какою
она  никогда ни  до, ни после его не переживала. В страдани­ях Христовых она
ощущала  свою  собствен­ную,  только  что  пережитую  Голгофу;  вос­кресение
Христово  она   воспринимала   с  ра­достью,  доступною  душам,  только  что
выве­денным из ада;  а в то же время, поколение  святых, живших в ее среде и
целивших  ее раны, заставляло ее  ежеминутно  чувство­вать действенную  силу
обетования  Христо­ва: се, Аз  с  вами,  во вся дни до  скончания  века (Мф.
28:20).   Это  ощущение  действенного  сочетания  силы  Христовой  с  жизнью
чело­веческою и с жизнью народною  выражалось во всем русском искусстве того
времени --  и  в архитектурных линиях русских храмов,  и  в красках  русских
икон.
     III
     Чтобы  понять  эпоху  расцвета  русской иконописи,  нужно подумать и  в
особеннос­ти прочувствовать те  душевные и духовные переживания, на  которые
она  давала ответ.  О  них всего  яснее  и красноречивее  говорят  тогдашние
"жития" святых.
     Что  видел, что  чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь  в своей
лесной  пусты­не?  Вблизи  вой зверей  да "стражи бесовс­кие",  а издали, из
мест, населенных людьми, доносится стон и  плач земли, подневольной татарам.
Люди, звери  и  бесы  --  все тут  сли­вается в  хаотическое впечатление ада
кро­мешного.  Звери ходят стадами, и  иногда хо­дят  по два, по три, окружая
святого и  обню­хивая его.  Люди беснуются; а бесы, описы­ваемые в житии, до
ужаса  похожи на  людей.  Они  являются  к  святому  в  виде беспорядоч­ного
сборища,  как "стадо  бесчислено", и ра­зом кричат на  разные голоса: "уйди,
уйди  из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже­ли ты не боишься умереть
с  голода,  либо  от зверей  или  от  разбойников и душегубцев!" Но молитва,
отгоняя  бесов,  укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле  тот
мир  человека и твари, который  предшество­вал  грехопадению. Из  тех зверей
один, мед­ведь, взял в обычай приходить к преподоб­ному. Увидел преподобный,
что не злобы ради  приходит к нему зверь, но чтобы полу­чить что-либо из его
пищи,  и выносил ему  кусок из своего  хлеба, полагая его  на  пень  или  на
колоду. А когда не хватало хлеба, го­лодали оба -- и святой, и зверь; иногда
же святой отдавал  свой  последний  кусок и  го­лодал,  "чтобы не  оскорбить
зверя".  Говоря  об этом послушном отношении  зверей к свя­тому,  ученик его
Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер­ное,  что,
когда в каком человеке живет Бог  и почивает Дух Святой, то все ему покорно,
как и сначала  первозданному  Адаму, до преступ­ления заповеди Божией, когда
он также жил в пустыне, все было покорно".
     Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие  подобные в других
житиях  русских   святых,   представляет  собою  ключ  к   пониманию   самых
вдохновенных художе­ственных замыслов иконописи XV века.
     Вселенная, как мир всей твари, человече­ство, собранное вокруг Христа и
Богомате­ри,  тварь, собранная вокруг человека в на­дежде на  восстановление
нарушенного  строя  и  лада,  --  вот  та  общая  заветная  мысль  рус­ского
пустынножительства и русской  иконо­писи,  которая  противополагается и  вою
зве­рей,  и  стражам  бесовским,  и  зверообразно­му  человечеству.   Мысль,
унаследованная от прошлого,  входящая в многовековое церков­ное  предание. В
России  мы  находим  ее  в  па­мятниках  XIII   века;   но  никогда  русская
ре­лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как
русская иконопись XV века.
