ебания.
     Интенсификация напряжений и здесь  идет  по  линии нагнетания  одного и
того же "музыкального" признака доминанты.
     Особенно  наглядным  примером  такого нарастания  может  служить  сцена
"Запоздалой жатвы" ("Генеральная линия", часть 5-я).
     Как  и для  построения картины  в целом, так  и в этом  частном  случае
соблюден основной ее постановочный прием.
     А  именно,  конфликт  между   "содержанием"  и  традиционной  для  него
"формой".
     Патетическая   структура   приложена   к   непатетическому   материалу.
Раздражитель  отделен  от  свойственной  ему ситуации  (например,  трактовка
эротики  в  картине)  вплоть   до  парадоксальных   тонических   построений.
Индустриальный "монумент" оказывается пишущей машинкой. Свадьба... но быка с
коровой. И т. д.
     Поэтому  тематический минор  жатвы разрешен мажором  буря, дождя. (Да и
сама жатва -- традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца--
взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)
     Здесь нарастание напряжения  идет путем внутреннего  усиления  звучания
одной  и  той же  доминантной  струны.  Нарастающее предгрозовое  "давление"
куска.
     Как  и  в предыдущем  примере,  тональной  доминанте  --  движению  как
световому колебанию -- сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то
есть движение как перемещение.
     Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных
"токов" в водяные "потоки" дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие
в коляску.)
     В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между
ритмическими качаниями  и сетчатой бесфокусностью  первого примера.  Правда,
характер   взаимоотношений   прямо   противоположен.   В   противоположность
консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.
     Сгущающиеся   в   черную   неподвижность   небеса   противопоставляются
усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и  уплотняющемуся из воздушных
"токов" в" водяные  "потоки"-- следующую  стадию  интенсивности динамической
атаки на женские юбки и запоздалую рожь.
     Здесь   это  столкновение  двух  тенденций  --  нарастание  статики   и
нарастание   динамики   --   дает   нам   наглядный   пример  диссонанса   в
тонально-монтажном построении.
     С точки  зрения  эмоционального восприятия  "Жатва"  является  примером
трагического  (активного)  минора,   в   отличие   от   минора   лирического
(пассивного), чем является "Одесский порт". .',..
     Любопытно, что оба примера  смонтированы по первому же  виду  движения,
следующему за движением как перемещением. А именно по "цвету":
     в "Потемкине" от  темно-серого к туманно-белому  (бытово оправдываемому
"рассветом"),
     в "Жатве"  от  светло-серого  в  свинцово-черный (бытово  оправдываемый
"приближением  грозы"),   то  есть  по  линии  частоты  световых  колебаний,
ускоряющихся по частоте в одном  случае и замедляющихся поэтому  признаку--в
другом.
     Имеем  полный  повтор  картины  простого  метрического  построения,  но
взятого в новом, значительно высшем разряде движения.
     Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.
     4. Монтаж обертонный.
     Как  видим,  обертонный  монтаж,  охарактеризованный в  начале  статьи,
является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.
     От  него  он  отличается,  как  указано  выше,  суммарным  учетом  всех
раздражении куска.
     И   этот  признак  выводит  восприятие   из  мелодически  эмоциональной
окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.
     Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.
     Эти четыре категории являются приемами монтажа.
     Собственно  монтажным  построением  они  становятся  тогда,  когда  они
вступают в конфликтные взаимоотношения друг с  другом (в приводимых примерах
это именно и имеет место).
     В этом они, схемой  взаимоотношений  повторяя друг друга,  идут ко  все
более  изощренным разновидностям  монтажа,  органически  вытекающим  друг из
друга.
     Так,  переход  от  метрического приема  к  ритмическому создавался  как
установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
     Переход  на  тональный монтаж  --  как  конфликт  между  ритмическим  и
тональным началом куска.
     И, наконец, обертонный монтаж --  как конфликт  между тональным началом
куска (доминантным) и обертонным*.
     Эти  соображения  дают  нам  сверх   того  любопытный  критерий  оценки
монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность  здесь
противопоставляется  кинематографичности.   Эстетическая   живописность   --
физиологической животности.

     •  Далее в  тексте зачеркнуто:  Наиболее  сложным  и захватывающим
типом  построения  последней категории будет случай,  когда не только  учтен
конфликт  кусков,  как  физиологических  комплексов  "звучания",   но  когда
соблюдена еще  возможность отдельным слагающим его  раздражителям сверх того
вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные
конфликтные взаимоотношения.
