овек  может направить его на  добро  или на
зло. И  сатана, и Минерва  --  и  безумие  и мудрость--" оба  изображались с
зелеными глазами..." (стр. 132). " :
     Таковы данные.  Абстрагируя же зеленый цвет  от  зелени  предметов  или
желтый от желтых, возводя зеленый цвет в "извечно зеленое" или желтый цвет в
"символически желтое", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором
писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар:
     "...Одно какое-либо физическое качество  может привести ум,  который им
занимается, к  бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя
бы  цвет,  для примера,  желтый? золото  желтого цвета, шелк  желтого цвета,
забота  желтого  цвета,  желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С  каким
количеством  других нитей сплетена эта  нить?  Сумасшедший не замечает  этих
сплетений.  Он  держит  в руках  соломинку  и  кричит,  что  он схватил  луч
солнца..."
     Безумец же  этот  --  ультраформалист: он видит лишь  форму  полоски  и
желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне
зависимости  от   конкретного  содержания  предмета,   он  придает  решающее
значение.
     И  в  этом  сам  он  подобен  собственному предку древнейших. времен  и
периода  магических верований,  здесь  также  придавалось решающее  значение
желтому цвету "в себе".
     Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху:
     "...основа магической операции  состояла в том, чтобы  прогнать  желтый
цвет  с  больного  на желтые  существа  и  предметы, к  которым желтый  цвет
пристал, как,  например, солнцу.  С другой  же  стороны,  снабдить  больного
красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например,
красного быка..."
     Соответственным образом  строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на
солнце",  и  т. д.  Такая  же  лечебная  сила приписывалась  и  одной желтой
разновидности  галок и особенно  ее  громадным золотистым глазам. Считалось,
что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом;
то  человек  будет излечен  --  болезнь перейдет  на птицу,  "словно  нотой,
устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает
эту же птицу  и приписывает  такое же свойство  еще я некоему желтому камню,
схожему по цвету  с цветом  лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас
называется "золотой болезнью",  и ее излечению якобы помогает золотой амулет
или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden
     Bough",  англ[ийское]  изд[ание],  том  I,  стр.  79--80,  в  главе  об
имитативной магии).
     Не  следует впадать  в ошибки ни безумца, ни индусского  мага,  видящих
зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.
     Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,
     отрывая  цвет от  конкретного  явления, которое именно  и  снабдило его
сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций,
     ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,
     абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе"
действующих красок,--
     мы ни к чему не придем  или,  что  еще  хуже, придем к  тому же, к чему
пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых  писал еще
Горький  ("Поль  Верлен88  и декаденты", "Самарская  газета" 1896
года, NoNo 81 и 85):
     "...Нужно,--  сказали   они,--   связать  с  каждой  буквой  известное,
определенное ощущение, с А --  холод, с О  -- тоску, с У -- страх  и т.  д.;
затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им
звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм.
Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д..
     Вред  от  такого  метода игры  на  абсолютных  соответствиях  очевиден.
(Художественно Горький пригвоздил его  в другом  месте,  дав  Климу  Самгину
лепетать о "лиловых словах".)
     Но  если пристальнее  всмотреться  в  приведенные в  предыдущей  статье
отрывки подобных  таблиц "абсолютных"  соответствий, то мы увидим, что почти
неизменно сами же  авторы толкуют,  по существу, совсем не  об декларируемых
ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано
то  или   иное   цветопредставление.  И  от  этой   разнородности   образных
представлений  и проистекает то разнообразие "значений",  которые  одному  и
тому же цвету придают разные авторы.
     Рембо очень  решительно начинает  с номенклатурной  таблицы  абсолютных
соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.
     Но во  второй  строке  сам же  говорит, "...тайну  их  скажу я  в  свой
черед..."  И  дальше  действительно  раскрывает  "тайну",  не  только  тайну
образования  собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа
установления подобных соответствий у любого автора.
     Каждая гласная  в  результате  его  личной  жизненной  и  эмоциональной
практики  у Рембо  принадлежит к определенному  ряду образных комплексов,  в
которых присутствует и цветовое начало.