     Тождество  той  религиозной  мысли,  кото­рая  одинаково  одушевляла  и
русских под­вижников, и русских иконописцев того вре­мени, обнаруживается  в
особенности  в од­ном  ярком  примере.  Это  -- престольная ико­на Троицкого
собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ  Живоначальной Троицы, на­писанной
около  1408  года  знаменитым Анд­реем  Рублевым  "на похвалу"  преподобному
Сергию, всего  через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика
его  --  преподобного  Никона.  В  иконе  выражена   ос­новная  мысль  всего
иноческого служения  преподобного.14 О чем говорят эти грациоз­но
склоненные  книзу головы  трех ангелов и руки,  посылающие  благословение на
землю? И отчего  их как бы снисходящие к  чему-то  низлежащему любвеобильные
взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным,
что они выражают слова  первосвященнической  молитвы Хри­стовой, где мысль о
Святой Троице сочета­ется с  печалью о  томящихся внизу  людях:  Я уже  не в
мире, но они в мире, а Я к Тебе  иду, Отче Святый. Соблюди  их  во Имя Твое,
тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та
самая  мысль,  которая ру­ководила св.  Сергием,  когда  он поставил  со­бор
Святой  Троицы  в лесной пустыне, где  выли  волки. Он ^молился, чтобы  этот
зверо­образный,   разделенный  ненавистью  мир  преисполнился  той  любовью,
которая цар­ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев
явил  в красках эту молитву,  выразившую  и печаль,  и надежду св.  Сергия о
России.
     Победой  прозвучала эта  молитва; она  вдохнула мужество в  народ,  для
которого родная  земля стала  святыней.  И  все, что мы  знаем  о творчестве
Андрея  Рублева,  показы­вает,  что он воодушевлен этой победой, по­бедившей
мир. Этим чувством преисполне­на в особенности его дивная фреска "Страш­ного
суда" в Успенском  соборе во Владими­ре  на  Клязьме. О победе говорят здесь
могу­чие  фигуры  ангелов, которые  властным  трубным  звуком вверх  и  вниз
призывают к пре­столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые  этим
призывом, стре­мятся вперед и ангелы,  и  люди, и звери. В  очах  праведных,
шествующих в рай и  уст­ремляющих взоры  в одну точку, чувствует­ся  радость
близкого достижения цели и не­победимая сила стремления.
     В  этой  изумительной фреске  все  характер-  -но  для  эпохи  великого
духовного   подъема  --  и  эти  величественные  образы  духовной   мощи,  и
необычайная   широта  размаха   мирообъемлющей   мысли.  Иконопись  XV  века
уди­вительно   богата  широкими  замыслами.   И  все  эти  мировые   замыслы
представляют собою бесконечно разнообразные  варианты на одну и  ту же тему,
все  это  -- хвалебные  гимны  той  Силе, которая  побеждает мировую рознь и
претворяет хаос в космос. С этой точки зре­ния весьма характерно, что именно
к  XV  веку относятся  два  лучших  во  всей  мировой  жи­вописи изображения
Софии-Премудрости Божией,  из  коих одно принадлежит  петрог­радскому  музею
Александра III,  а  другое,  ши­тое  шелками,  принесено  в дар  московскому
Историческому музею графом Олсуфьевым.
     Мысль, выразившаяся в  этих иконах,  для России не нова; она перешла  к
нашим  пред­кам  от  греков тотчас  по  принятии  крещения,  когда  на  Руси
повсеместно  строились  храмы Святой  Софии.  Древнейшая  престольная  икона
новгородского храма  Святой Софии  относится  к  XI  веку. Но  всмотритесь в
на­званные мной  изображения XV века, и  вы будете поражены той  необычайной
свеже­стью чувства, которое в них вылилось.
     Посмотрите, как  глубоко продумано  это изображение.15 София
--  предвечный замы­сел Божий о  мире,  та  Мудрость, Которою  мир сотворен.
