Евгений Трубецкой
   Три очерка о русской иконе

---------------------------------------------------------------
     OCR: hanalyst
---------------------------------------------------------------
     Три очерка о русской иконе

     Умозрение в красках. 1
     Два мира в древнерусской иконописи. 16
     Россия в ее иконе. 32


     Умозрение в красках

     Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем
в настоящие дни обнажения миро­вого зла и бессмыслицы.
     Помнится, года четыре тому назад я  посетил в Берлине синематограф, где
демонстрировалось  дно  аквариума,  по­казывались  сцены  из  жизни  хищного
водяного  жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су­ществ --
яркие  иллюстрации  той  все­общей  беспощадной  борьбы  за  суще­ствование,
которая  наполняет  жизнь  природы.   И  победителем   в  борьбе  с  рыбами,
моллюсками,   саламандрами   неизменно  оказывался  водяной  жук  благо­даря
техническому совершенству двух ору­дий истребления:  могущественной челюсти,
которой он сокрушал  противника, и ядови­тым веществам, которыми он отравлял
его.
     Такова была  в течение серии  веков  жизнь природы, такова  она  есть и
таковою будет  в течение неопределенного  будущего. Если  нас возмущает  это
зрелище, если при виде опи­санных здесь  сцен в аквариуме в нас зарож­дается
чувство нравственной тошноты,  это  доказывает, что в  человеке есть зачатки
дру­гого мира, другого плана бытия.  Ведь самое наше человеческое возмущение
не было  бы  возможно,  если бы этот  тип животной  жиз­ни представлялся нам
единственной в  мире  возможностью,  и  если бы мы  не  чувствова­ли  в себе
призвания осуществить другое.
     Этой  бессознательной,  слепой  и  хаотич­ной  жизни   внешней  природы
противопола­гается  в  человеке  иное,  высшее  веление,  об­ращенное  к его
сознанию  и  воле. Но,  несмот­ря на  это,  призвание  пока  остается только
призванием;  мало того, сознание и воля че­ловека на наших глазах низводятся
на сте­пень орудий тех темных, низших животных влечений, против  которых они
призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
     Чувство нравственной  тошноты  и отвра­щения  достигает  в нас  высшего
предела, ког­да  мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества  в его
целом  поразительно  на­поминает то, что можно видеть  на  дне аква­риума. В
мирное время  это роковое  сходство  скрыто, замазано культурой; напротив, в
дни  вооруженной борьбы народов  оно выступа­ет с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива­ется культурой, ибо в
дни  войны   самая   куль­тура  становиться  орудием  злой,  хищной  жиз­ни,
утилизируется по  преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного
жука. И принципы, фактически управляющие  жиз­нью человечества, поразительно
уподобля­ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побеж­денным" и "у  кого  сильнее челюсть, тот и прав", которые  в
наши дни  провозглашают­ся как руководящие  начала  жизни народов,  суть  не
более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
     И  в этом превращении законов природы  в принципы -- в этом  возведении
биологи­ческой  необходимости в этическое начало -- сказывается существенное
различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
     В  мире животном  техника  орудий истреб­ления  выражает собой  простое
отсутствие  духовной жизни: эти орудия достаются жи­вотному как дар природы,
помимо его созна­ния и  воли. Наоборот, в  мире человеческом они  -- всецело
изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы
сосредоточивают  преимуществен­но  на   этой  одной  цели  сознания  большой
че­люсти   для   сокрушения   и   пожирания  других   народов.   Порабощение
человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так
сильно, как  в  господстве  этой  одной  цели  над  жизнью  человечества  --
господстве,  которое  неизбежно  принимает  характер  принудительный.  Когда
появляет­ся на мировой арене какой-нибудь один на­род-хищник, который отдает
все  свои  силы  технике истребления,  все  остальные  в  целях  самообороны
вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать
быть съеденными.  Все  должны заботиться  о  том,  чтобы  иметь  челюсть  не
меньшую, чем у противника. В большей или  меньшей степени все должны усвоить
себе образ звериный.
     Именно в этом падении человека заклю­чается тот главный и основной ужас
войны, перед  которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие
вселен­ную,  представляют собою зло, меньшее по сравнению  с этим искажением
человеческо­го облика!
