оказывает  нам,  как  иконописец
умеет крас­ками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний.
     Мы  видели, что  эти краски  весьма различ­ны.  То это пурпур  небесной
грозы,  то  это  ослепительный  солнечный  свет  или блистание  лучезарного,
светоносного облика. Но как  бы  ни были многообразны  эти краски,  кладущие
грань между двумя мирами, это  всегда -- небесные  краски в  двояком, т.е. в
простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего,
видимого неба,  получившие  условное, символическое значение  знамений  неба
потустороннего.
     Великие  художники нашей древней ико­нописи так же, как  родоначальники
этой  символики,  иконописцы  греческие,  были,  без   сомнения,  тонкими  и
глубокими  наблю­дателями неба в обоих значениях этого сло­ва. Одно  из них,
небо здешнее,  открывалось  их  телесным  очам; другое,  потустороннее,  они
созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И
их художественное творчество связывало  то  и другое. Потустороннее небо для
них  ок­рашивалось многоцветной радугой посюсто­ронних,  здешних  тонов. И в
этом окрашива­нии не было ничего случайного, произволь­ного. Каждый цветовой
оттенок имеет в сво­ем  месте особое смысловое  оправдание и значение.  Если
этот смысл нам не всегда ви­ден и ясен, это обусловливается единственно тем,
что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире
искусства.
     Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею
природ­ная  гамма  небесных цветов. Прежде всего, иконописец  знает  великое
многообразие  от­тенков голубого  --  и темно-синий цвет звез­дной  ночи,  и
яркое дневное сияние голубой тверди, и  множество бледнеющих к  закату тонов
светло-голубых, бирюзовых  и даже  зе­леноватых. Нам,  жителям севера, очень
час­то  приходится наблюдать эти зеленоватые тона после  захода  солнца.  Но
голубым пред­ставляется лишь тот общий фон неба, на ко­тором  развертывается
бесконечное разнооб­разие небесных красок  -- и ночное звездное блистание, и
пурпур  зари,  и  пурпур  ночной  грозы,  и   пурпуровое  зарево  пожара,  и
мно­гоцветная  радуга, и,  наконец,  яркое  золото  полуденного,  достигшего
зенита, солнца.
     В древнерусской  живописи мы находим все эти цвета  в их символическом,
потусто­роннем  применении.  Ими всеми  иконописец пользуется для  отделения
неба запредельно­го от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования.
В этом  -- ключ  к  понима­нию  неизреченной красоты  иконописной  символики
красок.
     Ее руководящая нить заключается, по-ви­димому, в следующем. Иконописная
мисти­ка  --  прежде  всего солнечная мистика в  выс­шем,  духовном значении
этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные  цвета все-таки золото
полуденного  солнца  -- из цветов  цвет и из чудес чудо. Все прочие  крас­ки
находятся  по отношению  к  нему в неко­тором подчинении  и как бы  образуют
вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. И наконец, игрою  солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги:
ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
     Такова в нашей иконописи иерархия кра­сок вокруг "солнца незаходимого".
Нет  того  цвета  радуги,  который  не  находил бы себе  места в изображении
потусторонней Боже­ственной славы.  Но изо  всех цветов один только золотой,
солнечный  обозначает центр Божественной  жизни, а все прочие ее  окружение.
Один Бог, сияющий  "паче  сол­нца", есть Источник царственного света. Прочие
цвета,  Его  окружающие,  выражают  собою  природу  той  прославленной твари
небесной и  земной, которая образует собою Его  живой, нерукотворенный храм.
Словно иконописец каким-то мистическим  чутьем предугадывает открытую веками
позже тай­ну солнечного спектра.  Будто все цвета  ра­дуги ощущаются им  как
многоцветные пре­ломления единого солнечного луча Боже­ственной жизни.