     Тогда  мы  получаем  своеобразную   полифонию.  Своеобразный   оркестр,
органически  сплетающий   самостоятельные   партии  отдельных  инструментов,
проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
     В  наиболее  удачных  разрешениях  "Генеральной  линии"  местами  этого
удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
     Рассуждать  о живописности  кадра  в кинематографе  -- наивно. Это  под
стать людям неплохой  живописной культуры, но  абсолютно неквалифицированным
кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например,
высказывания о  кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с
точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.
     Я  думаю,  что критерием  для "живописности"  монтажного построения,  в
самом  широком смысле слова,  должно служить условие: если конфликт решается
внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того,  чтобы конфликт
возникал между разными категориями монтажа.
     Кинематограф  начинается  там,   где  начинается  столкновение   разных
кинематографических измерений движения и колебания.
     Например, "живописный"  конфликт  фигуры  и горизонта  (в  статике  или
динамике --  безразлично),  или чередование разноосвещенных  кусков только с
точки  зрения конфликтов  световых  колебаний, или --  форм  предмета  и его
освещенности и т" д.
     Следует  еще  отметить,   чем  характеризуется  воздействие   отдельных
разновидностей монтажа на "психофизиологический" комплекс воспринимающего.
     Первая  категория  характеризуется  грубой  моторикой воздействия.  Она
способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.
     Так смонтирован,  например,  "сенокос" ("Генеральная линия"). Отдельные
куски взяты --  "однозначно" -- одним движением из бока кадра в бок, и  я от
души  смеялся, наблюдая за  более  впечатлительной  частью  аудитории, мерно
раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания
кусков. Эффект такой  же, как  от барабана и меди, играющих простой походный
марш.
     Вторую  категорию мы  называем  ритмической,  ее можно  было  [бы]  еще
назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более  тонко  учтенное, ибо
эмоция  есть  тоже  результат  движения,  но  движения, не  допускаемого  до
примитивно внешнего путем перемещения.
     Третья  категория  --  тональная  --  могла  бы  назваться  мелодически
эмоциональной.  Здесь  движение,  уже  во  втором  случае  переставшее  быть
перемещением,  отчетливо переходит в  эмоциональное  вибрирование  еще более
высокого разряда.
     Четвертая категория  --  новым  приливом  чистого физиологиама  как  бы
повторяет в высшем разряде  интенсивности  категорию  первую,  снова обретая
стадию усиления непосредственной моторики.
     В музыке  это объясняется  тем,  что  с  моментом  вступления обертонов
параллельно основному  звучанию вступают еще так называемые биения,  то есть
такой тип  колебаний, которые снова перестают  восприниматься  как  тона,  а
воспринимаются скорее как чисто  физические "смещения" воспринимающего.  Это
относится    к   резко   выраженным   тембровым   инструментам   с   большим
превалированием обертонного начала.
     Ощущения  физического "смещения" они достигают иногда  почти буквально:
очень большие турецкие барабаны, колокола,
     орган.
     В некоторых  местах  "Генеральной линии"  удалось  провести конфликтные
сочетания  линий  тональной  и  обертонной.  Иногда  же столкнуть  еще  и  с
метро-ритмической.  Например, отдельные узлы внутри крестного  хода: "нырки"
под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза' и т. д.
     Любопытно,  что  по ходу  разбора мы совершенно незаметно провели  знак
субстанционного равенства между ритмом и  тоном, установив между ними  такое
же стадиальное единство, как я  в свое время установил стадиальное  единство
понятий кадра и монтажа.
     Итак, тон есть стадия ритма.
     Для  пугающихся  подобных  стадиальных  сведений  воедино  и  продления
свойств одной стадии в другую в целях  исследовательских и  методологических
напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:
     "...Таковы  элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее
эти элементы представить так:
     1) ...
     11) бесконечный  процесс  углубления познания  человеком вещи, явлений,
процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой
сущности.
     12) от  сосуществования  к  каузальности  и  от  одной  формы  связи  и
взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей.
     13) повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и
     14) возврат якобы к старому..."
     (Конспект Ленина к  "Науке логики" Гегеля.  Ленинский сборник IX,  стр.
275, 277, изд. 1929 г.).
     После  этой цитаты, я думаю,  не встретит возражения и следующий разряд
монтажа, устанавливаемый  как еще более высокая категория  монтажа, а именно
интеллектуальный монтаж.