     Всем  этим  с  необычайной силой ставится  вопрос, который  всегда  был
основным для человека, -- вопрос  о смысле  жизни. Сущ­ность  его  -- всегда
одна  и  та  же: он не может  изменяться  в  зависимости  от тех или  других
преходящих условий  времени. Но он  тем определеннее  ставится и  тем  яснее
сознает­ся человеком,  чем  ярче  выступают в  жизни  те злые силы,  которые
стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
     В  течение беспредельной серии  веков в мире  царствовал ад --  в форме
роковой не­обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот
носитель надежды всей твари,  свидетель иного, высшего замыс­ла? Вместо того
чтобы бороться против этой "державы смерти", он  изрек ей свое "аминь" И вот
ад  царствует в мире  с  одоб­рения  и согласия  человека --  единственно­го
существа,  призванного против него бо­роться:  он  вооружен всеми средствами
чело­веческой техники. Народы живьем  глотают друг друга; народ, вооруженный
для  всеоб­щего   истребления  --   вот  тот  идеал,   который  периодически
торжествует в истории. И вся­кий раз его торжество возвещается одним  и  тем
же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!"
     Если  в  самом  деле  вся  жизнь  природы  и  вся история  человечества
завершаются этим  апофеозом злого начала,  то  где же  тот смысл жизни, ради
которого мы живем и ради ко­торого стоит жить? Я воздержусь от соб­ственного
ответа на этот вопрос. Я предпо­читаю напомнить то его решение, которое было
высказано отдаленными нашими  пред­ками. То были не философы, а духовидцы. И
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись
представляет собою прямой ответ  на  наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не
менее резко,  чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро,  для  них был  злом хроническим.  Об  "образе зверином"  в их времена
напоминали  бесчисленные  орды,  терзавшие  Русь. Звериное царство  и  тогда
приступало к народам все с тем же вековеч­ным искушением: "все сие дам тебе,
егда поклонишися мне".1
     Все древнерусское религиозное  искусст­во зародилось в  борьбе  с  этим
искушением.  В  ответ  на  него  древнерусские  иконописцы  с  поразительной
ясностью  и силой воплоти­ли в образах и  красках то, что наполняло их душу,
-- видение  иной жизненной правды  и иного смысла мира.  Пытаясь выразить  в
сло­вах сущность  их  ответа,  я,  конечно, сознаю, что  никакие слова  не в
состоянии  передать  красоты и  мощи этого  несравненного  языка религиозных
символов.
     II
     Сущность той жизненной правды, кото­рая противополагается древнерусским
рели­гиозным  искусством  образу  звериному,   находит   себе  исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его  целом. Здесь  именно  храм понимается как то  начало, ко­торое должно
господствовать в мире. Сама  вселенная должна  стать храмом Божиим.  В  храм
должны войти все человечество, анге­лы  и вся низшая тварь.  И именно в этой
идее мирообъемлющего храма  заключается та  религиозная надежда на  грядущее
умирот­ворение всей твари, которая противополага­ется факту всеобщей войны и
всеобщей кро­вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой  темы
в древнерусском религиозном искусстве.
     Здесь мирообъемлющий  храм выражает собою не действительность, а идеал,
не  осу­ществленную  еще надежду  всей  твари. В  мире, в  котором мы живем,
низшая  тварь  и большая часть  человечества пребывают  пока  вне  храма.  И
постольку   храм  олицетворяет  собою  иную  действительность,  то  небесное
будущее, которое  манит к себе, но которого  в настоящее время  человечество
еще  не дос­тигло.  Мысль  эта  с  неподражаемым  совер­шенством  выражается
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс­ких.
     Недавно  в  ясный  зимний день  мне  при­шлось побывать в  окрестностях
Новгорода. Со всех сторон я  видел бесконечную снеж­ную пустыню  -- наиболее
яркое изо всех возможных изображений здешней  нищеты и скудости. А  над нею,
как отдаленные обра­зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белока­менных храмов. Я  никогда не видел более наглядной
иллюстрации той  религиозной  идеи,  которая  олицетворяется русской фор­мой
купола-луковицы. Ее значение выясня­ется из сопоставления.
     Византийский  купол  над  храмом  изобра­жает   собою   свод  небесный,
покрывший  зем­лю.  Напротив,  готический  шпиц  выражает собою  неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро­мады.  И наконец,
наша отечественная "лу­ковица" воплощает в себе  идею глубокого молитвенного
горения  к  небесам, через ко­торое наш  земной  мир становится  причаст­ным
потустороннему богатству. Это  завер­шение русского храма -- как бы огненный
язык,  увенчанный  крестом и  к кресту заост­ряющийся.  При  взгляде на  наш
московский  "Иван  Великий"  кажется,  что  мы имеем  пе­ред  собою  как  бы
гигантскую свечу,  горя­щую  к небу над Москвою;  а  многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые  церкви  суть  как бы огромные многосвешники. И не одни
только  золотые главы  выражают собою эту  идею  молитвенного подъема. Когда
смот­ришь  издали  при  ярком  солнечном  освеще­нии  на  старинный  русский
монастырь  или город, со множеством возвышающихся над ним  храмов,  кажется,
что  он весь  горит  многоцветными  огнями. А когда эти огни мерцают  издали
среди   необозримых   снеж­ных   полей,  они  манят  к   себе   как  дальнее
по­тустороннее видение  града Божьего.  Всякие попытки  объяснить луковичную
форму на­ших церковных куполов  какими-либо утили­тарными  целями (например,
необходимос­тью заострять вершину храма,  чтобы на ней не залеживался снег и
не   задерживалась   вла­га)  не   объясняют   в  ней  самого  главного   --
религиозно-эстетического  значения лукови­цы в нашей  церковной архитектуре.
