ии"  как бы материализовал в трюковой
технике






     Схема I
     Схема II


     этот  основной  феномен кинематографического  восприятия. Феномен  этот
одинаков как  на достаточно высокой  стадии немого монтажа, так  и  на самом
низшем пороге  создания иллюзий кинематографического  движения:  неподвижные
изображения  разных положений  предмета от  кадрика  к кадрику, накладываясъ
друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное
же наложение друг на друга повторяется и  на самой высшей стадии монтажа  --
монтажа  звукозрительного.  И  для него образ "двойной"  экспозиции  так  же
принципиально характерен, как и для всех других феноменов кинематографа.
     Недаром же, когда  мне  еще  в  период  немого кинематографа захотелось
чисто пластическими Средствами  передать  эффект звучания  музыки,  я прибег
именно к этому техническому приему:
     "...в  "Стачке"  (1924) есть  попытки  в  этом  направлении.  Там  была
маленькая сценка  сговора  стачечников  под  видом  безобидной  гулянки  под
гармошку.
     Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались
передать ощущение его звучания.
     Две  пленки будущего --  изображение  и  фонограмму --  здесь подменяла
двойная экспозиция.  На одной было  уходящее в далекую  глубину  белое пятно
пруда у  подножия холма. От него из  глубины, вверх  на  аппарат, шли группы
гуляющих с гармошкой.
13*
     Во второй  экспозиции, ритмически  окаймляя пейзаж, двигались блестящие
полоски -- освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран.
Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали
полное ощущение  движения  мелодии, вторящей самой сцене..." (см. мою статью
"Не цветное, а цветовое", газета "Кино", No 24, май, 1940).
     Схемы I и II рисуют систему  композиционного стыка  в немом  кино (I) в
отличие от  звукового  (II).  Именно схему  стыка, ибо  сам монтаж, конечно,
рисуется  как  некий большой  развивающийся  тематический  ход,  "движущийся
сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
     Но в разгадке природы этого нового  вида стыка по вертикали и лежат как
раз основные трудности.
     Ибо строй композиционной связи движения А1--В1--С1 известен в музыке.
     А  законы  композиционного  движения А--В--С  до  конца  обследованы  в
практике немого кино.
     И  новой  проблемой  перед звукозрительным  кино будет  стоять  система
соединения  А -- Ад; А1В1С1: В -- В1; С -- С1 и т. д., которые обусловливают
сложный  пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний А --
А1-- B1-- В -- С --С1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
     Таким  образом, проблемой здесь  явится  нахождение ключа  к  неведомым
доселе вертикальным стыкам А -- А1, В --  В1, которые надо научиться так  же
закономерно уметь сочетать  и разводить, как через культуру слуха это делает
с рядами А1,  В1... музыка, или через культуру глаза -- зрительный монтаж  с
рядами А1, В1 и т. д.
     Отсюда  на   первый   план   выдвигается  вопрос   нахождения   средств
соизмеримости  изображения  и  звука  и  вопрос   нахождения  в  этом   деле
показателей, измерителей,  путей  и  методики.  Это  будет в  первую очередь
вопрос  о  нахождении  столь  же  остро  ощущаемой  внутренней  синхронности
изображения  и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения  синхронности
внешней (несовпадение  между  движением  губ и  произносимым  словом  мы уже
научились замечать с точностью до одной клетки!).
     Но  сама она будет  весьма  далека  от  той  внешней  синхронности, что
существует  между  видом сапога и его скрипом,  и  "будет той "таинственной"
внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливается с
тональным.
     Связующим  звеном  между  этими областями,  общим языком  синхронности,
конечно, явится движение.  Еще Плеханов сказал, что все  явления  в конечном
счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и  те все  углубляющиеся
слои  внутренней  синхронности,  которые  можно последовательно  установить.
Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его
     методику.  Но двинемся  по  этому пути  от вещей внешних и наглядных  к
вещам внутренним и менее непосредственным.
     Сама  роль  движения  в  вопросе  синхронности  абсолютно  очевидна. Но
рассмотрим ряд последовательных случаев.
     Начинается такой ряд с той области  синхронности, которая, по существу,
лежит   вне   пределов   художественного   рассмотрения,--   с   фактической
синхронности,  то  есть  с  натурального звучания  снимаемого  предмета  или
явления  (квакающая  лягушка,  рыдающий аккорд сломанной  арфы,  стук  колес
пролетки по мостовой).
