ерединному царству, где
вместе  с   плевелами   растет   пшеница.   Как   посюсторонняя  праведность
представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся.
     В  этой  картине  Страшного  Суда  мы  ясно видим, как  в  мирочувствии
иконописца  от­носятся  друг к  другу эти два крайних преде­ла бытия. Это --
мироощущение, повышен­ное в самом существе своем. С одной сторо­ны, мы имеем
здесь  живое,  действенное  ощу­щение  совершающегося  на земле  ада;  ясное
созерцание  той бездны,  куда  ниспадает  за­вязывающаяся здесь,  на  земле,
греховная  цепь,  а  с другой стороны, яркое конкретное видение  неба,  куда
направляется светлый духовный подъем и полет.
     Оба   противоположных   элемента   этого   уг­лубленного   мироощущения
неразрывно свя­заны  друг  с другом. С одной стороны, имен­но  это  ощущение
всей  бездонной  глубины ад­ской мерзости,  таящейся под  земным  покро­вом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь,  которая
раз­решается возгласом  --  "ныне отпущаеши",  а с  другой  стороны,  именно
открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
     VI
     Таково откровение двух миров в древне­русской  иконописи.  Знакомясь  с
ним,  мы  испытываем  то  смешанное  чувство,  в  кото­ром  великая  радость
сочетается  с  глубокой душевной  болью.  Понять, что мы  когда-то  имели  в
древней иконописи,  -- значит, в  то  же время  почувствовать,  что мы в ней
утра­тили. Мысль  о  том, что этот  бессмертный памятник  духовного  величия
относится к дальнему  нашему прошлому, заключает  в  себе что-то  бесконечно
тревожное для насто­ящего.
     Утрата  тотчас становится  очевидной при  первой попытке  сопоставления
старого и нового в церковной архитектуре, ибо  имен­но в древней архитектуре
мы имеем наибо­лее наглядное изображение жизненного сти­ля святой Руси. Глаз
радуется при виде ста­ринных  соборов  в  Новгороде, в Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их  простых и благородных очертаний напоми­нает  об
огне, когда-то горевшем в душах.
     Мы чувствуем,  что в этом луковичном сти­ле в древней Руси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царя до пахаря.
     В древнерусском храме не одни церков­ные главы -- самые своды и сводики
над на­ружными  стенами,  а  также  стремящиеся  кверху  наружные  орнаменты
зачастую  при­нимают  форму  луковицы.  Иногда эти  фор­мы  образуют как  бы
суживающуюся квер­ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени,  все  подражает его форме, все заостряется в  по­степенном
восхождении. Но  только  достиг­нув  точки  действительного соприкоснове­ния
двух  миров,  у  подножия  креста,  это ог­ненное  искание  вспыхивает ярким
пламе­нем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того
золота ико­нописных откровений, о котором  мы уже достаточно  говорили,  ибо
один   и   тот  же  дух  выразился   в   древней  церковной  архитекту­ре  и
живописи.9
     В  этой огненной вспышке  весь смысл  су­ществования "святой  Руси".  В
горении  цер­ковных глав она находит яркое изображение  собственного  своего
духовного  облика; это как  бы  предвосхищение того  образа  Божия,  который
должен изобразиться в России.
     Чтобы измерить  ту бездну духовного па­дения, которая отделяет от этого
образа  со­временную  Россию,  достаточно  совершить  прогулку по  Москве за
пределами  Кремлев­ских  стен  и  ознакомиться  с  архитектурою тех  "сорока
сороков",   которыми  когда-то  Москва  славилась.  Мы  увидим  классические
памятники  безмыслия, а потому  и  бессмыс­лия.  Когда  мы  видим  церковные
луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате  откровения луковицы, о
грубом непонима­нии ее  смысла.  Под луковичными главами  большею  частью не
чувствуется купола.  Раз во  всем храмовом здании нет огненного  стремления,
они не вытекают органически из идеи храма, как его  необходимое завер­шение,
а  превращаются  в бессмысленное  внешнее  украшение.  Они  насаживаются  на
Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически  прикрепляются к крышам
цер­ковных зданий.