Поэтому естественно сопос­тавить Ее  с  Предвечным  Изначальным Сло­вом. Так
оно  и есть  в иконе. В  верхней  части  ее мы видим Образ  Вечного Слова --
Еван­гелие,  окруженное  ангелами; это коммента­рии  на 1-й  стих  Евангелия
Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием  -- другое  яв­ление  так же
Слова -- Христос в солнечном  сиянии Божественной  славы, Христос  тво­рящий
согласно третьему  стиху того  же Евангелия:  все произошло через Него и без
Него  не начало  быть ничто, что произошло.  Еще  ниже,  в  непосредственном
подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном  фоне ночного неба,
усыпанного звездами. Что  значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное
указание на стих  Евангелия: И свет во тьме светит,  а тьма не объяла его. А
звезды,  сияющие  на  небе,  это -- огни, зажженные  во  тьме Премудро­стью,
рассыпанные  в ней  искры Божьего света, миры,  вызванные из мрака бытия  Ее
творческим  актом.  Глядя  на  эту  звездную  ночь  вокруг  Софии,  невольно
вспоминаешь стих Книги Голубиной:  "ночи темные -- от  дум Божиих". В другой
лекции я имел слу­чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик,
руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю­щейся среди мрака
небытия; это  --  восход  Вечного Солнца над тварью,  София -- то самое, что
предшествует всем дням творе­ния16, та  Сила, Которая из  ночного
мрака  рождает день; можно  ли найти другой цвет, более для Нее  подходящий,
нежели  пурпур зари? Образы двух  свидетелей Слова  -- Бо­гоматери  и Иоанна
Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования.
     Повторяю,  в русской  иконописи  есть изображения более ранние и  более
поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие
другие. Посмот­рите  изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне
московского  Успен­ского собора; там звезды сияют  на светло-голубом фоне  и
тем самым  утрачена тайна звездной ночи, в  других утрачен пурпур.  Глу­бина
мрака ночного и краса  Божьей  зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV
века,  скрылась от взора его продолжателей, и  это  вполне понятно. Именно в
конце XIV и в начале XV  века занялась в  России заря ве­ликого  творческого
дня,  была  явлена   победа   Духа  над  беспросветной   тьмой.  Чтобы   так
почувствовать красоту  предвечного творчес­кого замысла,  нужно было жить  в
эпоху, ко­торая сама обладала великою творческою силою.
     Есть и другая  причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою
XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В
мире царству­ет рознь,  но этой розни нет  в предвечном  творческом  замысле
Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино  --  и ангелы,  и
люди, и звери,  эта  мысль о мире  всей твари ярко выражена уже в памятниках
конца  XII  века,  в  Дмитриевском  соборе  во  Владимире.  В  замечательных
украшениях на наружной стене этого храма  можно видеть  среди фантастических
цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро­сти Божией, царя
Соломона; эта  не  та  тварь,  какую мы  видим  и  наблюдаем,  а  прекрасные
идеализированные образы твари как ее за­мыслил Бог, собранной в цветущая рай
твор­ческим актом Премудрости.
     Мы видели, как  близка эта мысль  о вос­становлении райского  отношения
между  че­ловеком  и  низшей  тварью  поколению, вы­росшему  под благодатным
воздействием свя­того Сергия. Неудивительно,  что это одна из любимых мыслей
иконописи XV  века. Есть, например,  много  икон на  слова  молитвы: "всякое
дыхание да хвалит Господа",  где вся тварь  собирается  вокруг Христа. Так в
собра­нии  В. Н. Ханенко в Петрограде есть  икона  новгородского письма, где
изображен  Хри­стос,   окруженный   разноцветными   небесны­ми   сферами   с
потонувшими в них ангелами.
     А  под  Ним,  на  земле, род  человеческий  и  животные  среди  райской
растительности. В этой иконе и в ряде других, которые  уже были мною описаны
в  другом  месте17,  мы  на­ходим  все  ту  же   мысль  о  любви,
восстанав­ливающей целость распавшегося на части  мира, все то  же радостное
утверждение по­беды над хаосом.
