картину по секундомеру на 8 метров,
мы несколько  отклонились  от  заранее  намеченного метража  и сняли...  120
метров.
     Некоторые, стало быть, характерные черты нашего дальнейшего  творчества
обнаружились уже с первых "улыбок".



    Сергей Эйзенштейн.
    О форме сценария

---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     Номерной  сценарий  вносит в кинематографию  столько же  оживления, как
номера на пятках утопленников в обстановку морга".
     Так я писал  в разгар споров о том,  каковы должны быть формы изложения
сценария.
     Этот вопрос не может быть спорным.
     Ибо сценарий,  по существу,  есть  не  оформление материала,  а  стадия
состояния материала
     на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим
воплощением.
     Сценарий  не  драма.  Драма  --  самостоятельная  ценность   и  вне  ее
действенного театрального оформления.
     Сценарий   же   --   это  только   стенограмма  эмоционального  порыва,
стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
     Сценарий -- это колодка,  удерживающая форму  ботинка на время,  пока в
него не вступит живая нога.
     Сценарий --  это бутылка,  нужная только  для  того,  чтобы  взорваться
пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
     Сценарий  --  это  шифр.  Шифр,  передаваемый  одним  темпераментом  --
другому.
     Соавтор  своими  средствами   запечатлевает   в  сценарии   ритм  своей
концепции.
     Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык,
     на киноязык;
     находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
     В этом корень дела.
     А вовсе не  в переложении  в цепь  картин, анекдотической  цепи событий
сценария.
     Так формулировали мы требования к сценарию.
     И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар.
     Написанный в худшем  случае простым ремесленником  своего дела, он дает
традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
     Секрет не в этом. .Центр тяжести  в том, чтобы сценарием выразить  цель
того, что придется зрителю пережить.
     А  в  поисках  методики  подобного  изложения  мы пришли  к  той  форме
киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране  сотнями людей,
стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
     Киноновелла,  как  мы  ее понимаем, это,  по существу,  предвосхищенный
рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
     Это  представление  материала в тех степенях  и ритмах  захваченности и
взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
     Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
     Иногда  нам  чисто  литературная  расстановка  слов  в сценарии  значит
больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
     "В воздухе повисла мертвая тишина".
     Что  в  этом выражении  общего  с  конкретной  осязаемостью зрительного
явления?
     Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
     А между тем это -- фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
     Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине"
определила  всю  концепцию  гнетущей  мертвой  паузы,  когда  на  колыхаемый
дыханием  брезент,  покрывающий  осужденных  к расстрелу, наведены  дрожащие
винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
     Сценарий  ставит эмоциональные  требования.  Его зрительное  разрешение
дает режиссер.
     И сценарист вправе ставить его своим языком.
     Ибо,  чем полнее будет  выражено  его намерение, тем  более совершенным
будет словесное обозначение.
     И, стало быть, тем специфичнее литературно.
     И  это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват"
и для него. И стимул к творческому подъему на ту
     же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
     Ибо важно  договориться  о той степени гнета или порыва, которую должны
охватить.
     И в этом порыве все дело.
     И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его,
     У сценариста: "Мертвая тишина".
     У  режиссера:  Неподвижные  крупные планы.  Тихое  мрачное качание носа
броненосца. Вздрагивание  Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И
низкий полет чаек.
     А  у  зрителя  та  же эмоциональная  спазма  в  горле,  то же волнение,
подкатывающее  к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным
и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на. съемке.
     Вот почему  мы против обычной  формы  номерного протокольного  сценария
("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.
     Примером  первой  попытки в  этом  плане, относящейся еще  к 1926 году,
служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".



    Сергей Эйзенштейн.
    Вертикальный монтаж

---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     I
     В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже,  мы
писали:
     "...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый
оттуда  же,  в  сопоставлении  рождают  тот  образ,  в котором наиболее ярко
воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны
быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть
так выисканы, чтобы сопоставление  их -- именно их, а не других элементов --
вызывало в восприятии и  чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ
самой темы..."