     Впрочем, это искажение -- еще меньшее из  зол:  в Москве можно видеть и
худшее.  Ар­хитекторы,  лишенные  вдохновения  и  утратившие  смысл храмовой
архитектуры,  всегда  заменяют  идейное  завершение  церкви  или  колокольни
каким-нибудь внешним  украше­нием;  все их помыслы направлены к  тому, чтобы
чем-нибудь  и  как-нибудь ее изукра­сить.  Отсюда рождаются прямо чудовищные
изобретения. Иногда завершением колоколь­ни служит золоченая колонна в стиле
Empire, которая могла бы  служить довольно краси­вой подставкой для  часов в
гостиной. Я  знаю церковь,  где над  куполом  имеется  беседка  с  колонками
Empire,  на беседке -- чаша, на  чаше что-то  вроде  репы, над репой  шпиль,
потом шар и, наконец, крест. Всем москви­чам знакома церковь, которая вместо
луко­вицы  завершена  короной,  потому  что  в  ней  венчалась   императрица
Елисавета. И нако­нец, одним  из  самых крупных  памятников  дорого стоящего
бессмыслия является храм Спасителя: это -- как  бы огромный  самовар, вокруг
которого благодушно собралась пат­риархальная Москва.
     В   этих   памятниках  современности  ярко  выразилась  сущность   того
настроения, кото­рое имело своим последствием  гибель вели­кого религиозного
искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмери­мо большее
-- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста
то,  что  наполняет его  душу.  Древний зодчий,  как  и древний  иконописец,
находит там  луч солнечного откровения, а строители  нового времени возносят
ко кресту свои при­дворные или житейские воспоминания. У древних  строителей
в  душе  огонь  Неопали­мой  Купины,  а у новых  -- золотая  корона, луженый
самовар или просто репа.
     В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней
ут­вари отражается  то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось
на  совре­менный мир. Именно  благодаря  ему никакой  действительной встречи
двух  миров в нашей церковной архитектуре не происходит.  Все  в ней говорит
только о здешнем; все  выра­жает только плоскостное и плоское мироо­щущение.
Падение иконописи,  забвение иконы при этих условиях не требует  даль­нейших
объяснений. То самое  духовное  ме­щанство, которое угасило  огонь церковных
глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.
     Настоящее  определение  этому  мещанству мы  найдем  у  тех же  древних
иконописцев  Его  сущность  прекрасно выражается  той  пограничной  фигурой,
которая  стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годит­ся, потому
что ни того, ни другого не воспри­нимает.
     Ей  вообще  не  дано  видеть  глубины,  пото­му  что  она  олицетворяет
житейскую сере­дину.  Теперь  эта середина возобладала  в мире, и  не  у нас
одних, а повсеместно.
     Творчество религиозной  мысли и  религи­озного  чувства  иссякло всюду.
Строить  в го­тическом стиле на Западе разучились так же,  как и  у нас -- в
луковичном; также и живо­писцы типа фра  Беато или Дюрера  теперь исчезли, и
исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской
иконописи. Причина  этого упадка  повсеместно  одна: повсюду угасание  жизни
духовной   коренится   в  той  победе  мещанства,  которая   обусловливается
возрастанием  жи­тейского  благополучия.  Чем больше  этого  благополучия  и
комфорта в земной  обста­новке  человека,  тем меньше он ощущает вле­чения к
запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтрали­тету
между добром и злом.
     Бывают, однако,  эпохи  в  истории,  когда этот нейтралитет  становится
решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром
и  злом  достига­ет  крайнего,  высшего  напряжения. Тогда  и  над житейской
серединой  и  под ней развер­заются  сразу две бездны, и человек ставится  в
необходимость  определенного  выбора  между  горним  полетом  и  провалом  в
бездон­ную пучину.
