упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В
настоящий исторический момент человече­ство  стоит  на перепутье. Оно должно
окон­чательно определиться в ту или другую сто­рону. Что же победит в нем --
культурный  зоологизм или  то  "сердце милующее", кото­рое  горит любовью ко
всей твари ? Чем над­лежит быть вселенной -- зверинцем или храмом?
     Самая постановка этого вопроса преис­полняет сердце  глубокой  верой  в
Россию, по­тому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала
свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепони­мании выразилось
в лучших созданиях  ее  на­родного гения. Русская религиозная архи­тектура и
русская  иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших  созданий.
Здесь наша народная душа явила самое пре­красное и самое интимное, что в ней
есть,   --   ту   прозрачную   глубину   религиозного  вдохновения,  которая
впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы.
Достоевский сказал,  что "красот, спасет мир".11*  Развивая ту же
мысль,  Соловьев  возвестил  идеал  "теургического искусства".12*
Когда слова эти были  сказаны,  Россия еще не знала,  какими художественными
сокровищами  она обладает.  Теургическое  искусство  у  нас  уже  было. Наши
иконописцы  видели эту красоту, которою спасется  мир,  и увековечили  ее  в
красках.  И  самая  мысль о  целящей  силе  красоты давно  уже живет  в идее
явленной и чудотворной иконы!  Среди  той  многотрудной борьбы,  которую  мы
ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит  нам эта
сила  источником утешения  и  бодрости. Будем же  утверждать  и  любить  эту
красоту. В ней воплотится тот смысл жизни,  который не погибнет. Не погибнет
и  тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен  вселенной
для  того,  чтобы  сломить  господство  зверя  и  освободить человечество от
тяжкого плена.
     Этим разрешается одно кажущееся  противоречие.  Иконописный идеал  есть
всеобщий  мир всей твари: дозволительно ли с  этим  идеалом  связывать  нашу
человеческую  мечту  о  победе  одного  народа над другим? На этот  вопрос в
русской  истории  неоднократно давался  ясный  и  недвусмысленный  ответ.  В
Древней Руси не  было более пламенной поборника идеи вселенского  мира,  чем
св. Сергий, для которого храм Святой Троицы  им  сооруженный,  выражал собою
мысль с преодолении  ненавистного  разделения  мира  и,  однако, тот  же св.
Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась
и выросла могучая рус­ская государственность! Икона возвещает конец войны! И
однако, с  незапамятных вре­мен у  нас иконы предносились перед войс­ками  и
воодушевляли на победу.
     Чтобы  понять, как разрешается это кажу­щееся  противоречие, достаточно
задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль
об  оскверне­нии  церквей  татарами?   Можем  ли  и   мы  те­перь  допустить
превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще
менее возможно,  разумеется примириться  с  мыслью о поголовном  истреблении
целых народов  или о  поголовное изнасиловании  всех женщин в той или другой
стране. Религиозный  идеал  иконы  не был  бы  правдою,  если бы он  освящал
неправду непротивленства; к счастью,  однако, эта неправда не имеет ничего с
ним  общего и даже прямо противоречит его  духу. Когда св. Сергий утверждает
мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань
в  мире,  между  этими  двумя  актами  нет  противоречия,  потому  что   мир
преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных
сил,  за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах
бытия. Это святая брань не только не  нарушает тот вечный мир -- она готовит
его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане,
до времени  посаженном  на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13*
Именно  в  этом образе мы  найдем  ответ  на наши  сомнения.  Если  грядущая
вселенная  должна быть  храмом,  из  этого  не  следует,  конечно,  чтобы  у
преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в
нашей  здешней действительности не может быть  совершенно уничтожено, то оно
должно  быть,  по  крайней мере, ограничено,  сковано  цепями;  пока  оно не
побеждено  окончательно  изнутри  Духом  Божиим,  оно  должно быть  сдержано
внешней  силой. Иначе оно сметет с лица  земли  вся­кие  храмы и постарается
истребить в чело­веке  самое  подобие  человека.  Отсутствие  со­противления
будет источником великого со­блазна для народов!