     Этот Божественный цвет в нашей иконо­писи носит специфическое  название
"ассиста".  Весьма замечателен  способ  его  изобра­жения. Ассист никогда не
имеет вида сплош­ного, массивного золота; это -- как бы  эфир­ная, воздушная
паутинка тонких  золотых  лучей,  исходящих от Божества  и блистани­ем своим
озаряющих  все  окружающее.  Ког­да  мы  видим  в  иконе  ассист,  им всегда
пред­полагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении
Божьего  света  нередко  прославляется  ассистом и  Его окружение --  то  из
окружающего,  что  уже  вошло  в  Божественную  жизнь  и  представляется  ей
непосредственно   близким.  Так,   ассистом  покрываются   сверкающие   ризы
Премудрости  Божией  Софии  и ризы возносящейся  к  небу  Богоматери  (после
Успения). Ассистом  нередко искрятся  ангельские крылья.  Он  же  во  многих
иконах  золотит  верхушки райских деревьев.  Иногда  ассистом покрываются  в
иконах  и  луковичные   главы  церквей.  Замечательно,   что  эти  главы   в
ико­нописных изображениях покрыты не сплош­ным золотом, а золотыми блестками
и луча­ми.  Благодаря эфирной  легкости  этих лучей,  они имеют  вид живого,
горящего  и как бы движущегося  света. Искрятся ризы прослав­ленного Христа;
сверкают огнем облачения  и  престол  Софии-Премудрости,  горят  к  не­бесам
церковные главы. И именно  этим свер­канием и горением  потусторонняя  слава
от­деляется от всего  непрославленного,  здешне­го.  Наш  здешний мир только
взыскует гор­него, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь  на
той предельной высо­те, которой достигают вершины церковной  жизни. Дрожание
эфирного золота сообща­ет и этим вершинам вид потустороннего бли­стания.
     Вообще,  потусторонние  краски употребляются  нашей древней иконописью,
особенно но  новгородской, -- с  удивительным художественным  тактом.  Мы не
видим  ассиста  во  всех   тех  изображениях  земной  жизни  Спасителя,  где
подчеркивается Его  человеческое  естество, где Божество в Нем сокрыто  "под
зраком раба". Но  ассист  тотчас  же  выступа­ет  в Его  облике, как  только
иконописец ви­дит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его
грядущее     прославле­ние.2     Ассистом      нередко      горит
Христос-мла­денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении  мысль о
Предвечном  Мла­денце.  Ассистом  окрашиваются  ризы Хрис­та в Преображении,
Воскресении  и Возне­сении.  Тем  же специфическим блистанием Божества горит
Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.
     Особенно  сильное художественное впе­чатление достигается употреблением
ассис­та именно  там, где иконописцу нужно про­тивопоставить друг  другу два
мира,  оттолк­нуть запредельное от  здешнего. Это  мы  ви­дим,  например,  в
древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон
становится очевидным, что ле­жащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает  в здешнем плане бытия,  который
можно осязать и видеть нашими здешним^ очами.  Напротив, Христос, стоящий за
одром  в  светлом  одеянии, с душою  Богоматери в виде  младенца  на  руках,
производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он  весь горит,
искрится  и отделяется  от  умышленно  тяжелых здешних красок земно­го плана
эфирной  легкостью  покрытых  ассистем  воздушных  линий.  Контраст  этот  в
особенности  поразительно  передан в  двух  иконах  XVI  века  в  московских
коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова.
     Прибавим  к этому, что на некоторых изоб­ражениях (у И. С.  Остроухова)
видна  высо­ко в небесах Богоматерь,  уже  прославленная  в  том же  золотом
блистании, среди сверка­ющих ассистом ангелов.
     В  других иконах  Успения тот же художе­ственный  эффект отделения двух
планов  бытия иногда достигается другими цветами из  той же  гаммы  небесных
красок.  Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только
ассистом,  но и особою окраскою небесных  сфер, Его  окружающих. Иногда  это
всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутся нам как бы  потонувшими  в синеве,  за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
Спа­сителя.  Но  иногда, например, в  замечатель­ной новгородской иконе  XVI
века  в  петрог­радском музее  Александра  III, мы  видим  в  том  же  овале
множество  небесных   сфер,  рас­положенных  друг  над  другом.  Сферы   эти
отделяются  одна от  другой множеством  от­тенков и отливом голубого, причем
некото­рые    из   этих   сфер   окрашиваются    невероят­ными,    светлыми,
зеленовато-бирюзовыми  тонами;  зритель   получает  от  этих   тонов  пря­мо
ошеломляющее впечатление нездешнего. Я  долго мучился над загадкой,  где мог
худож­ник  наблюдать в природе  эти  краски, пока  не  увидал  их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
     Впрочем,  все это многообразие голубых, голубоватых и  даже зеленоватых
тонов, оду­хотворенных  бесплотным естеством ангельских головок  с крыльями,
представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее
и,  пожалуй,  глубже  --  тай  на  того  яркого небесного  пурпура,  который
составляет одну  из величайших  красот  нов­городского  иконописного  стиля.