     И - не просто красный цвет. Но:
     "...И  -- пурпурная  кровь, сочащаяся рана иль алые  уста средь гнева и
похвал..."
     У -- не просто зеленый. Но:
     "...  У -- трепетная  рябь зеленых волн  широких, спокойные луга, покой
морщин  глубоких  на  трудовом челе алхимиков  седых..."  (Вспомним,  что  у
Лафкадио Херна  -- см. выше --  на долю схожей фигуры  "престарелого грека в
морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.
     Здесь цвет не  более как  раздражитель  в порядке  условного  рефлекса,
приводящий в  ощущение  и на  память  весь комплекс,  в котором он  когда-то
соучаствовал.
     Вообще  же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием
воспоминаний  о детском  букваре. Такие  буквари, как известно,  состоят  из
крупных  букв, рядом  с  которыми помещаются  предметы  и  животные на ту же
букву.  Название буквы  запоминается через животное или  предмет.  "Гласные"
Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой  букве
Рембо подставляет такие  же "картинки",  с которыми для него связана та  или
иная буква. Картинки эти разного цвета, и  определенные цвета  таким образом
связываются с определенными гласными.
     Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.
     Вообще же "психологическая" интерпретация красок  "как таковая" -- дело
весьма  скользкое.  Совсем  же  нелепой  она  может   оказаться,  если   эта
интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".
     Как подкупающе,  например,  видеть в блеклых тонах  костюма французской
аристократии конца  XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока
живительных сил  от  высших слоев  общества, на  историческую смену которому
движутся средние  слои и  третье  сословие". Как  выразительно вторит  этому
блекнущая гамма нежных  (читай: изнеженных!) оттенков костюма  аристократов!
Между тем дело гораздо проще: первый  толчок к этой блеклой гамме  давала...
пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков  на яркие  краски  костюмов. Так
впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и
"утилитарной"  -- ее тона  становятся как бы защитным цветом -- своеобразным
"хаки", на  котором  осыпавшаяся  пудра  уже  не  "диссонанс",  а  просто...
незаметна.
     Красный и  белый  цвет  достаточно давно связали свою окраску традицией
антиподов  (войны  Алой  и  Белой  розы). В  дальнейшем  же и с определенным
направлением своих  социальных  устремлений (как  и представление "правых" и
"левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты
еще с  периода  Французской революции.  Красный цвет (любимый цвет  Маркса и
Золя)  связан  с  революцией.  Но  даже  и  здесь  есть  моменты  "временных
нарушений".   Так   на  исходе  Великой  французской   революции  "выжившие"
представители  французской аристократии,  то есть самые  ярые  представители
реакции, заводят моду  носить... красные  платки и  фуляры. Это тот  период,
когда  они же  носят  характерную прическу, отдаленно  напоминающую  стрижку
волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом
она   "генетически"  ничего  общего  не  имеет,  кроме  случайного  внешнего
сходства.  А по существу является символом  непримиримой  контрреволюционной
вендетты,  ибо  воспроизводит  ту  стрижку,  открывавшую  затылок,   которой
подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки,
как  память  о тех  фулярах,  которые смачивали  кровью  "жертв  гильотины",
создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
     Так почти  и весь остальной "спектр"  красок, проходящий по моде, почти
всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с
определенной ассоциацией идей.
     Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок,
входящий в моду вместе с рождением одного  из последних Людовиков;  оттенок,
само название которого не оставляет никаких сомнений в  своем происхождении:
"саса Dauphin" ("кака  дофина").  Но известны и "Саса d'oie"  ("кака гуся").
Так же  за  себя  говорит  цвет  "рисе" (блоха).  А промчавшаяся  при  Марии
Антуанетте мода высшей аристократии  на желто-красные сочетания  имеет очень
мало общего с этой нее гаммой у... испанского  палача (как обрисовано выше).
Это сочетание называлось "Cardinal sur la  paille"  ("Кардинал на соломе") и
несло  смысл  протеста  французской  аристократии  по  поводу  заключения  в
Бастилию кардинала  де  Роган  в  связи  с  знаменитым  делом  об  "ожерелье
королевы".