     Чтобы они не  вообразили, что царство зве­риное есть все во  всем, надо
положить  конец  этой  нечестивой и  безобразной его похваль­бе. Пусть видят
народы, что мир управляет­ся не одним животным эгоизмом и не одной техникой.
Пусть  явится в человеческих де­лах и в особенности в делах России и выс­шая
духовная  сила, которая  борется  за смысл мира. Будем  помнить, за  что  мы
боремся,  и  пусть  эта  мысль  удесятерит  наши  силы.  И  да   будет  наша
выстраданная   победа   предвест­ницей   той  величайшей  радости,   которая
по­крывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!
     1915 г.

     Два мира в древнерусской иконописи
I
     Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и
вместе с тем одно из самых  парадоксальных событий новейшей  истории русской
культуры.  Приходится  говорить  именно  об  открытии,  так  как  до  самого
последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и  линии,
и  краски,  и  в  особенности  духовный смысл  этого  единственного  в  мире
искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская
старина.
     Мы проходили  мимо  иконы, но  не видели  ее.  Она казалась нам  темным
пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой  мы ее знали.
И  вдруг --  полная  пе­реоценка ценностей.  Золотая или  серебря­ная  риза,
закрывшая икону, оказалась весь­ма поздним  изобретением конца XVI века, она
прежде   всего   произведение   того  благо­честивого   безвкусия,   которое
свидетельству­ет  об  утрате  религиозного   и  художественно­го  смысла.  В
сущности,  мы   имеем  здесь  как  бы  бессознательное  иконоборчество:  ибо
заковывать  икону  в ризу  --  значит, отрицать ее живопись, смотреть на  ее
письмо и крас­ки,  как на  что-то безразличное как в эстети­ческом, так и  в
особенности  --  в  религиоз­ном  отношении.  И,  чем богаче  оклад, чем  он
роскошнее,  тем  ярче  он  иллюстрирует  ту  бездну житейского  непонимания,
которое  построило  эту  непроницаемую,  золотую пе­регородку между  нами  и
иконой.
     Что  сказали  бы  мы, если бы увидали зако­ванную в золото и сверкающую
самоцветны­ми  камнями Мадонну  Ботичелли  или Рафаэ­ля?!  А между  тем  над
великими произведениями  древнерусской иконописи совершались преступления не
меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.
     Теперь на наших  глазах разрушается все  то, что до  сих пор  считалось
иконою.  Темные  пятна  счищаются.  И  в  самой  золотой  броне несмотря  на
отчаянное сопротивление отечественного  невежества,  кое-где  пробита брешь.
Красота иконы уже открылась  взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся
на  полдороге.  Икона  остается  у  нас  сплошь  да   рядом  предметом  того
поверхностного эстетического любования,  которое не проникает  в ее духовный
смысл. А между тем в ее линиях  и  красках мы  имеем красоту по преимуществу
смысловую.  Они  прекрасны  лишь  как  прозрачное  выражение того  духовного
содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого
содержания, тот недалеко ушел  от почи тателей золоченых риз и темных пятен.
Ибо  в  конце концов роскошь  этих риз  обязана  своим происхождением другой
разновидности того же поверхностного эстетизма.
     Открытие  иконы все  еще  остается незавершенным. На наших глазах  оно,
можно сказать,  только  зачинается.  Когда мы расшифруем непонятный доселе и
все еще тем­ный для нас  язык  этих символических начер­таний и образов, нам
придется заново писать  не только историю русского искусства,  но  и историю
всей  древнерусской  культуры.  Ибо  доселе  взор  наш  был  прикован  к  ее
поверх­ности. В ней, как и в иконе, мы созерцали  ее  ризу,  но всего меньше
понимали ее  живую  душу. И вот теперь открытие иконы  дает нам  возможность
глубоко   заглянуть   в  душу  рус­ского  народа,  послушать   ее  исповедь,
выра­зившуюся  в  дивных  произведениях  искусст­ва.  В  этих  произведениях
выявилось все жиз­непонимание и все мирочувствие русского  человека с XII по
XVII век. Из них  мы узнаем,  как он  мыслил и что он любил, как судила  его
совесть, и  как  она  разрешала  ту  глубокую жизненную  драму,  которую  он
переживал.