Задача  здесь усложняется  в  особенности  чрезвычайным разнообразием  видов
небесного  пурпура, доступного наблюдению.  Иконопи­сец, как  мы уже видели,
знает  пурпур  небес­ной   грозы,  одухотворенной  образом  мечуще­го  громы
пророка.  Он  наблюдает  ночное  пур­пуровое  зарево  пожара  и освещает  им
без­донную глубину  вечной ночи во аде. Он по­мещает у дверей рая пурпуровое
пламя ог­ненного херувима. Наконец, в древних нов­городских иконах Страшного
Суда мы видим  целую огненную преграду пурпуровых херу­вимов непосредственно
под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов.
Все  эти  иконописные  изображения небесного  огня --  сравнитель­но ясны  и
прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура Свя­той Софии-Премудрости Божией.
     Почему наш иконописец  окрашивает яр­ким пурпуром лик,  руки, крылья, а
иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей  мир? До сих  пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихо­дится часто слышать,
что пурпур  Святой Со­фии  есть  пламень. Но это  объяснение на са­мом  деле
ничего не  объясняет, ибо, как  мы уже видели, существует великое  множество
видов, а  стало  быть, и смыслов  потусторон­него  пламени  -- от солнечного
горения ассиста до  зловещего зарева  геенны огненной. Спрашивается, о каком
специфическом, виде  пламени  идет  здесь  речь?  Что это за  огонь, которым
пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконопис­ных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
     Объяснение  может  быть  найдено  только  в   охарактеризованной   выше
солнечной   ми­стике    красок,   символически   выражающих    тайны    неба
потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими  изображениями  Софии  не
составляет  в этом ни  малейшего  сомнения. Возьмем ли мы редкую по красо­те
шитую  шелками  икону   Святой  Софии  XV  века,  пожертвованную  графом  А.
Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую
"Со­фию"  музея  Александра III в Петрограде, не  говоря уже о многих других
изображениях  пурпуровой Софии меньшего художествен­ного достоинства, --  мы
найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидя­щую на престоле на
темно-синем фоне ноч­ного, звездного неба. Именно  соприкоснове­ние с ночною
тьмою делает необычайно пре­красным это явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски.
     "Вся Премудростию сотворил еси" -- по­ется в церковном  песнопении. Это
значит, что  Премудрость -- именно тот предвечный  замысел Божий о творении,
коим вся тварь  небесная и земная  вызывается к бытию из не­бытия, из  мрака
ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной
фон и делает  совершенно необ­ходимым блистание небесного пурпура в "Софии".
То -- пурпур Божьей зари, зачина­ющейся среди  мрака  небытия; это -- восход
вечного  солнца над тварью. София -- то са­мое,  что  предшествует всем дням
творения
     Не  берусь   решить,   насколько   в  выборе  краски  тут   участвовало
сознательное  раз­мышление.  Я склонен,  что  пурпур Софии скорее был найден
непосредственным  оза­рением творческого  инстинкта,  каким-то  ми­стическим
сверхсознанием  иконописца.  Но сути дела это не меняет.  Влечение  к небу и
глубокое знание неба в  обоих смыслах  сло­ва  подсказало  ему, что  солнце,
восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается  в
пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблю­дал и переживал. При
этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в
его творчестве была лишь бессоз­нательной  реминисценцией. В обоих  случа­ях
верно, что София для него  окрасилась све­том зари. Он видел предвечную зарю
и пи­сал то самое, что видел.3
     Впрочем, не ему первому явилось при све­те солнечного восхода  чудесное
видение с  огненным  ликом и  пурпуровыми  перстами. Кто не знает  крылатого
стиха Гомера:
     Встала из мрака
     младая с перстами пурпурными Эос 4*
     Разница  между  языческим  --  гомеровс­ким и  православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том,  что последний видит эти пурпурные персты
не  в  здешней, а  в предвечной заре и относит  их  к  небу по­тустороннему.
Пурпур остается  тем же  ут­ренним светом,  но изменяется в самом  суще­стве
своем одухотворяющее его начало.
     Есть  еще черта  в названных  иконах,  рез­ко  подтверждающая солнечный
характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она  покрыта тонкой паутинкой
ассиста,  значит, и  самый  пурпуровый  Ее Лик  является  ико­нописцу  среди
блистания солнечных лучей.
     Сопоставим  этот  Лик  с  Ликом  прославлен­ного  Христа,  сидящего  на
престоле.  Не  оче­видно  ли, что было бы кощунственным  пи­сать пурпурового
Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь  уместно и прекрасно
по отношению к  Софии? Отто­го,  что в  солярном круге иконописной  мис­тики
Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет,  кроме  высшего  в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего  дня. Напротив, Софии
имен­но,  ввиду  Ее  подчиненного  значения в  небесной  иерархии,  подобает
пурпур, предваряю­щий высшее солнечное откровение.