     Это  -- те  времена, когда  таящееся  в чело­веке зло  не  сдерживается
мирными,  культур­ными  формами  общежития, а потому  явля­ется в гигантских
размерах  и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; чело­вечество в
громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда
над землею  разгорается  кровавое за­рево, в дни  войн, великих потрясений и
вся­ких  внутренних  ужасов.  Тогда  рушится  че­ловеческое благополучие,  а
вместе  с  тем  про­валивается  и  духовное мещанство.  Оно  было совершенно
невозможно, когда гуляли на  просторе  и пользовались властью такие изверги,
как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть
небо отверзтым, а  фра Беато мог изображать в  гениальных красочных видениях
сердце, пригвоздившее  себя ко  кресту. И  русскому  иконописцу, и  великому
итальянскому ху­дожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола
во плоти. Оба испытыва­ли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно
ясное  ощущение ада,  живу­щего  в мире,  которое всегда  служило и  слу­жит
стимулом величайших подъемов и под­вигов.
     Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и
в  Москве.  Для  этих  иконописцев,  переживавших ужа­сы  непрерывных  войн,
видевших  крутом  не­прекращающееся  опустошение  и  разорение,  наблюдавших
повседневно  больших,  еще не скованных государственностью извергов,  ад и в
самом деле не был предметом веры, а не­посредственной очевидностью. Оттого и
ре­лигиозное чувство их было  не холодным, не тепловатым,  но огненным; и их
восприятие   неба  окрашивалось  яркими,  живыми  краска­ми  непосредственно
видимой реальности.
     Видение это, зародившееся среди величай­шего житейского неблагополучия,
поблекло только  тогда,  когда  на  землю  явились безо­пасность,  удобство,
комфорт,  а  с  ними вмес­те -- и  сон  духовный.  Тогда разом  скрылось все
потустороннее --  и ад и  рай.  В  течение  веков,  отделяющих нас  от нашей
новгородс­кой  иконописи, мир видел немало  великих  образцов  человеческого
творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе  и у нас.
Но как бы ни был высок  этот взлет,  все-таки до потустороннего неба  он  не
долетает и адской глубины  тоже не разверзает. А потому никакое человеческое
творчество,  пока  оно только  человеческое,  не  в  состоянии  окончательно
преодолеть   мещанство:   недаром   германская  поэзия   пол­на   жалоб   на
филистерство. Спать можно  и  с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен
удар грома.
     Теперь,  когда  сон  столь  основательно  по­тревожен,  есть  основания
полагать, что и всемирному  мещанству наступает конец. Ад опять  обнажается:
мало  того,  становится оче­видным  роковое  сцепление,  связывающее  его  с
духовным мещанством наших дней.
     "Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда;
из недр его  рождаются  кровавые  преступления  и войны. Из-за  него  народы
хватают друг  друга за гор­ло. Оно зажгло тот  всемирный  пожар, кото­рый мы
теперь  переживаем, ибо война на­чалась из-за лакомого куска, из-за спора "о
лучшем месте под солнцем".
     Но  этот  спор не  есть  худшее,  что  родилось  из  недр  современного
мещанства.  Комфорт родит предателей. Продажа  собственной души и родины  за
тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение
сатане, который стремится втор­гнуться в святое святых нашего храма, --  вот
куда, в конце концов, ведет мещанский иде­ал сытого довольства. Именно через
раскры­тие   этого  идеала   в  мире  перед  нами,  как   и  перед  древними
иконописцами,  ясно  обна­жается темная цепь,  которая  ниспадает  от  нашей
житейской поверхности в беспрос­ветную и бесконечную тьму.
     А рядом с этим,  на другом конце открыва­ющейся перед нами картины, уже
начинает­ся   окрыление  тех   душ,  которым   постыло  пре­смыкание   нашей
червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, ко­торый явился в
мир с  началом  войны, мы ви- •  дели этот горний  полет людей,  приносивших
величайшую из  жертв, отдававших за ближ­него  и достояние, и жизнь, и самую
душу. И  если теперь  некоторые ослабели, то другие,  напротив, окрепли  для
высшего подвига.