     Когда  мы  проникнем  в   тайну  этих  художе­ственных  и   мистических
созерцаний, откры­тие  иконы озарит  своим  светом не  только прошлое, но  и
настоящее русской жизни, более того --  ее будущее. Ибо в  этих созер­цаниях
выразилась не  какая-либо переходя­щая стадия в развитии русской жизни, а ее
непреходящий  смысл.  Пусть этот  смысл был  временно скрыт от  нас  и  даже
утрачен.  Он вновь нам открывается.  А открыть его  -- значит  понять, какие
богатства,  какие  еще  не  явленные современному миру  возможности таятся в
русской  душе.  Мы оставим в  стороне  всякие произвольные  гадания об  этих
возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях.
     II
     Не   один  только  потусторонний  мир  Божественной  славы  нашел  себе
изображение  в древнерусской иконописи. В  ней мы находим живое, действенное
соприкосновение двух миров,  двух планов  существования. С одной  стороны --
потусторонний  вечный  покой;  с другой  стороны --  страждущее,  греховное,
хаотическое,  но  стремящееся  к  успокоению  в Боге существование,  --  мир
ищущий,  но еще  не нашедший  Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе
отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в
форме  вечного покоя;  в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское
отложим   попечение".1*   Другая  --  прислонившаяся   к   храму,
стремящаяся  к нему, чающая от него  заступ­ления  и помощи. Вокруг него она
возводит свое временное мирское строение.
     Это прежде  всего -- Русь  земледельческая; во  храме мы находим  живой
отклик  на  ее моления  и  надежды.  Среди святых  она  име­ет своих  особых
покровителей  и  молитвен­ников.  Кому  неизвестно  непосредственно  близкое
отношение  к  земледелию  святого   громовержца  --  пророка  Илии,  Георгия
По­бедоносца,  коего  самое  греческое  имя гово­рит  о  земледелии, и особо
чтимых   угодни­ков   --   Флора    и   Лавра.2*   Протестантское
вы­сокомерие, огульно обвиняющее нас в "язы­честве", очевидно,  прежде всего
имеет  в  виду  имена  святых  этого типа  и  их  в  самом  деле  как  будто
соблазнительное  сходство   с   языческими   богами-громовержцами   или   же
покровителями  полей и стад. Но ознакомле­ние  с лучшими  образцами  древней
новго­родской  иконописи тотчас  изобличает уди­вительную поверхность такого
сопоставле­ния.  Наиболее  интересными  в  иконописных  изображениях  святых
являются  именно  те  черты,  которые проводят  резкую грань  между  ними  и
человекообразными языческими богами.
     Эти черты  отличия заключаются, во-первых, в  аскетической неотмирности
иконописных  ликов,  во-вторых,  в  их подчинении  храмовому архитектурному,
соборному  целому и,  наконец, в-третьих,  в  том специфическом  горении  ко
Кресту,  которое   составляет   яркую   особенность  всей  нашей   церковной
архитектуры и иконописи.