     Собственно искусство начинается  в этом  деле  с того момента, * как  в
сочетании  звука и изображения уже не просто  воспроизводится существующая в
природе связь, но устанавливается связь, требуемая  задачами выразительности
произведения.
     В  наиболее рудиментарных формах  это  будет подчинение обеих  областей
одному и  тому же ритму, отвечающему  содержанию сцены. Это  будет  наиболее
простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного
монтажа,  когда  куски изображения нарезаются и склеиваются  согласно  ритму
музыки, которая  бежит им параллельно  по  фонограмме.  Здесь  принципиально
безразлично, будет  ли  в кадре движение или будут ли  кадры неподвижными. В
первом случае надо будет лишь следить  за тем, чтобы внутрикадровое движение
тоже было в соответствующих ритмах.
     Совершенно очевидно, что здесь, на  этой невысокой стадии синхронности,
тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения.
     От простейшего случая -- простого "метрического" совпадения акцентов --
своеобразной   "скандировки"   --   здесь    возможны    любые    комбинации
синкопированных  сочетаний и  чисто ритмического  "контрапункта" в  учтенной
игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п.
     Но  каков  же  будет  следующий шаг после  этого второго  случая внешне
двигательной  синхронности?  Очевидно,  такая,  которая  в  пластике  сумеет
передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое.
     Правильно говорит о мелодии Ланц  (Henry Lanz, "The  Physical  basis of
Rime", 1931):
     "...Строго  говоря, мы  вовсе не  "слышим"  мелодию.  Мы  способны  или
неспособны ей  следовать,  что означает нашу  способность или  неспособность
сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка..."
     И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись
такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и
линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы,
     но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел,
мы только мимоходом бросим предположение  о том, что это, вероятно,  будет в
основном....  "линейным" элементом пластики. Сами же  обратимся к следующему
разряду движения.
     "Высшее  единство",  в которое мы способны  объединить  отдельные звуки
звукоряда,  нам  совершенно  ясно  рисуется  линией, объединяющей  их  своим
движением. Но  и сама  тональная разница их тоже характеризуется  опять-таки
движением.  Но  на  этот раз  уже  движением последующего разряда -- уже  не
движением-перемещением,  а колебательным  движением,  разные  характеристики
которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.
     Какой же элемент изображения вторит и здесь этому "движению"  в звуках?
Очевидно,   что    тот   элемент,   который    и   здесь   тоже   связан   с
движением-колебанием (пусть  и иной  физической конфигурации),  тот элемент,
который характеризуется и здесь таким же обозначением... тона: в изображении
это --  цвет.  (Высота,  грубо  говоря, видимо,  будет  соответствовать игре
света, тональность -- цвету.)
     Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили,  что синхронность
может быть "бытовой", метрической, ритмической, мелодической, тональной.
     При   этом  звукозрительное   сочетание   может   удовлетворять   своей
синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на
сочетании по одной какой-либо разновидности, не  скрывая  при этом  ощущения
общего  разлада между  областью  звука и  изображения. Последнее  --  весьма
частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по
себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковая и изобразительная сторона каждая
бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при
этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем  отнюдь не обязательный
консонанс.  Здесь  вполне  возможна  любая  игра  совпадений и  несовпадений
"движения",  но  в  тех  и  других  случаях  связь  должна  быть  все  равно
композиционно  учтенной.  Так  же  очевидно  и  то,  что  в  зависимости  от
выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой
из  видов синхронности.  Для каких-то  сцен  основным  фактором  воздействия
окажется ритм, для других -- тон и т, д. и т. д.
     Но  вернемся  к  самому  ряду разновидностей,  вернее,  разных областей
синхронности.
     Мы   видим,   что   разновидности   эти   целиком   совпадают  с   теми
разновидностями  немого монтажа,  которые  мы установили  в  свое  время  (в
1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в  общий курс  преподавания
режиссуры (см. "Искусство кино", 1936,  No 4, стр. 57, III курс,  раздел II,
[подраздел] Б, 3).