     В этой  формулировке  мы совершенно не ограничивали  себя  определением
того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к
одному разряду измерений или к разным.
     * * *
     Мы не случайно  писали: "... из всех возможных черт  внутри развиваемой
темы..."
     Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный,
единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих
к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
     Мало  того, именно  о  принадлежности  выразительных  средств  к  самым
разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до
Пушкина и Маяковского включительно.
     В "Потопе" Леонардо  элементы чисто пластические (то  есть зрительные);
элементы поведения  людей (то  есть драматически  игровые);  элементы шумов,
грохота  и  воплей (то есть. звуковые) --  все в одинаковой мере слагаются в
единый обобщающий конечный образ представления о потопе.
     Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу
звукозрительному ничего принципиально не меняет.
     Наше  понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и
монтаж фильма звукового.
     Это  отнюдь не  значит, что сама практика  звукозрительного  монтажа не
ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую
методику.
     Наоборот, это именно так.
     И поэтому  надо  как  можно обстоятельнее  разобраться  в самой природе
звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать
предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
     Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек
2.
     Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как
он  воспринимает действительность  и  как он  охватывает ее,  создавая  себе
исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
     Дальше мы увидим, что и в вопросах  узкокомпозиционных снова же человек
и взаимосвязь его жеста  и  интонации, порождаемых единой эмоцией,  окажутся
решающим  прообразом  для   определения  звукозрительных  структур,  которые
совершенно так же вытекают из  единого определяющего образа. Но об этом, как
сказано,  дальше. Пока  же  с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти
правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно
тот  образ, в котором  мы ощущаем то или  иное  явление,  лучше всего  остро
следить  за  собой,  остро   следить  за  тем,  из  каких  именно  элементов
действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.
     При  этом  лучше  всего  ловить  себя  на  первом,   то  есть  наиболее
непосредственном  восприятии, ибо именно оно  всегда будет- наиболее острым,
свежим, живым  и  составленным из впечатлений,  принадлежащих  к наибольшему
количеству областей.
     Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй,  тоже лучше всего
оперировать не только о  законченными произведениями, но  и с теми эскизными
записями, в которых  художник старается  запечатлеть гамму  первых, наиболее
ярких и непосредственных впечатлений; .
     Ведь именно в силу. этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более
живым, чем законченное полотно (например, "Явление  Христа народу" Иванова и
эскизы  к  нему"; в  особенности  композиционные наброски Иванова  к  другим
неосуществленным картинам).
     Не забудем, что тот же "Потоп" Леонардо есть тоже "набросок",  если. не
набросок  с  натуры, то,  во  всяком случае,  эскизная  запись,  лихорадочно
стремящаяся  записать  все те  черты  образа  и  видения  "Потопа",  которые
проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда такое  обилие не
только  изобразительных и не только пластических элементов в этом  описании,
но элементов звуковых и игровых.
     Но  возьмем  для наглядности  другой  пример  такой записи  "с натуры",
записи, сохранившей весь "трепет" первого непосредственного впечатления.
     Это. -- сноска к записи от 18 сентября 1867 года в "Дневнике" Гонкуров:
     "...Описание   Атлетической   Арены...   я   нахожу   ее   в   тетрадке
документальных  записей к  нашим будущим романам  (ronians future), которые,
увы, не были написаны.
     В  двух  концах  зала,  погруженных  в  глубокую тень,--  поблескивание
пуговиц и рукояток сабель полицейских.
     Блестящие  члены  борцов,  устремляющихся в пространство яркого  света.
Вызывающий взгляд  глаз.  Хлопанье ладоней  по  коже при  схватках.  Пот, от
которого несет запахом  дикого  зверя.  Бледнеющий  цвет  лиц, сливающийся с
белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударен. Спины, с которых
струится  пот, как  с  камней  водостоков.  Переходы фигур,  волочащихся  на
коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д."