     В иконописи  XV  века  в особенности ярко выступает один  замечательный
оттенок  этой  мысли.  Не  забудем,  что  как раз  XV  век  явля­ется эпохою
усиленного церковного строи­тельства и в духовном и в материальном зна­чении
этого слова. Мы  видели  уже, что это  -- век  углубления  и распространения
иноче­ства, время быстрого умножения и роста мо­настырских обителей, которые
вносят  жизнь в местности,  дотоле  пустынные.  Вместе  с тем  это  -- эпоха
великого  подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от  страха татарс­кого
погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного
строительства находит яркое и образное от­ражение в иконе.
     В иконописи XV века бросается в глаза ве­ликое изобилие храмов, притом,
как уже мною было указано,  храмов  чисто  русского архитектурного стиля. Но
поразительно  тут  не  только количество,  но  и  в  особенности то  идейное
значение,    которое   получает   здесь   этот    храм.   В    другой   моей
лекции18  я  уже  ука­зывал,  что  это  --  храм  мирообъемлющий.
Посмотрите,  например, на  тогдашние  иконы Покрова  Пресвятой Богородицы  и
сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея
Юродивого,  кото­рому  явилась   Богоматерь  над  храмом  --  и  только.  Но
вглядитесь  внимательнее в икону Покрова XV века: там  это  видение получило
другой  --  всемирный  смысл.  Исчезает  впе­чатление  места  и времени,  вы
получаете  оп­ределенное   впечатление,  что   под  Покровом  Божией  Матери
собралось   все   человечество.   То   же   впечатление   мы   получаем   от
распрос­траненных в XV веке икон:  "О тебе,  Благо­датная,  радуется  всякая
тварь".  Там  вокруг  Богоматери  собирается  в  храм  "ангельский  собор  и
человеческий  род".  А  в  Списком  мо­настыре  есть  икона  более  позднего
проис­хождения, где вокруг этого же храма соби­раются птицы и животные. Храм
Божий  тут  становится  собором всей  твари небесной  и  земной.  Мысль  эта
передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не  следует забы­вать, что
именно  в  иконе  XV  века  она  полу­чила  наиболее  прекрасное и,  притом,
наибо­лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю
тварь небесную  и земную, возглавляется русскою главою,  мы чувствуем себя в
духовной  атмосфере  цер­ковною  опорой  той  эпохи, где  возникла  меч­та о
третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия
получила   в  глазах  наших  предков  значение  единственной   хранительницы
неповержен­ной веры православной. Отсюда та вера в ее  мировое значение и та
наклонность к отож­дествлению русского и вселенского, которая чувствуется  в
иконе.
     Но самая  ценная черта  этой идеологии русской иконописи --  вовсе не в
повышен­ном национальном  самочувствии, которое  с ней связывается, а  в той
мистической  глуби­не,  которая  в  ней открывается.  Грядущий  мир рисуется
иконописцу  в  виде   храма  Бо-жия;  тут  чувствуется  необычайно  глубокое
понимание начала  соборности;  здесь  на  зем­ле  соборность  осуществляется
только  в  человечестве, но  в  грядущей новой земле  она становится началом
всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую
тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.
     Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную
форму  исключительно  богатые сокровища религи­озного  опыта,  явленные миру
целым поколе­нием святых;  духовным родоначальником этого поколения является
не кто иной, как  сам  преподобный  Сергий  Радонежский. Сила  его духовного
влияния, которая несом­ненно чувствуется в творениях Андрея Руб­лева  и не в
них  одних, дала повод  некоторым исследователям  говорить об  особой "школе
иконописи"  преподобного  Сергия. Это, ра­зумеется,  оптический обман: такой
"школы" вовсе не  было. И однако  вот дыма без огня. Не  будучи  основателем
"новой школы", пре­подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное
косвенное  влияние,  ибо он  --  родоначальник той  духовной  атмосфе­ры,  в
которой жили лучшие люди  конца XIV и  XV века. Тот общий  перелом в русской
ду­ховной  жизни, который  связывается с его  именем,  был  вместе  с тем  и
переломом в ис­тории  нашей религиозной живописи.  До св. Сергия мы  видим в
ней лишь  отдельные про­блески великого национального гения; в об­щем же она
является  искусством   по  преиму­ществу  греческим.  Вполне  самобытною   и
национальною  иконопись стала лишь  в  те  дни,  когда  явился  св.  Сергий,
величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
     Оно и понятно: иконопись только вырази­ла в красках те великие духовные
открове­ния,  которые  были  тогда явлены миру; неуди­вительно, что в ней мы
находим   необычай­ную   глубину    творческого    прозрения,    не   только
художественного, но и религиозного.