Ведь существует  множество других способов достигнуть  того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели­гиозной архитектуре
было  избрано  именно завершение в виде луковицы? Это объясня­ется, конечно,
тем,    что    оно   производило   не­которое    эстетическое   впечатление,
соответ­ствовавшее  определенному  религиозному  настроению.  Сущность этого
религиозно-эстетического   переживания   прекрасно    пе­редается   народным
выражением -- "жаром горят"  -- в  применении к церковным главам. Объяснение
же  луковицы   "восточным   вли­янием",  какова  бы  ни  была   степень  его
прав­доподобности, очевидно, не  исключает того, которое здесь дано, так как
тот  же  религиоз­но-эстетический  мотив   мог  повлиять  и  на  архитектуру
восточную.
     В  связи  со  сказанным  здесь  о луковичных  вершинах  русских  храмов
необходимо   ука­зать,   что  во  внутренней   и  в   наружной  архи­тектуре
древнерусских церквей эти верши­ны выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объеди­нении различных моментов религиозной жизни
заключается весьма интересная чер­та  нашей  церковной  архитектуры.  Внутри
древнерусского  храма   луковичные  главы  сохраняют  традиционное  значение
всякого купола,  то есть изображают собой непод­вижный свод небесный; как же
с  этим совме­щается тот вид движущегося кверху  пламе­ни, который они имеют
снаружи?
     Нетрудно убедиться,  что в данном  случае  мы имеем противоречие только
кажущееся.   Внутренняя   архитектура    церкви    выражает   собою    идеал
мирообъемлющего  храма, в  ко­тором обитает Сам Бог и за пределами кото­рого
ничего нет;  естественно,  что  тут  купол  должен выражать собою  крайний и
высший  предел вселенной, ту  небесную сферу, ее за­вершающую, где царствует
Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный  небесный свод, который напоминает,  что высшее еще не  достигнуто
земным  храмом;  для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося  кверху
пламени.
     Нужно ли доказывать, что между наруж­ным и внутренним существует полное
соответствие; именно  через  это видимое  снару­жи  горение  небо сходит  на
землю, проводит­ся внутрь храма и становится здесь тем  его завершением, где
все  земное  покрывается  рукою Всевышнего, благословляющей  из темно-синего
свода. И  эта рука, побеждаю­щая  мирскую рознь, все приводящая  к един­ству
соборного целого, держит в себе судь­бы людские.
     Мысль  эта  нашла  в  себе замечательное образное выражение  в  древнем
новгородс­ком  храме  Святой Софии (XI  век).  Там  не  удались многократные
попытки  живописцев  изобразить  благословляющую  десницу Спа­са  в  главном
куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда­нию,
работы  в конце концов  были останов­лены  голосом  с неба, который запретил
ис­правлять  изображение и возвестил, что  в руке Спасителя  зажат сам  град
Великий Нов­город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому.
     Замечательный вариант той  же темы мож­но видеть  в Успенском соборе во
Владимире  на  Клязьме:   там  на  древней  фреске,  написан­ной  знаменитым
Рублевым, есть  изображение  --  "праведницы в  руце  Божией"  -- мно­жество
святых  в венцах, зажатых в могучей руке на  вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремятся сонмы пра­ведников, созываемые трубой ангелов,
тру­бящих кверху и книзу.
     Так утверждается во храме  то внутреннее  соборное объединение, которое
должно по­бедить хаотическое разделение и вражду мира и  человечества. Собор
всей твари как грядущий мир  вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всякое  дыхание зем­ное,-- такова основная  храмовая  идея наше­го  древнего
религиозного искусства, господ­ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Она  была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
святым Сергием  Радонежским. По  выраже­нию  его жизнеописателя, преподобный
Сер­гий, основав свою монашескую общину, "по­ставил храм Троицы, как зеркало
для собран­ных им в  единожитие, дабы взиранием на Святую  Троицу побеждался
страх перед не­навистной раздельностью мира". Св. Сергий  здесь вдохновлялся
молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его
идеалом  было преображение вселенной  по образу и подобию  Святой Троицы, то
есть  внутреннее   объединение   всех  существ   в   Боге.  Тем  же  идеалом
вдохновлялось все древнерусское  благочестие; им же жила  и  наша иконопись.