     Здесь,  в  подобных  примерах,  которые можно  было  бы  громоздить  до
бесконечности, лежит  в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в
том, что заставляет большинство из приведенных  выше авторов давать "особые"
истолкования  значениям  цветов. Здесь  они  только  более наглядны  и более
известны по тем анекдотам, что их породили!
     Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать  наличие каких бы
то  ни  было  соответствий  между  эмоциями,  тембрами,  звуками  и цветами?
Соответствий  общих,  если  не  всему  человечеству, то  хотя  бы  отдельным
группам?
     Конечно,  нет.  Даже  чисто статистически.  Не говоря уже о специальной
статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же
Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
     "...Странно  и  непонятно,  но  если  вспомнить,  что в  1885  году  по
исследованию   одного   знаменитого   окулиста  526   человек  из  студентов
Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
     звуки  в цвета и, наоборот,  придавали цветам  звуки, причем единодушно
утверждали,  что  коричневый  цвет  звучит  как тромбон,  а  зеленый --  как
охотничий рожок, может  быть,  этот сонет Рембо  имеет  под  собой некоторую
психиатрическую почву..."
     Совершенно  очевидно,  что  в  чисто  "психиатрическом"  состоянии  эти
явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
     В  подобных  же пределах  то  же  можно  сказать  и  о  связи цветов  с
"определенными" эмоциями.
     Еще  опыты   Бине72  (Alfred  Binet,   "Recherches  sur  les
alterations de  la conscience chez les hysteriques".  "Revue philosophique",
1889) установили, что впечатления,  доставляемые мозгу чувственными нервами,
оказывают значительное влияние на характер и силу  возбуждений, передаваемых
мозгом  в  двигательные  нервы. Некоторые чувственные впечатления  действуют
ослабляющим   или   задерживающим   образом   на   движения    ("угнетающе",
"запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это
"динамические", или  "двигательные".  Так как с  движением  или возбуждением
силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится
к  динамическим  чувственным  впечатлениям  и,  напротив,  старается  обойти
задерживающие   и   ослабляющие   впечатления.   Красный   цвет  оказывается
чрезвычайно  возбудительным. "Когда  мы,--  говорит Бине в  описании опыта с
истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в
бесчувственную  правую руку  Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала  12
килограммов.  Стоило  ей  в   этот  момент  показать  красный  круг,  тотчас
количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."
     "...Насколько   красный  цвет  возбуждает   к  деятельности,  настолько
фиолетовый,  наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere  "Sensation  et
mouvement". "Revue philosophique", 1886).
     Это  вовсе не  случайность,  что  у некоторых  народов фиолетовый  цвет
избран  исключительно  траурным... "Вид  этого цвета действует угнетающе,  и
чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и
т.  д. и т.  д. (Цитирую  по  М.  Нор-дау7", "Вырождение".  Книга
первая ("Fin de siecle").
     Подобные  же качества красному  цвету приписывает  и Гете. Подобные  же
соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс
и  минус"). С этим же связаны  и популярные подразделения на тона "теплые" и
"холодные".  •  Так,  еще Вильям Блейк (1757--1827) в  своем памфлетном
обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
     "...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."
     Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать
убедительный "научный свод", то чисто  эмпирически искусство этим пользуется
давно и достаточно безошибочно.
     Даже несмотря  на  то, что  нормальный человек  реагирует  на  все это,
конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, --
художник  Хорошо  знает  эффекты  своей  палитры.  И не  случайно,  что  для
двигательного  урагана   своих   "Баб"  Малявин   заливает  холст   разгулом
ярко-красного цвета.
     Очень  близкое к этому пишет опять-таки Гете.  Красный цвет он делит на
три  разновидности:  красный,   красно-желтый   и  желто-красный.   Из   них
желто-красному, то  есть  тому,  что  мы  назвали  бы... цветом "танго",  он
приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:
     "...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено,
что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие
в этом цвете. Склонность к  нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда
дети,  предоставленные сами себе, занимаются  раскрашиванием,  они не жалеют
киновари и сурика.
     776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто
цвет действительно внедряется в наш орган...
     Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал
также образованных людей, которые не могли выносить, когда в  пасмурный день
им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."
