., местом  его  высших
достижений является "русская  Флоренция" -- Великий Новгород. Но в  XIV веке
этот  великий  подъем религи­озной  живописи  олицетворяется не русски­ми, а
иностранными  именами --  Исайи  Гре-чина  и Феофана  Грека. Последний и был
ве­личайшим новгородским мастером и учите­лем иконописи XIV века; величайший
из рус­ских  иконописцев  начала XV  века,  родона­чальник  самостоятельного
русского искусст­ва, --  Андрей Рублев был его  учеником.  Упо­мянутые греки
расписывали церкви и собо­ры в Москве и в Новгороде.  В  1343  г. гречес­кие
мастера  "подписали"  соборную  церковь Успения  Богородицы в Москве. Феофан
Грек расписал  церковь  Архистратига  Михаила  в  1399  г.,  а в  1405 г. --
Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле­вым. Известия  о
русских мастерах-иконопис­цах --  "выучениках греков"  -- в XIV веке  вообще
довольно многочисленны.5  Если бы  в  те  дни  русское  искусство
чувствовало в себе  силу самому  стать  на  ноги, в этих греческих учителях,
понятно, не было бы надобности.
     Мы имеем и другие,  еще  более прямые  указания  на зависимость русских
иконопис­цев  конца  XIV  в.  от  греческих  влияний.  Из­вестный  иеромонах
Епифаний,  жизнеописа-тель преподобного  Сергия,  получивший об­разование  в
Греции, просил  Феофана Грека  изобразить  в красках  храм  Святой  Софии  в
Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот  рисунок
послу­жил на пользу  многим русским иконопис­цам, которые списывали его друг
у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церк­вей  на многих иконах XIV  века, особенно на Иконах
Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.
     Теперь всмотритесь  внимательнее в  ико­ны XV и XVI  века, и  вас сразу
поразит пол­ный переворот. В этих иконах  решительно все обрусело -- и лики,
и архитектура церк­вей, и даже мелкие чисто  бытовые подроб­ности. Оно и  не
удивительно.  Русский  ико­нописец  пережил тот великий национальный подъем,
который  в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же
вера  в Россию, которая звучит  в состав­ленном  Пахомием  жизнеописании св.
Сер­гия.  По его  словам  русская  земля,  веками  жившая  без  просвещения,
напоследок сподо­билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено
в  других странах, рань­ше принявших  веру христианскую. Этой  не­сравненной
высоты Русь достигла  благодаря подвигу св. Сергия.7  Страна, где
были явле­ны такие светильники, уже не нуждается  в иноземных учителях веры;
по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8  В иконе
эта  перемена  настроения  сказы­вается прежде всего  в  появлении  широкого
русского лица,  нередко  с окладистою боро­дою, которое идет на  смену  лику
греческо­му.  Не   удивительно,  что  русские  черты  яв­ляются  в  типичных
изображениях  русских святых, например,  в иконе св.  Кирилла Бе­лозерского,
принадлежащей епархиальному  музею в Новгороде.9 Но этим  дело не
огра­ничивается. Русский облик принимают  не­редко  пророки, апостолы,  даже
греческие  святители  --  Василий  Великий и  Иоанн  Златоуст;  новгородская
иконопись XV  и XVI вв.  дерзает писать  даже русского Христа,  как это ясно
видно,   например,  в   принадлежащей   И.   С.   Остроухову   иконе   Спаса
Нерукотво-ренного.  Такое  же  превращение   мы   видим  и  в  той  храмовой
архитектуре, которая изоб­ражается на иконах. Это особенно ясно бро­сается в
глаза при  сравнении  икон Покрова  Богородицы,  упомянутой остроуховской, и
знаменитой  новгородской  иконы XV  в., при­надлежащей  петроградскому музею
Алек­сандра III. В этой последней иконе изобра­жен  константинопольский храм
Святой  Со­фии;  на это  указывает конная  статуя строи­теля этого  храма --
императора Юстиниана, помещающегося  слева  от него. Но во всем прочем уроки
учителей-греков,  видимо, за­быты:  в изображении  утрачено  всякое подо­бие
греческого  архитектурного  стиля: весь  облик  храма  -- чисто  русский,  в
особеннос­ти его ясно заостренные главы; и не одни гла­вы, -- все завершение
фасада  приняло опре­деленно  луковичную  форму. У зрителя  не  ос­тается ни
малейшего  сомнения  в  том,  что  перед  ним -- типическое  воспроизведение
родного искусства.  То же впечатление  родкого производят и вообще все храмы
на нов­городских иконах XV века.