     Интеллектуальный  монтаж  это  есть  монтаж  не  грубо  физиологических
обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка,
     то  есть конфликтное сочетание интеллектуальных  сопутствующих эффектов
между собой.
     Стадиальность здесь устанавливается тем, что нет принципиальной разницы
между моторикой качания человека  под  влиянием  грубо метрического  монтажа
(см.   пример  сенокоса)  и  интеллектуальным  процессом  внутри   его,  ибо
интеллектуальный процесс  есть  то  же  колебание, но лишь в центрах  высшей
нервной деятельности.
     И если в  первом случае под влиянием "чечеточного  монтажа" вздрагивают
руки   и   ноги,   то  во  втором   случае  такое  вздрагивание  при   иначе
скомбинированном    интеллектуальном   раздражении   происходит   совершенно
идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата.
     И  если   по  линии   "явлений"  (проявлений)  они  кажутся  фактически
различными, то с точки зрения "сущности" (процесса) они, конечно, идентичны.
     А это  на приложении опыта работы по низшим  линиям  к разделам высшего
порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений.
     Итак, пятым разделом был случай интеллектуального обертона.
     Примером  его  могут служить  "боги" в  "Октябре", где все условия к их
сопоставлению   обусловливались   исключительно   клас-совогинтеллектуальным
(классовым,    ибо   если   эмоциональное    "начало"    общечеловечно,   то
интеллектуальное с корня же классово окрашено) звучанием куска "бога".
     По  нисходящей  интеллектуальной  гамме эти куски и собраны  и низводят
идею бога к чурбану.
     Но это, конечно, еще не интеллектуальное кино, провозглашаемое мною уже
скоро несколько лет.
     Интеллектуальное кино  будет,  тем, которое решит конфликтное сочетание
обертонов   физиологических   и  обертонов   интеллектуальных   (см.  статью
"Перспективы"  в  журнале "Искусство",  No  1--2),  создав  небывалую  форму
кинематографии -- вклада революции  в общую историю культуры, создав  синтез
науки, искусства и воинствующей классовости. -
     Как видим, вопрос обертона на будущее имеет громадное значение.
     Тем более  внимательно  надо  вникать  в  вопросы"  его  методологии  и
проводить всестороннее его исследование.



    Сергей Эйзенштейн.
    "Двенадцать апостолов"


---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     достаточно известна  "непонятная" история  рождения  фильма "Броненосец
"Потемкин".  История  о  том,  как  он  родился из полстранички  необъятного
сценария "Пятый год", который  был нами написан в совместной  работе с Ниной
Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.
     Иногда в закромах "творческого  архива" натыкаешься  на  этого  гиганта
трудолюбия,  с   какой-то  атавистической   жадностью   всосавшего   в  свои
неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.
     Чего тут только нет -- хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания,
хотя бы в две строки!
     Глядишь,   и   диву   даешься:   как   два   человека,    не   лишенные
сообразительности  и  известного  профессионального навыка,  могли  хоть  на
мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да  еще в одном
фильме!
     А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.
     И вдруг становится ясно, что "это" совсем не сценарий.
     Это  -- объемистая рабочая тетрадь,  гигантский  конспект пристальной и
кропотливой работы над эпохой,
     работы по освоению характера и духа времени.
     Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка
ухватить  динамический  облик  эпохи,  ее  ритмы,   внутреннюю  связь  между
разнообразными событиями.
     Одним  словом -- пространный  конспект той предварительной работы,  без
которой в частный эпизод "Потемкина" не могло  бы  влиться  ощущение  пятого
года в целом.
     Лишь  впитав в  себя  все  это, лишь  дыша всем  этим, лишь живя  этим,
режиссура  могла,   например,   смело  брать   номенклатурное   обозначение:
"Броненосец без  единого  выстрела проходит  сквозь  эскадру"  или  "Брезент
отделяет осужденных на расстрел" и, на удивление историкам кино, из короткой
строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.
     Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому
что  истинную  эмоциональную  полноту  несли  отнюдь  не  эти беглые  записи
либретто, но весь  тот комплекс" чувств,  которые вихрем  подымались  серией
живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко
сжился.
     Побольше  бы  таких  сценаристов,  как  Нунэ  Агаджанова  (Нунэ --  так
по-армянски звучит  Нина),  которые сверх всех полагающихся ухищрений своего
ремесла умели бы так же проникновенно,  как она,  вводить своих режиссеров в
ощущение историко-эмоционального целого эпохи.
     Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла,
вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую
сцену (Одесская лестница),  любую не  предусмотренную никем деталь (туманы в
сцене траура).
     Однако Нунэ Агаджанова сделала  для  меня  еще  гораздо  большее: через
историко-революционное прошлое она привела меня к революционному настоящему.
     У  интеллигента, пришедшего к революции  после  семнадцатого года,  был
неизбежный  этап --  "я" и "они",  прежде  чем  произошло  слияние в понятии
советского революционного "мы".
     И  на  этом  переходе   крепко  помогла  мне  маленькая,  голубоглазая,
застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.
     И за это ей самое горячее спасибо.
     * * *
     Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен... броненосец.
     А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был
именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году.
     За  двадцать лет  --  а дело  было  летом  1925 года --  облики военных
кораблей категорически изменились.
     Ни в Лужской губе Финского залива -- в  Балтфлоте, ни во флоте  Черного
моря летом 1925 года броненосцев старого типа уже не было.
     Особенно  в  Черном море, откуда военные суда  даже старого  типа  были
уведены Врангелем и в большом количестве затоплены.
     Весело   покачивается   на   водах   Севастопольского   рейда   крейсер
"Коминтерн". Но  он  вовсе  не тот, что нам  надо. У  него нет своеобразного
широкого крупа, нет площадки юта -- плацдарма знаменитой "драмы на  тендре",
которую нам надо воссоздать...
     Сам "Потемкин"  много  лет тому назад  разобран, и  даже не проследить,
куда  листопад  истории  разнес  и разметал  листы  тяжелой брони,  когда-то
покрывавшей его мощные бока.
     Однако "разведка"  --  киноразведка--доносит, что если не стало  самого
"Князя Потемкина Таврического", то жив еще его  друг и однотипный сородич --
когда-то мощный и славный броненосец "Двенадцать апостолов".
     В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными  якорями
к неподвижному песчаному  морскому дну, стоит его когда-то героический остов
в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
     Именно здесь, в  глубоких подземельях, продолжающих  извилины  залива в
недра гор, хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер
в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело "Двенадцати апостолов".
     Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского
мостика на громадной, широкой спине этого дремлющего сторожевого кита.
     Их унесло время.
     И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается  яа
стук  вагонеток,  перекатывающих  тяжелое  и  смертоносное   содержимое  его
металлических сводов: мины, мины, мины.
     Серое тело  "Двенадцати  апостолов"  тоже  стало  минным  пакгаузом.  И
потому-то оно так тщательно приковано, притянуто и прикручено к тверди:
     мина  не  любит  толчков,   мина   избегает  сотрясения,  мина  требует
неподвижности и покоя...
     Казалось,  навеки застыли в  неподвижности "Двенадцать  апостолов", как
недвижно  стоят  двенадцать каменных изваянии  сподвижников Христа  по бокам
романских  порталов:  они такие же серые,  неподвижные,  избитые  ветрами  и
изрытые оспой непогоды,  как и  бока железного  нефа, желтеющего  собора, по
пояс погруженного в тихие воды Сухарной балки...
     Но железному киту суждено еще раз пробудиться.
     Еще раз двинуть боками.
     Еще раз повернуть в сторону открытого моря свой нос, казалось, навсегда
упершийся в утесы.
     Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему.
     А "драма на тендре" происходит в открытом море.
     Ни  сбоку, ни с  носа  броненосца никак  не "взять"  кинокамерой  таким
образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые отвесные черные скалы.
     Однако зоркий  глаз помрежа  Крюкова,  разыскавший  великого  железного
старца в извилинах Севастопольского рейда, разглядел возможность преодоления
и этой трудности.
     Поворотом своего мощного тела на девяносто  градусов корабль становится
к  берегу  перпендикулярно;  таким  образом он фасом  своим,  взятым с носа,
попадает точно  против  расщелины окружающих скал и рисуется  во всю  ширину
своих боков ва чистом небесном фоне!
     И кажется, что броненосец в открытом море.
     Вокруг  него носятся удивленные чайки, привыкшие считать  его за горный
уступ. И полет их еще усугубляет иллюзию.
     В тревожной тишине ворочается железный кит.
     Особое распоряжение командования  Черноморского флотаснова, в последний
раз, поставило железного гигант