     Возможно,  что переживаемые нами  дни  представляют собою лишь  "начало
болез­ней"; возможно, что  они -- только первое  проявление целого грозового
периода  все­мирной истории, который  явит миру ужасы, доселе  невиданные  и
неслыханные. Но бу­дем помнить: великий духовный подъем и великая творческая
мысль, особенно мысль религиозная,  всегда выковываются страда­ниями народов
и великими  испытаниями.  Быть  может,  и  наши страдания  --  предвест­ники
чего-то неизреченно великого, что дол­жно родиться  в мир. Но в таком случае
мы должны твердо помнить о той радости, в ко­торую обратятся эти тяжкие муки
духовно­го рождения.
     Среди этих мук открытие иконы  явилось вовремя. Нам нужен этот  внешний
благовест  и этот пурпур  зари, предвещающий  светлый  праздник  восходящего
солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам  нужно но­сить перед собой
эту хоругвь,  где  с красою небес  сочетается  солнечный  лик прославлен­ной
святой  России.  Да  будет  это  унаследо­ванное  от  дальних наших  предков
благосло­вение призывом  к творчеству и  предзнаме­нованием нового  великого
периода нашей истории.
     1916 г.

     Россия в ее иконе

     В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобра­жение св.
Сергия, которое нельзя ви­деть без глубокого волнения. Это -- покров на раку
преподобного, подарен­ный  лавре  великим  князем  Василием,  сыном  Дмитрия
Донского, приблизи­тельно  в  1423 или в 1424 году. Первое,  что  поражает в
этом изображении -- захватывающая глубина  и сила скорби: это  -- не  личная
или индивидуальная скорбь, а  печаль обо  всей земле рус­ской, обездоленной,
униженной и ис­терзанной татарами.
     Всматриваясь внимательно в эту  пелену,  вы чувствуете,  что есть в ней
что-то  еще бо­лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем,  в  который
претворяется страдание; и  вы отходите от нее с чувством успокоения.  Сердцу
становится ясно, что святая  печаль дошла до неба и там обрела благословение
для грешной, многострадальной России.
     Я не  знаю другой иконы,  где так ярко  и  так сильно  вылилась  мысль,
чувство  и мо­литва великого  народа и великой  историчес­кой эпохи. Недаром
она была поднесена лав­ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань
была  вышита  с любовью  кем-либо  из русских "жен-мироносиц" XV века,  быть
может,   знавших   святого   Сергия   и  во   всяком   случае   переживавших
непосред­ственное впечатление его подвига, спасше­го Россию.
     Трудно  найти  другой  памятник  нашей  ста­рины,   где   бы  так  ясно
обнаруживалась  та духовная сила, которая создала русскую ико­нопись. Эта --
та самая  сила, которая  явилась  в величайших русских  святых  -- в  Сергии
Радонежском,  в  Кирилле Белозерском, в Сте­фане  Пермском и  в  митрополите
Алексии,  та самая,  которая создала наш  великий  духов­ный и  национальный
подъем XIV и XV вв.
     Дни  расцвета  русского   иконописного   ис­кусства  зачинаются  в  век
величайших  рус­ских святых -- в ту  самую эпоху,  когда  Рос­сия собирается
вокруг обители св. Сергия и  растет из развалин. И это  не случайно. Все эти
три  великих факта  русской  жизни -- ду­ховный подвиг  великих подвижников,
рост  мирского  строения   православной  России  и   величайшие   достижения
религиозной  рус­ской живописи связаны  между собой той тесной,  неразрывной
связью, о которой  так  красноречиво  говорит  шитый  шелками об­раз святого
Сергия.
     И не один этот образ. Икона  XIV и XV века дает  нам вообще удивительно
верное  и уди­вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России.