     Но этого мало; наряду с русской архитек­турой  в икону XV в. вторгается
и  русский  быт. В собрании И.  С. Остроухова имеется икона Илии Пророка  на
колеснице; там вы  видите в огневидной  туче белых коней  в  рус­ской  дуге,
мчащих  колесницу  прямо  в небо. Сравните  это  изображение  с  иконой Илии
Пророка XIV века в собрании  С. П.  Рябушин-ского; на последней русская дуга
отсутству­ет. В том же собрании И. С. Остроухова име­ется икона св.  Кирилла
Белозерского,   где  святой  печет  хлебы  в  русской  печке.  Нако­нец,   в
Третьяковской галерее,  на  иконе Ни­колая  Чудотворца изображен  половец  в
рус­ской шубе.
     Да не покажется дерзостью это привнесе­ние в икону бытовых подробностей
русской жизни. Это -- не дерзость,  а выражение но­вого духовного настроения
народа, которо­му  подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс­кого вернул  веру  в
родину. Из  пустыни раз­дался властный призыв преподобного к вож­дю  русской
рати: "иди  на безбожников  сме­ло,  без колебания, и  победишь".  "Примером
своей  жизни, высотою  своего  духа  преподоб­ный Сергий  поднял упавший дух
родного народа,  пробудил в нем доверие к себе, к сво­им силам, вдохнул веру
в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти  нашей и кость от костей
наших, а  поднялся на  такую  высоту,  о которой  мы  и  не чаяли, чтобы она
кому-нибудь из наших  была доступна".10  Что же  удивительного  в
том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб­ственный образ,
а иконописец,  забывший уроки греческих учителей, стал писать Об­раз Христов
с русскими  чертами. Это --  не самопревознесение,  а явление  образа святой
Руси  в  иконописи.  В  дни  национального  уни­жения и рабства все  русское
обесценива­лось,  казалось  немощным  и  недостойным.  Все  святое  казалось
чужестранным,  гречес­ким.  Но  вот по  земле прошли великие свя­тые;  и  их
подвиг, возродивший мощь народ­ную, все освятил и все возвеличил на Руси:  и
русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.
     В XV веке воспоследовали и другие собы­тия, которые утвердили эту  веру
и силу рус­ского народного гения и вместе с  тем пошатнули доверие к прежним
учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие  Константинополя
турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси  было
окончательно  сломлено.  Возник­шая под  впечатлением этих  событий мысль  о
Москве,  как  о  третьем Риме,  слишком  из­вестна, чтобы о  ней  нужно было
распрост­раняться. Но  еще  раньше Москвы  под впе­чатлением  упадка веры  в
обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве­ликий Новгород. Там
зародились благочес­тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных
центров древнего  благочес­тия  и  о переселении  их в  Новгород:  об  иконе
Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере­несенной из Византии  в Новгород, и о
столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами.
Новгородс­кий иконописец сумел сделать  из этого  пос­леднего сказания яркий
апофеоз  русского народного  гения. В собрании  икон И.  С. Ос-троухова есть
изображение этого чудесного плавания,  которое поражает не только кра­сотою,
но  и необычайным подъемом нацио­нального  чувства; над плывущим по  Волхову
святым  беженцем  из  Рима  жаром горят зо­лотые главы  новгородских русских
храмов: в них -- цель его странствования и един­ственно достойное пребывание
для вверен­ной ему от Бога святыни.
     Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между
двумя эпо­хами русской иконописи. Грань эта проведе­на духовным подвигом св.
Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский  народ знал Россию
преимущественно  как  место  страдания и  унижения.  Святой  Сергий  впервые
показал  ее  в ореоле  Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение
явленного  им откровения. Она  нашла  его не  только  в храмах, не  только в
одухотворенных человеческих ликах,  но и в самой  русской природе. Пусть эта
природа  скудна и печаль­на, как место высших откровений  Духа Бо­жьего, она
--  земля  святая: в  бедности  этого  "края долготерпения  русского народа"
от­крывается неизреченное богатство.
     Яркий образец этого  религиозного, любя­щего отношения  к русской земле
мы  находим в  иконе  соловецких преподобных Зосимы  и Савватия  (XVI  в.) в
собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи­сец резюмирует
внешний,  земной  облик се­верной  природы; это  -- двойная  пустыня, го­лая
скала, со всех сторон окруженная пусты­ней волн морских;  но именно скудость
этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную
духовную  красоту  соловецкой  обители.  Ничто  земное  не  отвлекает  здесь
внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас­тырских стен:
оно целиком устремлено в го­рящие к  небу золотые главы. И  огненная вспышка
этих  глав  готовится  всею  архитек­турой  храмов,  которая  волнообразными
ли­ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен  здесь
носят  начер­тание луковицы, как это часто бывает в рус­ских храмах: вся эта
архитектура  заостряет­ся к золотым крестам в могучем  молитвенном  подъеме.
Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту
и в радость. Едва ли  в  русской ико­нописи найдется другое, равное этому по
силе изображение поэзии русского монастыря.
     Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся
русской  душе.  В  те  скорбные  дни,  когда  она  испыты­вала  тяжелый гнет
татарского  ига,  монасты­рей на Руси было  мало и количество их воз­растало
чрезвычайно медленно. По словам В.  О. Ключевского,  "в  сто лет 1240-- 1340
гг.  возникло  всего  каких-нибудь  десятка три но­вых  монастырей.  Зато  в
следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала  отдыхать от  внешних
бедствий  и приходить  в себя,  из куликовского  поколения  и его  ближайших
потомков  вышли основатели до 150  новых  монастырей"; при этом "до половины
XIVв. почти все монастыри  на Руси возникали в городах или под их стенами; с
этого  време­ни   решительный   численный   перевес   полу­чают   монастыри,
возникавшие  вдали  от го­родов,  в  лесной глухой пустыне, ждавшей топора и
сохи".11  От святого Сергия, стало быть, зачинается  эта любовь к
родной  пус­тыне, столь ярко  запечатлевшаяся затем  в  "житиях"  и  иконах.
Красота дремучего леса,  пустынных  скал  и  пустынных  вод полюби­лась, как
внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с  пустынножите­лем
и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.
     II
     Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется
преж­де всего впечатлением великой духовной  победы России. Последствия этой
победы необозримы и неисчислимы.  Она не только изменяет  отношение русского
человека к родине: она  меняет  весь его  духовный  облик, сообщает всем его
чувствам невиданную до­толе силу и глубину.
     Народный   дух   приобретает   несвойствен­ную  ему  дотоле  упругость,
небывалую спо­собность сопротивления иноземным влияни­ям. Известно, что в XV
столетии  Россия вхо­дит  в  более тесное,  чем  раньше, соприкосно­вение  с
Западом.  Делаются попытки обра­тить  ее  в  латинство.  В  Москве  работают
ита­льянские  художники.  И  что  же  ? Поддается  ли Россия этим  иноземным
влияниям? Утра­чивает  ли она свою самобытность? Как раз  наоборот. Именно в
XV веке рушится попыт­ка "унии". Именно в XV веке наша иконо­пись,  достигая
своего высшего расцвета, впервые освобождается  от ученической за­висимости,
становится вполне самобытною и русскою.