     Что  же  касается непосредственно нас интересующей области соответствий
звуков и чувств  не  только  эмоциям, но и  друг к  другу,  то  мне пришлось
натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
     Источник этот, может быть, и не совсем  "канонический",  но зато весьма
непосредственный и достаточно логически убедительный.
     Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш.,  с которым меня в свое время
познакомили покойный проф[ессор] Выготский  " и проф[ессор]  Лурья. Тов. Ш.,
не находя другого применения  своим  исключительным качествам, несколько лет
работал   на  эстраде,  поражая  публику  турдефорсами  в  области   памяти.
Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что  он, будучи абсолютно
нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого  возраста все
те черты первичного  чувственного мышления, которые у  человечества  по мере
развития утрачиваются и переходят в  нормально логическое мышление. Здесь на
первом   месте  безграничная   способность   запоминать  в  силу   конкретно
предметного  видения вокруг  себя  всего  того,  о  чем  говорят  (в связи с
развитием  способности  обобщать  эта  ранняя  форма   мышления  при  помощи
накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает).
     Так,  он с одного раза мог запомнить какое угодно  количество цифр  или
бессмысленно  перечисленных  слов.   При  этом  он  тут  же  мог  ло  памяти
"зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу;
     через одно,  два,  три;  по очереди  снизу и сверху  и т.  д. При этом,
встречая  вас  через год-полтора, он  проделывал  это  с  подобным  столбцом
совершенно  так  же  безошибочно. И  во  всех подробностях  воспроизводил не
только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память,
которым  его  когда-либо  кто подвергал  (а "столбцы"  иногда  содержали  по
несколько   сотен  слов!).   Здесь   и  "эйдетика",  то   есть   способность
неосмысленно, но  зато авто~  магически точно воспроизводить  рисунок  любой
сложности   (эта  способность   начинает   пропадать  по  мере   того,   как
вырабатывается  способность  осмыслять  соотношения в рисунке или  картине и
сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
     Повторяю, что в данном случае все  эти черты и способности  сохранились
одновременно  с  вполне  нормальными  чертами вполне  развитой  деятельности
сознания и мышления.
     Тов. Ш., конечно, как  никто,  обладал и синэстетикой, частично образцы
которой  мы  приводили  выше и которая состоит в способности видеть звуки --
цветом  и  слышать цвета  -- звуками.  На  эту тему  мне с  ним  приходилось
беседовать.  И  самое интересное,  за  достоверность  чего,  пожалуй,  можно
поручиться, это  тот факт,  что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой,  а
лишь как шкалу оттенков света. Цвет  же вступает  только  с  согласными. Для
меня такая картина звучит гораздо убедительнее  всех  тех  выкладок, что  мы
приводили выше.
     Можно  сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых
и цветовых безусловно существуют.
     Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все
это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
     Если и существует это абсолютное  соответствие  между цветом и тоном, а
это, вероятно,  именно  lass., то даже и  тогда орудование  этим "абсолютом"
соотношений  приводило  бы  наш кинематограф  в  лучшем  случае к такому  же
курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
     "...Один  мой   знакомый  золотых  дел  мастер,   очень   умный,  очень
образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы
то  ни   стало  оригинально  вещи:   лишенный   сам,  вероятно,   творческой
изобретательности, он решил,  что все  природные формы красивы (что, кстати,
совершенно  неверно),  и  вот в своем  творчестве  он  довольствуется точным
воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы  при
анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы,
получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и
вибрирующих   в   перпендикулярных   друг   к   другу  плоскостях   (прибор,
употребляемый в физике
     для  изучения  относительной  сложности  музыкальных   интервалов).  Он
копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами,
построенными  в октаву,  и,  конечно, никто  не  убедит его  в том, что хотя
консонанс  октавы в музыке и  составляет  совершенно  простой аккорд, однако
пряжка,  им  изобретенная,  не вызовет в нас  через посредство глаза то.  же
впечатление, какое  вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в
золоте  тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные
в нону'9, и  совершенно уверен,  что он создает в пластике  нечто
равнозначащее  тому, что Дебюсси  т  ввел в музыку..."  (стр.  60
русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
     В искусстве решают  не абсолютные соответствия, а произвольно образные,
которые диктуются образной сис