     В  свое время  эта "номенклатура" некоторым товарищам могла  показаться
излишним педантизмом или произвольной игрой  с  аналогиями. Но мы  тогда еще
указывали  на важность  такого рассмотрения  этого  вопроса  для  тогдашнего
"будущего" --  для звукового фильма.  Сейчас  мы  это  наглядно  и конкретно
ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
     Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы
касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем
точным названием  следует  понимать "комплексное"  полифонное  "чувственное"
звучание кусков (музыки и  изображения) как целых.  Этот комплекс  есть  тот
чувственный  фактор,   в   котором  наиболее   непосредственно   воплощается
синтетически образное начало куска.
     И здесь мы подошли к  основному  и главному,  что создает окончательную
внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков.
     Этим как бы замыкается  круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет
и самую  лапидарную сборку кусков  -- так  называемую  простую "тематическую
подборку"  по  логике  сюжета  --  и наивысшую форму, когда  это  соединение
является   способом  раскрытия   смысла,  когда  сквозь  объединения  кусков
действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.
     Это начало является, конечно, исходным  и основоположным для всего ряда
других. Ибо каждая  "разновидность" синхронности внутри общего органического
целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически
очерченную область,
     Начнем мм наше рассмотрение с области цвета.  И  не только  потому, что
проблема  цвета  на  сегодня  является  наиболее  актуальной  и  интригующей
проблемой нашего кино. А в основном потому,  что  как раз на  области  цвета
наиболее остро  ставился,  а  сейчас  разрешается  принципиальный  вопрос об
абсолютных и относительных соответствиях изображения  и звука, между собой и
обоих вместе  взятых  -- определенным человеческим  эмоциям.  Для вопроса  о
принципе  звукозрительного образа это имеет кардинальное  значение. Методику
же  самого  дела  наиболее  наглядно  и  лучше всего  развернуть  на области
мелодической  синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу
и  одноцветному печатному воспроизведению (это составит  тему  следующих  за
этой статей).
     Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета,
которое  нам  проложит путь к проблеме того  вида  монтажа,  который  я  для
удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).
     * * *
     Уничтожение противоречия  между  изображением  и  звуком,  между  миром
видимым и миром слышимым! Создание между
     ними  единства  и  гармонического  соответствия.   Какая  увлекательная
задача! Греки  и  Дидро, Вагнер и Скрябин --  кто только не мечтал об этом?.
Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.
     А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния
звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.
     Итак, начнем  рассмотрение  этого вопроса с  того, в каком виде мечта о
звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па
область цвета выпадает львиная доля мечтаний.
     Первый пример возьмем не  слишком давний, не  глубже рубежа  XVIII--XIX
веков,  во очень  наглядный.  Первое слов"  предоставим  Г.  Эккартсгаузену,
автору  книги  "Ключ к  таинствам  натуры".  Часть I. С. Петербург,  1804 г.
(немецкий  оригинал его еще в  1791 году вышел уже вторым изданием). На стр.
295--299 этой книги он пишет:
     "...Долго   занимался  я   исследованием   гармонии   всех  чувственных
впечатлений.  Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я
изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее  в
такое состояние,  что можно на ней производить все аккорды цветов точно так,
как и аккорды тонов.  Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические
стаканчики из стекла,  равной  величины, в полдюйма в поперечнике; налил  их
разноцветными жидкостями по теории цветов;
     расположил сии стаканчики,  как струны  в клавикордах, разделя переливы
цветов, как делятся тоны. Позадь  сих  стаканчиков сделал я медные клапанцы,
коими они закрывались.  Сии клапанцы связал  я проволокою так, что при ударе
по  клавишам  клапанцы  поднимались и цвета  открывались.  Как тон умолкает,
когда  палец  оставляет  клавишу,  так и цвет  пропадает, как скоро отнимешь
палец,  ибо   клапанцы,   по  тяжести  своей,  тотчас  упадают  и  закрывают
стаканчики.
     Сзади осветил  я сии  клавикорды  высокими  свечами. Красоту являющихся
цветов описать  нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья.  Так  же;
невозможно  выразить  приятности   ощущения  глаза  при  различных  аккордах
цветов...
     ..,Т е о р и я музыки глазной
     Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме,  так и
цвета должны также согласоваться  со словами. Для лучшего  понятия я приведу
здесь в  пример  песню,  которую  я положил  на  музыку  цветов и которую  я
аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:
     Слова: "Бесприютная сиротиночка".