     Так  же  и зодчество. Пятнадцатый век на  Руси является  как раз  веком
церковного  строительства.  Это  --  опять-таки явление, тесно  связанное  с
великими национальными успехами.  Раньше,  в эпоху татарского  влады­чества,
Русь разучилась строить; самая тех­ника каменной  постройки была  забыта; и,
когда русские  мастера  в конце  XV  столетия начали  строить  храмы,  у них
обваливались  стены.  Потребность  в строительстве  возник­ла  тогда,  когда
миновал  страх  перед  татарс­кими нашествиями. Неудивительно,  что  в самой
архитектуре этих храмов запечатле­лось великое народное торжество.
     Это  тем  более  замечательно,  что  в  виду технической  беспомощности
русских масте­ров над московскими соборами работали итальянцы с  Аристотелем
Фиоравенти  во главе;  они  выучили  русских обжигать  кир­пич,  изготовлять
клейкую и густую известь,  преподали им  усовершенствованные при­емы кладки,
но  в  самой  архитектуре  долж­ны  были  по  требованию Ивана III следовать
русским образцам. И  в результате их рабо­ты  возникли  такие  чудеса  чисто
русского  зодчества, как  соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о
том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян­ского влияния, их
заостренные  в луковицы  купола свидетельствуют об  освобождении от  влияния
византийского.  Они  выражают со­вершенно новое  по сравнению  с Византией и
более  глубокое понимание  храма. Круглый  византийский купол выражает собою
мысль  о  своде  небесном,  покрывшем  землю;  глядя  на  него,  испытываешь
впечатление,  что  зем­ной  храм уже завершен, а потому и чужд  стремления к
чему-то высшему над  ним. В нем есть  та  неподвижность,  которая  выража­ет
собою  несколько  горделивое притязание,  ибо  она  подобает  только высшему
совершен­ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.
     Взгляните   на   московские   соборы,   в   осо­бенности  Успенский   и
Благовещенский.  Их  луковичные  главы, которые  заостряются  и  теплятся  к
небесам в виде пламени, выража­ют собою неведомую византийской  архитек­туре
горячность  чувства:  в них  есть  молит­венное  горение.  Эти  Божьи  свечи
зажглись над  Москвою не по какому-либо иноземно­му внушению:  они  выразили
заветную  думу и молитву народа, милостью Божией освобо­дившегося от тяжкого
плена. Словом, в ар­хитектуре и живописи  XV в.  мы видим тор­жество русской
религиозной идеи.
     Но  духовная  победа  русского народного гения выражается  не  в  одном
обрусении  ре­лигиозного   искусства,  а  еще  больше  --  в  уг­лублении  и
расширении его творческой мысли.
     Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что
именно  к этой  эпохе относятся  самые сильные,  захва­тывающие  изображения
бездонной  глуби­ны  скорби?  Я уже  говорил в  начале  этой лек­ции о шитом
шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо­ставьте
этой  иконой  два  ярких  произведе­ния  новгородской  иконописи  XV  в.  --
"По­ложение во  гроб" и "Снятие с креста" в со­брании  И. С. Остроухова.  Не
кажется ли вам, что  они  переносят  в духовную атмосферу земли, оставленной
Богом?12  Как  помирить  их  с  радостным  настроением  духовного
твор­чества XV  века? Как понять, что XIV век --  век  скорби народной -- не
дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами  открывается одна  из
замечательнейших  тайн духовной жизни.  Душа, пришибленная  скор­бью,  не  в
состоянии  от  нее освободиться,  а  потому  не  в силах ее выразить.  Чтобы
изоб­разить духовное страдание так, как изобра­жали  его иконописцы XV века,
не  достаточ­но его  пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в.
уже сами  по себе представляют великую  победу  духа.  В них чувствуется тот
молитвенный  подъем,  кото­рый  в  дни святого Сергия исцелил язвы Рос­сии и
вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение  настроения
души  народной,   которая   подвигом  веры  и  са­моотвержения   только  что
освободилась от  величайшей напасти. Воспоминание о толь­ко что перенесенной
мухе  еще  свежо:  оно  необычайно живо и сильно чувствуется.  Но,  с другой
стороны, в этом  стоянии у  креста есть безграничная уверенность в спасении:
оно приобретает достоверность совершив­шегося факта.