     Начнем  с пророка  Илии.  Новгородская  иконопись любит изображать  его
уносящимся  в огненной  колеснице, в  ярком  пурпуровом окружении  грозового
неба.  Соприкосновение  со  здешним,   земным   планом   существования  ярко
подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо,
а  во-вторых, той  простотою и есте­ственностью, с  которой  он передает  из
этого грозного неба свой плащ оставшемуся  на зем­ле ученику --  Елисею.  Но
отличие  от  язычес­кого понимания неба  сказывается  уже тут Илия  не имеет
своей  воли.  Он  вместе  со свое"  колесницей  и молнией  следует вихревому
по­лету  ангела, который держит  и ведет  на  пово­ду его коней. Другое, еще
более  резкое отличие от богов-громовержцев бросается в  гла­за  в  поясном,
образе Илии в коллекции И.  С.  Остроумова.  Здесь  поражает  в  особенности
аскетический облик пророка. Все земное от него  отсохло. Пурпуровый грозовой
фон, ко­торым он  окружен, и, в особенности,  мощный внутренний пламень  его
очей  свидетельству­ют  о  том,  что  он сохранил свою власть над не­бесными
громами. Кажется,  вот он встанет,  загремит и  низведет  на землю огонь или
не­бесную влагу. Но изможденный лик его сви­детельствует, что  эта власть --
действие  не­здешней, духовной  силы.  В  нем чувствуется все  тот же  полет
влекущего его ангела. Пе­чать недвижного вечного покоя легла на его черты. И
Божья благодать, и Божий гнев нис­посылается им не из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и бесконечно возвы­шающей над грозою небесной сферы.
     Другое явление того же  громового обли­ка  в нашей иконописи  -- святой
Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его  вихрем несущегося белого
коня,  и  огне­вой  пурпур его  развевающейся  мантии, и Рассекающее  воздух
копье,  которым он по­ражает дракона -- все  это  указывает  на  него как на
яркий  одухотворенный образ Божь­ей  грозы и  сверкающей  с неба молнии.  Но
опять-таки   и   здесь   мы  видим  аскетического   всадника,   управляющего
одухотворенным  конем. Конь этот --  явление  не стихийной,  а сознательной,
зрячей силы; это ясно  изобра­жено  в духовном выражении его глаз,  кото­рые
устремлены  не  вперед,  а назад,  на  всад­ника, словно  они  ждут от  него
какого-то от­кровения. Кроме  того,  и  здесь над грозою и вихрем иконописец
видит благословляю­щую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь.
     Наконец, ту же победу  над  языческим  по­нимаем  неба мы находим  и  в
иконах Флора и Лавра. Когда мы  видим этих святых среди многоцветного табуна
коней,  играющих и  скачущих,  может показаться, что в этой  жиз­нерадостной
картине  мы имеем  посредству­ющую  ступень между  иконописным  и ска­зочным
стилем. И это  --  в особенности  по­тому, что именно Флор и Лавр более, чем
какие-либо   другие   святые,  сохранили   народ­ный   русский,  даже  прямо
крестьянский об­лик; но и  они, властвуя над конями, сами, в  свою  очередь,
имеют своего руководящего ангела,  изображаемого на иконе. Еще поучи­тельнее
поясные  их  изображения у С. П. Рябушинского. Там  их ясные,  русские глаза
просветляются тем молитвенным горением, которое  уносит  их в  запредельную,
беско­нечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не
самостоятель­ные носители силы  небесной,  а  только  ми­лосердные ходатаи о
нуждах   земледельца,   потерявшего  или  боящегося  потерять  свое  главное
богатство  --  лошадь.  Здесь  опять-таки -- то же  гармоническое  сочетание
от­решения  от  здешнего  и  моления  о  здешнем,  тот  же  недвижный покой,
снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
     Я уже  сказал, что другое отличие  выше­названных  святых  от языческих
человекобогов -- в  их  подчинении храмовому целому, или, что  то же,  в  их
архитектурной соборно­сти.  Каждый  из  них имеет  свое  особое,  но  всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая  восходит  ко
Христу. В православном иконостасе эта иерархическая  лестница  святых вокруг
Хри­ста  носит характерное название чина. В дей­ствительности  во храме  все
ангелы  и  святые причислены  к  тому  или  другому чину  --  ив  том  числе
вышеназванные.
     Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи
это  осо­бенно  наглядно обнаруживается на примере  Илии  Пророка.  В  иконе
"Преображения"   он  непосредственно  предстоит   преобразивше­муся  Христу,
склоняясь  перед  Ним.  И  что  же,  в этом предстоянии он  утрачивает  свое
спе­цифическое световое окружение: его  грозо­вой пурпур блекнет в соседстве
с Фаворским светом. Здесь  все залито  блеском солнечных лучей; и самый гром
небесный, подвергаю­щий ниц апостолов, раздается не из свинцо­вой тучи, а из
лучезарного окружения  Спа­сителя.1 Весь религиозный смысл фигуры
Илии  в нашей  иконописи  всех  веков --  имен­но  в  подчинении  ее  общему
"Начальнику  жизни".  И  в  этом  отношении  Илия,  конечно,  не  составляет
исключения. Как в православ­ной храмовой архитектуре ее смысл выража­ется  в
том "горении ко Кресту", которое  столь ярко выражается  в золотых церковных
гла­вах, так  и в  иконах;  все в них горит к тому же сверхвременному смыслу
человеческого су­ществования, и все на  него  указывает. Все  здесь охвачено
стремлением к той  запредель­ной небесной тверди, где умолкает житейс­кое. И
в  этом  стремлении уносится  ко  Кресту  вместе со  святыми  все,  что есть
лучшего, ду­ховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например,  перед
нами яркий образ  нищеты земной в лице нагого юродивого Василия  Блаженного.
На замечательной ико­не московского письма XVI века (в московс­кой коллекции
И.  С.  Остроухова)  мы  видим  его  молящимся  на  беспросветно  сером фоне
московского   ноябрьского  неба.   Его   измож­денная   постом  и  всяческим
самобичеванием  фигура  --  настоящие живые  мощи  --  нахо­дится  в  полной
гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой
мир.  И что же! Он видит  там блис­тающие золотыми солнечными лучами кры­лья
трех ангелов:  они  сидят за накрытым  сто­лом,  уставленным яствами. То  --
Божья тра­пеза Святой  Троицы,  в этом  самом  образе  явившейся Аврааму.  И
всякий  раз, когда пе­ред  иконописцем приподнимается завеса, скрывающая  от
нас  горний  мир,  он   видит  там   то  же  солнечное  блистание  горящего,
искря­щегося неба.
     Мы можем  наблюдать совершенно  то  же  явление,  когда  в  иконописном
изображении   соприкасается   с   небом   другой,   противопо­ложный   конец
общественной лестницы Молится нищий,  молится  и царь; окно  в  дру­гой  мир
открывается обоим, но неодинако­во в обоих случаях его  явление. В последнем
случае задача  иконописца  -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь  краса
небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным
великолепием и блеском царского одеяния.
     В  московском  Румянцевском  музее  в  от­деле  древностей  есть  икона
ярославского письма XVII века, где  мы находим  замеча­тельное  решение этой
задачи.  То  князь Ми­хаил  Ярославский,  в  предстоянии  Облачно­му  Спасу.
Роскошный узор царственной пар­чи выписан с поразительной яркостью и вме­сте
с тем с какой-то  умышленной тщатель­ностью, которая подчеркивает мелочность
мишурного   земного  великолепия.   Это   --  вполне   правильное,  реальное
изображение  царского облачения.  И  что же! Это массив­ное царское золото в
иконе побеждено  и по­срамлено  простыми и  благородными  воздушными линиями
Облачного  Спаса с  не­многими золотыми блестками. Всякая прося­щая и ищущая
душа  находит в небесах  имен­но то, чего ей недостает и чем она  спасается.
Нищий  юродивый  --  страдалец  и  постник --  видит  там  нездешнюю роскошь
Божествен­ной трапезы. А  царь,  возносясь молитвой к небесам, освобождается
там от тяжести зем­ного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает
легкость духа, парящего над облаками.
     Так отражается  в нашей древней иконо­писи жизненное соприкосновение  с
небеса­ми мирской России, земледельческой, ни­щей и царской.
     III
     В этом святом горении России -- вся тай­на древних иконописных красок.
     Ряд приведенных  только что  примеров п