     Тоны: Тоны флейты, заунывные.
     Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.
     Слова: "По лугам ходя меж цветочками".
     Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.
     Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
     Слова: "Пела жалобно, как малиновка".
     Тоны:  Тихие,  скоро  друг  за  другом   последующие,  возвышающиеся  и
утихающие.
     Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
     Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".
     Тоны: Важные, величественные, огромные.
     Цвета:  Голубой,  красный  и  зеленый с  радужным  желтым и  пурпуровым
цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.
     Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".
     Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!
     Цвета:  Яркие  желтые  цвета, перемешанные  с розовым и  переходящие  в
зеленый и светло-желтый.
     Слова: "И пустило луч на фиалочку".
     То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.
     Цвета: Фиолетовый, перемешанный  с разными  зелеными  цветами. Довольно
сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать
     чувства души..."
     Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,
     то следующее  место  отведем,  наоборот,  одному  из самых  популярных:
знаменитому    "цветному"   сонету   Артюра   Рембо12   "Гласные"
("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей
     схемой соответствий цветов и звуков:
     А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;
     О -- синий; тайну  их  скажу  я в свой черед. А -- бархатный корсет  на
теле насекомых, Которые  жужжат над смрадом нечистот.  Е -- белизна холстов,
палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь,
сочащаяся  рана  Иль алые  уста средь гнева и  похвал.  У ~- трепетная  рябь
зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе
алхимиков  седых. О --  звонкий рев  трубы пронзительный  и странный. Полеты
ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.
     (Перевод Кублицкой-Пиоттух).
     По времени ему очень близки  таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо
он во многом расходится:
     У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.
     О, но, уа (o, о, io, oi): красные.
     А, э (a, a, ai): вермильон.
     Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.
     Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.
     Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.
     Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.
     После  того   как   Гельмгольц  опубликовал  данные  своих   опытов   о
соответствии тембров  голосовых  и  инструментальных, Гиль  "уточняет"  свои
таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог
эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.
     Макс  Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen
der Romantik",  1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из
основных признаков в творчестве романтиков.
     В  полном  соответствии  с  этим  мы  снова  находим  подобную  таблицу
соответствий  гласных  и  цветов у А.-В. Шлегеля (1767--  1845)16
(цитирую по книге:  Henry  Lanz,  "The Physical  basis  of  Rime",  1931, p.
167--168):
     "...  A  -- соответствует светлому, ясному  красному  (das rote Licht--
helle  А)   и  'означает  молодость,  дружбу   и  сияние.   И  --   отвечает
небесно-голубому, символизируя  любовь и  искренность.  О -- пурпурное, Ю --
фиолетовое, а У -- ультрамарин".
     Другой романтик  более поздней эпохи --  тонкий знаток  Японии Лафкадио
Херн1*--в  своих  "Японских письмах"  ("The  Japanese Letters  of
Lafcadio  Hearn", edited by  Elizabeth Bisland,  1941) уделяет этому вопросу
тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже
осуждает  всякие  попытки отхода от  непосредственности в этом направлении в
сторону систематизации (критика книги Саймондза "В  голубом ключе", Synxonds
"In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)
     Зато  за  четыре  дня  до  этого  он  пишет  своему другу Базилю  Хэллу
Чемберлену:
     "... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера
музыкальными  терминами описывать цвета ("глубокий бас"  одного  из оттенков
зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."
     А  еще за  несколько  дней до  этого  он  разражается  по этому  поводу
страстной тирадой:
     . "...Допуская  уродство  в  словах, вы одновременно должны  признать и
красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют
лица,   манеру   держаться,    жестикуляцию;   они   имеют   настроения    и
эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
     Далее,  нападая на  редакции журналов, возражавшие  против  его стиля и
манеры  писать,  он пишет, что, конечно, они правы, когда  утверждают,  что:
"...читатели  вовсе  не  так  чувствуют слова, как вы это  делаете.  Они  не
обязаны знать,  что вы  полагаете  букву  А  светло-розовой,  а  букву  Е --
бледно-голубой.  Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ
имеет бороду  и носит тюрбан, что  заглавное Икс  -- грек  зрелого возраста,
покрытый морщинками, и т. д.".
     Но тут же Херн