     Тут опять-таки икона -- верная вырази­тельница духовного роста русского
народа  с XIV на  XV  столетие.  Мы сталкиваемся здесь с  тем парадоксальным
фактом, что  век великих национальных успехов является  вместе с тем и веком
углубления аскетизма. Я  уже упоминал  о том, что  со времени св. Сергия  на
Руси начали быстро умножаться монас­тыри. Как замечает по этому поводу В. О.
Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не  от того,  что  в
миру  скопля­лись  бедствия,  а  по  мере  того,  как   в  нем  воз­вышались
нравственные  силы".  Это же са­мое нарастание  сил духовных сказывается и в
иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.
     Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та
радость,  в ко­торую претворяется  скорбь; то и другое в ней  нераздельно: в
ней  чувствуется состояние  духа  народа, который умер и воскрес. Мы зна­ем,
что многие иконописцы, например,  Руб­лев, писали свои иконы с молитвой и со
сле­зами.  И  точно,  во многих  иконах  сказывает­ся  то  настроение  жены,
которая, после  выст­раданной предродовой  муки,  не помнит себя от радости;
это  -- радость  духовного рожде­ния России. Она выражается прежде  всего  в
необыкновенном  богатстве  и  в  необыкновен­ной  яркости  радужных  красок;
никакие подражания  и  никакие воспроизведения  не  в  со­стоянии дать  даже
отдаленного понятия об  этих красках  русской  иконы XV в.  И  это, конечно,
оттого, что в этой радости небесной радуги  здесь сказывается  неведомая нам
кра­сота и  сила духовной жизни. Сочетания  этих тонов прекрасны не  сами по
себе,  а как  прозрачное выражение духов­ного смысла. Это можно  пояснить на
примере  замечательной новгородской иконы Воз­несения XV века  в собрании С.
П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен­ного, возносящегося в небо
Христа.  Внизу Богоматерь  в  одеянии  умышленно  темном,  дабы  подчеркнуть
контраст  с белоснежны­ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее
земного  окружения, а кругом апостолы,  коих одеяния образуют  как бы радугу
вокруг   Богоматери.  Это   радужное  земное   преломление  небесного  света
крас­норечивее   всяких  человеческих  слов  выра­жает  смысл  Евангельского
текста: се, Аз с вами до скончания века.
     Это  -- не  единственный пример явления радуги в иконе.  Она появляется
там  в самых  разнообразных сочетаниях; но при  этом всегда,  неизменно  она
выражает  собою  выс­шую  радость  твари  земной и  небесной, ко­торая  либо
преломляет  в  себе  солнечное   си­яние  потустороннего  неба,  либо  прямо
вво­дится в окружение  Божественной славы.  В петроградской иконе  "Покрова"
радугу об­разуют частью святые  и апостолы,  собран­ные  вокруг  Богоматери,
частью   облака,  на   которых  они  стоят.  В  иконах  "О  тебе  раду­ется,
Благодатная,  всякая  тварь"  мы  видим  вокруг  Богоматери  многоцветветную
гир­лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео­палимая  купина" --  опять то же
явление: у каждого духа  свой  особый цвет; и  все  вмес­те образуют  радугу
вокруг  Богоматери  и Христа, причем только Богоматери и  Хрис­ту  присвоены
царственное золото  полднев­ного луча. В  другом моем труде я  уже пока­зал,
что краски в  новгородской живописи как  бы образуют  некоторую  иерархию, в
которой луч белый  или золотой занимают  место  господствующее.13
Здесь  мне  остает­ся  только  подчеркнуть  внутреннюю  связь этого  явления
небесной  радуги  с  тем   откро­вением  высшей  духовной  радости,  которое
осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв.
     В те дни  она  переживала Благую Весть Еван­гелия с той  силою, с