винчи  лишний  раз напоминает  нам  о  том,  что
размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно
строгое  движение глаза  от  одного явления к другому. Здесь, конечно, такое
движение  выражено  менее четко, чем  в  кино,  где  глаз не  может  увидеть
последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажер.
     Несомненно,  однако,  что последовательным описанием Леонардо да  Винчи
преследует  задачу не только  перечислить детали, но и начертить  траекторию
будущего  движения по  поверхности холста.  Мы видим здесь  блестящий пример
того, что в кажущемся
     статическом одновременном "соприсутствии" деталей  неподвижной  картины
применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность
сопоставлений деталей, как и во временных искусствах.
     Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски
в сопоставлении дают общее, синтез темы, то  есть  образ, воплотивший в себе
тему.
     Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он
протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора
витает  некий  образ, эмоционально  воплощающий  для него тему.  И перед ним
стоит задача  -- превратить этот образ в такие  два-три частных изображения,
которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах
воспринимающего именно  тот исходный  обобщенный образ, который  витал перед
автором.
     Я говорю  об образе произведения в  целом и об  образе отдельной сцены.
Совершенно с  таким же правом  и в  том же смысле  можно говорить о создании
образа актером.
     Перед актером стоит совершенно такая же задача -- в двух, трех, четырех
чертах  характера  или  поступка   выразить  основные  элементы,  которые  в
сопоставлении  создадут целостный  образ, задуманный автором,  режиссером  и
самим актером.
     Что   же   примечательного   в   подобном  методе?  Прежде   всего  его
динамичность. Тот именно  факт, что желаемый образ не  дается,  а возникает,
рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером,  закрепленный ими
в   отдельные  изобразительные  элементы,  в   восприятии  зрителя  вновь  и
окончательно  становится.  А  это   конечная  цель  и   конечное  творческое
стремление всякого актера.
     Красочно  писал об этом  Горький в  письме  к Федину (см. "Литературная
газета" No 17 от 26 марта 1938 г.):
     "Вы  говорите:  Вас мучает  вопрос  "как  писать"?  Двадцать  пять  лет
наблюдаю я, как этот вопрос мучает