     Знакомая  нам  картина.  Сочетание  чрезвычайно  остро  взятых "крупных
планов".  Необычайно  живой  образ  атлетической  арены,  возникающей  из их
сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это  то,
что на протяжении  всего нескольких  строк описания отдельные эти  планы  --
"монтажные  элементы"  --  принадлежат  буквально  ко  всем  почти  областям
человеческих чувств:
     1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).
     2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).
     3. Зрительные:
     Световые (глубокая  тень и блестящие  члены  борцов,  устремляющихся  в
полный  свет; пуговицы  полицейских и рукоятки  их сабель, поблескивающие из
темноты).
     Цветовые (бледнеющие лица,  белокурые  усы, тела,  розовеющие в  местах
ударов).
     4. Слуховые (щелканье хлопков).
     5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
     6. Чисто эмоциональные, "игровые" (вызов глаз) и т.,д.
     Примеров  можно  было бы привести несметно" множество,  но  все  они  с
большей  или  меньшей  обстоятельностью  проиллюстрируют все одно  и  то  же
положение, высказанное выше, а именно:
     в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу,  связывающему элементы
разных  областей, в частности  зрительный  образ и образ звуковой,  по линии
создания единого  обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы
нет.
     Как принцип  это было понятно уже и в  тот период, когда мы совместно с
Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в
1929 году.
     Однако принцип принципом, но основное дело  здесь в том, какими  путями
найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
     Поиски  в  этом направлении тесно  связаны  с  "Александром Невским". А
новый вид монтажа,  который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я
называю:
     вертикальный монтаж.
     Откуда же это название и почему оно?
     * * *
     Всякий знаком с "внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то  строк
нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая
Партия развивается  поступательным движением  по  горизонтали. Но  не  менее
важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь
элементов  оркестра  между  собой  в  каждую  данную  единицу  времени.  Так
поступательным   движением   вертикали,   проникающей   весь   оркестр    и.
перемещающейся   горизонтально,   осуществляется   сложное,    гармоническое
музыкальное движение оркестра в целом.
     Переходя  от  образа  такой страницы музыкальной  партитуры к партитуре
звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной
партитуре как  бы прибавляется  еще одна  строка. Это строка последовательно
переходящих  друг в друга  зрительных кадров,  которые пластически по-своему
соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II ].
     Подобную же картину мы  могли бы нарисовать  с таким же успехом, идя не
от образа  музыкальной партитуры, но  отправляясь от монтажного построения в
немом фильме.
     В  таком  случае  из  опыта  немого  фильма пришлось  бы  взять  пример
полифонного монтажа,  то есть  такого, где  кусок  за куском соединяются  не
просто по какому-нибудь одному признаку  -- движению, свету, этапам сюжета и
т. д., но где через серию  кусков идет  одновременное движение  целого  ряда
линиях, из которых каждая имеет  свой собственный композиционный ход, вместе
с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
     Таким примером может служить монтаж "крестного хода"иа фильма "Старое и
новое".
     В "крестном ходе" из "Старого и нового" мы видим клубок самостоятельных
линий,  которые  одновременно  и вместе  с  тем  самостоятельно  пронизывают
последовательность кадров.
     Таковы, например:
     1. Партия "жары*. Она идет, все нарастая из куска в кусок.
     2.  Партия,  смены  крупных планов  по  нарастанию  чисто  пластической
интенсивности.
     3.  Партия  нарастающего  упоения  религиозным  изуверством,  то   есть
игрового содержания крупных планов.
     4. Партия женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
     5. Партия мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
     6.  Партия нарастающего  темпа  движений у "ныряющих"  под  иконы. Этот
встречный  поток  давал движение большой встречной  теме,  сплетавшейся  как
сквозь кадры, так  и  путем монтажного сплетения с  первой большой  темой --
темою несущих иконы, кресты, хоругви.