В  те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы  иные по­мощи, не имамы иные
надежды,   разве  Тебе  Владычице"--  были  не  словами,  а  жизнью.  Народ,
молившийся  перед иконою о  своем спасении,  влагал в эту  молитву  всю свою
душу,  поверял  иконе  все  свои  страхи и  на­дежды,  скорби и  радости.  А
иконописцы, дававшие в иконе  образный ответ на  эти иска­ния души народной,
были не  ремесленники,  а избранные души, сочетавшие многотруд­ный иноческий
подвиг  с высшею радостью духовного творчества.  Величайший из  ико­нописцев
конца XIV и начала  XV  вв. Андрей Рублев признавался  "преподобным". '*  Из
ле­тописи  мы узнаем  про  его  "великое тщание о постничестве  и  иноческом
жительстве".  О  нем  и о его  друзьях-иконописцах  мы  чита­ем:  "на  самый
праздник  Светлого  Воскресе­ния  на  сидалищах сидяща и  перед  собою имуща
Божественные и  всечестные  иконы  и  на тех неуклонно  зряща,  Божественные
радости  и светлости исполняхуся и не точию  в той день, но и  в прочие дни,
егда  живописательству  не прилежаху".1  Прибавим  к  это­му, что
преподобный Андрей считался чело­веком исключительного ума и духовного опыта
-- "всех  превосходят в  мудрости  зельне"2,  и мы  поймем, каким
драгоценным ис­торическим памятником является древняя  русская икона.  В ней
мы находим полное изображение всей внутренней истории рус­ского религиозного
и вместе  с  тем  нацио­нального  самосознания  и  мысли.  А  история  мысли
религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.
     Оценивая исторические заслуги святите­лей и преподобных XIV столетия --
митро­полита  Алексия, Сергия  Радонежского  и  Сте­фана  Пермского,  В.  О.
Ключевский  говорит   между  прочим:  "эта  присноблаженная  тро­ица   ярким
созвездием  блещет  в  нашем  XIV  веке,  делая  его зарею  политического  и
нрав­ственного  возрождения  русской  земли".3  При  свете  этого
созвездия начался с  XIV на  XV  век расцвет русской  иконописи.  Вся она от
начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия
и его современников.
     Прежде  всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый
в  те   дни  Россией.  Эпоха   до  св.  Сергия   и  до  Кули­ковской   битвы
характеризуется  общим упад­ком духа и робости. По словам Ключевско­го, в те
времена "во  всех русских  нервах  еще до боли живо было  впечатление ужаса"
та­тарского  нашествия. "Люди беспомощно опускали  руки,  умы  теряли всякую
бодрость и  упругость". "Мать пугала неспокойного  ребенка лихим  татарином;
услышав это  злое слово, взрослые растерянно бросались бе­жать, сами не зная
куда".4
     Посмотрите на икону начала  и середины XIV века, и вы ясно почувствуете
в ней, ря­дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который
еще боится  по­верить  в  себя,  не  доверяет самостоятельным  силам  своего
творчества. Глядя  на эти ико­ны, вам кажется подчас, что иконописец еще  не
смеет быть русским. Лики в них  про­долговатые,  греческие, борода короткая,
иногда  немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей
Бо­риса и Глеба  -- в петроградском  музее  Алек­сандра III воспроизводят не
русский,  а гре­ческий тип.  Архитектура церквей -- тоже или греческая,  или
носящая  печать переход­ной  ступени между русским  и  греческим.  Церковные
главы еще слабо заострились и носят почти  круглую форму греческого ку­пола:
русская  луковица,  видимо,  еще нахо­дится в  процессе образования.  Внутри
хра­мов  мы  видим  непривычные  русскому  гла­зу  и также греческие верхние
галереи.  В  этом  отношении  типична,  например,  икона  Покрова  Пресвятой
Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова.
     Это  зрительное  впечатление   подтвержда­ется   объективными  данными.
Родиной рус­ского религиозного искусства в XIV и XV вв