     Всмотритесь внимательнее в эти прекрас­ные образы,  и вы увидите, что в
них, в фор­ме вдохновенных видений, дано имеющему  очи  видеть необыкновенно
цельное и нео­быкновенно стройное учение о Боге,  о мире и в  особенности  о
Церкви,  в  ее  воистину  все­ленском,  т.е.  не  только человеческом,  но и
космическом значении.  Иконопись есть жи­вопись прежде всего храмовая: икона
не  по­нятна  вне  того храмового, соборного целого, в состав  которого  она
входит. Что же  та­кое русский православный  храм  в  его идее?  Это гораздо
больше, чем дом молитвы, -- это  целый мир, не тот греховный, хаотический, и
распавшийся на части  мир, который  мы  наблюдаем,  а мир, собранный воедино
бла­годатью,  таинственно преображенный в со­борное  Тело  Христово. Снаружи
он,  как  ви­дели, весь  стремление ввысь, молитва,  подъемлющая  к  крестам
каменные  громады  и  увенчанная сходящимися с  неба огненны­ми  языками.  А
внутри он  -- место соверше­ния величайшего из всех таинств -- того са­мого,
которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во
Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и  земное человечество, и
живые  и мертвые; в нем же  надежда и низшей тва­ри, ибо и она, как мы знаем
из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и  окончательного
своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22).
     Такое евхаристическое понимание  мира, как грядущего Царства  Христова,
--  мира, который  в будущем  веке должен  стать  тож­дественным с Церковью,
изображается во всем строении нашего храма и  во  всей его иконописи. Это --
главная  идея  всей  нашей  церковной архитектуры  и  иконописи  вооб­ще; но
высшего своего выражения это искус­ство достигает в XV и отчасти в XVI веке,
в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.
     В этих храмах с  неведомой  современно­му  искусству силою выражена  та
встреча Божеского  и человеческого,  через которую мир  собирается воедино и
превращается  в Дом  Божий. Наверху, в куполе Христос  бла­гословляет мир из
темно-синего неба, а вни­зу -- все  объято стремлением к  единому ду­ховному
центру -- ко Христу, преподающе­му Евхаристию.
     Возьмите  любой иконостас  классической  эпохи  новгородской иконописи,
например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского  Софийского
собора  (XVI в.), и  вы  заметите в  нем  черту, резко отличающую все вообще
древние православные храмы  от современных.  В нем  над царскими вратами нет
изображения  Тайной Вечери.  Обычай изображать  Тайную  Вечерю над  царскими
вратами составляет  у  нас довольно  позднее и едва ли удачное  новшество. В
древних храмах вместо  того  над царскими вратами, а иногда в  верхней части
самих  царских врат помеща­ли изображение Евхаристии.  Образ  Христа писался
тут вдвойне:  с  одной стороны  Он пре­подает  апостолам  хлеб, а  с  другой
стороны -- подносит им Святую Чашу.
     Нетрудно  убедиться, что  этим  централь­ная  идея православного  храма
выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное
превращение ве­рующих в  соборное Тело Христово через Евхаристию;  поэтому и
центральное   место  над  Царскими  вратами  по  праву  принадле­жит  именно
Евхаристии, а не Тайной Вече­ри, которая, кроме  приобщения к Телу  и Кро­ви
Христа, заключает  в себе и  ряд других моментов, последнюю беседу  Христа с
уче­никами и  обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр
тяжести -- не в  них: ибо не для одной беседы со  Хрис­том собираемся  мы во
храм, а для того, что­бы таинственно сочетаться с Ним всем на­шим существом.
     Преимущество  древнего