     7. Партия общего тресмыканих", объединявшая оба потока в общем движении
кусков "от неба к праху",
     от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и
прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.
     Эта  тема прочерчивалась  даже отдельным  куском,  как бы  ключом к ней
вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего  в небе,
к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.
     Общее   движение  монтажа  шло  непрерывно,  сплетая   в  едином  общем
нарастании  все  эти разнообразные  темы и  партии. И каждый монтажный кусок
строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри
каждой отдельной темы.
     Иногда кусок вбирал  почти  все из них, иногда одну  или две,  выключая
паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы
потом тем ярче броситься на  два шага вперед, в  то время как остальные темы
шли равномерно  вперед,  и т. д.  и т.  д.  И  везде каждый  монтажный кусок
приходилось  проверять  не  только  по одному  какому-нибудь признаку, но по
целому  ряду признаков,  прежде  чем  можно  было решать,  годится  ли он "в
соседи" тому или иному другому куску.
     Кусок,   удовлетворявший   по   интенсивности   жары,   мог   оказаться
неприемлемым, принадлежа не к тому хору "голосов".
     Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему
совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого  не должна была
бы удивлять:  ведь это  почти то же  самое, что приходится делать при  самой
скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь,  конечно,  большая  в том
отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз  в этой части
почти не дает возможности вариаций.
     Но,  с другой  стороны, следует  иметь  в виду, что  и самый полифонный
строй  и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму
не только по предварительному плану, но  учитывая и то, что подсказывает сам
комплекс заснятых кусков.
     Совершенно  такой же "спайки", усложненной (а может быть, облегченной?)
еще  "строчкой" фонограммы, мы  добивались  так  же упорно  и  в "Александре
Невском", и  особенно в сцене наступления  рыцарей. Здесь  линия тональности
неба -- облачности  и  безоблачности;  нарастающего темпа скока, направления
скока,  последовательности  показа русских и рыцарей;  крупных лиц  и  общих
планов, тональной  стороны  музыки; ее  тем; ее  темпа, ее ритма и  т.  д.--
делали задачу не менее трудной и сложной. И  многие и многие часы уходили на
то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
     Здесь делу, конечно,  помогает и  то  обстоятельство,,  что  полифонное
построение  кроме  отдельных  признаков  в   основном  оперирует  тем,   что
составляет  комплексное   ощущение  куска  в  целом.  Оно  образует  как  бы
"физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение
куска. Об атом качестве  полифонного  монтажа и значении  его для тогда  еще
"будущего" звукового фильма  я  писал  в  связи с  выходом фильма  "Старое и
новое" (1929)".
     Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо
оно  связано  непосредственно  с  образным  ощущением  как  музыки,   так  и
изображения.  Однако, храня  это  ощущение  целого  как  решающее,  в  самих
сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
     Для   схемы   того,  что  происходит   при  вертикальном  монтаже,  эта
особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы
имеем в виду, что  каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры,
и  искание  соответствий   здесь  рассмотрено   под  углом  зрения  подобных
соответствий для общего, комплексного "образного" звучания  как изображения,
так и музыки.
     Схема  II  отчетливо показывает  новый добавочный "вертикальный" фактор
взаимосоответствия,   который   вступает  с  момента  соединения   кусков  в
звукозрительном монтаже.
     С точки  зрения  монтажного  строя  изображения  здесь  уже  не  только
"пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "над-
     тройка" по вертикали над  каждым  куском  изображения  -- нового  куска
другого измерения  -- звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с  ним не в
последовательности, а в единовременное.
     Интересно, что  и  здесь  звукозрительное  сочетание  принципиально  не
отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
     Ибо и в немом монтаже  (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается,
по существу, не  от  последовательности  кусков,  а  от  их одновременности,
оттого, что впечатление  от последующего куска  накладывается на впечатление
от предыдущего. Прием "двойной экспозиц