Преодоление ненавистно­го разделения мира, преображение вселен­ной во  храм,
в котором вся тварь объединя­ется так,  как  объединены во едином  Божес­ком
Существе три Лица  Святой  Троицы,  --  такова та основная  тема, которой  в
древне­русской  религиозной  живописи все  подчи­няется.4*  Чтобы
понять  своеобразный  язык ее символических изображений, необходи­мо сказать
несколько слов о том главном пре­пятствии, которое доселе затрудняло для нас
его понимание.
     Нет  ни  малейшего сомнения  в  том, что эта  иконопись выражает  собою
глубочайшее  что есть в древнерусской культуре; более  того,  мы имеем в ней
одно из  величайших миро­вых сокровищ  религиозного искусства. И однако,  до
самого  последнего  времени  ико­на  была  совершенно   непонятной  русскому
образованному человеку. Он равнодушно проходил  мимо  нее, не  удостаивая ее
даже мимолетного  внимания. Он просто-напрос­то  не  отличал иконы  от густо
покрывавшей  ее  копоти  старины.  Только  в  самые после­дние  годы  у  нас
открылись глаза на необы­чайную красоту  и яркость красок, скрывав­шихся под
этой  копотью. Только теперь,  бла­годаря изумительным  успехам  современной
техники очистки, мы увидели  эти  краски от­даленных веков, и  миф о "темной
иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних
храмах потем­нели единственно потому, что они стали  нам чуждыми;  копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду­шия к сохранению
святыни, частью вслед­ствие нашего неумения хранить памятники старины.
     С этим нашим незнанием  красок древней иконописи до сих пор связывалось
и полней­шее непонимание ее духа. Ее  господствую­щая тенденция односторонне
характеризо­валась  неопределенным  выражением  "аске­тизм"   и  в  качестве
"аскетической"  отбрасы­валась,  как   отжившая  ветошь.  А  рядом   с  этим
оставалось непонятным самое существенное и важное,  что есть в русской иконе
-- та несравненная радость, которую она возвеща­ет миру. Теперь, когда икона
оказалась од­ним из самых красочных созданий живопи­си всех веков, нам часто
приходится  слышать об  изумительной ее жизнерадостности;  с другой стороны,
вследствие  невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы  сто­им перед
одной  из  самых  интересных  зага­док,  какие  когда-либо  ставились  перед
худо­жественной критикой.  Как совместить этот аскетизм с  этими  нео0ычайно
живыми крас­ками?  В чем заключается тайна  этого соче­тания высшей скорби и
высшей радости? Понять  эту  тайну и значит -- ответить на ос­новной  вопрос
настоящего  доклада: какое  понимание  смысла  жизни  воплотилось  в  на­шей
древней иконописи.
     Безо всякого сомнения,  мы  имеем здесь две тесно между собой связанные
стороны одной  и  той  же  религиозной  идеи: ведь  нет Пасхи  без Страстной
седмицы, и к  радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего
Креста Господня.  Поэтому в нашей  иконописи  мотивы радостные  и скор­бные,
аскетические,  совершенно  одинаково  необходимы.  Я  остановлюсь сначала на
последних, так как в наше время именно аске­тизм русской иконы всего  больше
затрудня­ет ее понимание.
     Когда в XVII веке, в связи с другими цер­ковными новшествами, в русские
храмы вторглась  реалистическая  живопись, следо­вавшая  западным  образцам,
поборник древ­него благочестия, известный протопоп Авва­кум  в замечательном
послании  противопола­гал  этим  образцам  именно  аскетический  дух древней
иконописи. "По попущению Божию умножилось в  русской земле  иконного пись­ма
неподобного. Изографы  пишут,  а  власти соблаговоляют  им, и  все  грядут в
пропасть погибели, друг  за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ  Эммануила
--  лицо одутлова­то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы  толстые;
тако же и  у ног бедра тол­стые, и весь  яко немчин  учинен,  лишь сабли при
бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые
доб­рые изографы  писали  не  так подобие святых лицо и руки  и  все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие  их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".5*
     Эти слова протопопа Аввакума  дают клас­сически точное  выражение одной
из  важ­нейших  тенденций древнерусской иконопи­си;  хотя следует все  время
помнить, что  этот  ее  скорбно аскетический  аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное  значение. Важнейшее  в ней,  конечно,  --  ра­дость
окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества  и  всей  твари;   но  к  этой