     В  русской  иконописи  это  --  не единствен­ный  случай, когда  пурпур
отмечает собой соприкосновение  солнечного света со тьмою. В собрании  И. С.
Остроумова  есть замечательная  икона Преображения  устюж­ского  письма  XVI
века,  где  можно наблюдать  аналогичное явление. Обыкновенно  Преоб­ражение
пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобра­жено
на ночном фоне звездного неба, при­чем  Фаворский свет будит спящих во мраке
апостолов.4  И что же, в этом ночном изобра­жении цветовая  гамма
резко   отличается  от  красок,   употребляемых  в  других  дневных   иконах
Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобража­ется в
виде звезды,  окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель
всегда  залит  золотом ассиста  в  соответствии  с  Евангельскими словами: и
просияло   лицо  Его,   как  солнце5*  и  т.д.  Но  края   звезды
обык­новенно  наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский
свет, сопри­касаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву,  а в пурпур.
И в этом выражается художественный замысел, замечательно  смелый и глубокий.
Среди   символического  ночного   мрака,   окутавшего   вселенную,   мол­ния
Преображения,  пробуждающая  апосто­лов,  возвещает зарю Божьего дня  и  тем
по­лагает конец тяжкому сну греховному.
     Есть, впрочем,  одна замечательная черта,  которая  отличает  эту  зарю
Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик,
крылья и руки. На­оборот, в  названной иконе ночного Преоб­ражения  мы видим
пурпур  лишь  в  звездооб­разном  окружении  Христа,  притом  на  самых  его
окраинах.  В  явлении Софии-Премудро­сти пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе Преображения  это  -- один из подчиненных цветов небесного
фона Хри­стова явления.
     В заключение этой характеристики оста­ется упомянуть, что от иконописца
не оста­ется  скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений
-- явление  не­бесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось
говорить  о  том,  как в  богородич­ных  иконах  новгородского  письма  мир,
со­бранный  во Христе  вокруг  Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную
радугу.  За­мечательное  изображение  этой  радуги  и  удивительно  глубокое
понимание  ее  мисти­ческой  сущности  можно  найти  в  иконах   Бо­городицы
"Неопалимая   Купина",  в   особен­ности   в  замечательной   иконе   С.  П.
Рябушин-ского  (псковского   письма  XV  века).  Здесь  как  раз  изображено
преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских
чинов,  собравшихся вок­руг Богоматери и через Нее властвующих над  стихиями
мира. В этом окружении  каж­дый дух  имеет свой особый цвет;  но тот еди­ный
луч, с которым сочетается Богоматерь, тот  огонь, который через  Нее светит,
объе­диняет  в Ней всю эту  духовную гамму  небес­ного спектра:  им  горит в
иконе весь много­цветный  мир  ангельский и  человеческий.  И таким образом,
Неопалимая  Купина выра­жает  собою  идеал  просветленной  и  прослав­ленной
твари, той твари,  которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и  в нем
горит, но не сгорает.
     IV
     От  солнечной мистики древнерусской  иконописи мы  теперь перейдем к ее
психо­логии  -- к тому внутреннему  миру челове­ческих  чувств и настроений,
который связы­вается с восприятием этого солнечного от­кровения.
     Мы имеем  и здесь необычайно  многооб­разную и сложную  гамму  душевных
пережи­ваний,  где солнечная лирика  светлой радос­ти совершенно  необходимо
переплетается  с мотивом величайшей в мире скорби -- с  дра­мою встречи двух
миров.  Светлый  лиричес­кий  подъем  --   радостное  настроение  весен­него
благовеста -- первое, что  поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы
имеем  неизменно  изображения  четырех  евангелистов  и  Благовещения,   как
олицетво­рения той радости, которую они возвещают.  Концепция этих  фигур  в
различных  иконах  весьма разнообразна; но  в  ней  всегда,  так или  иначе,
выражается народно-русское пони­мание того праздника,  о  котором вся  тварь
радуется вместе  с  человеком; это -- празд­ник прилета вешних  птиц, ибо  в
Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
     Иногда  это  настроение  изображается  раду­гою  праздничных красок  на
золотом  фоне  --  радостной  игрою многоцветных  ангельских крыльев  вокруг
Богоматери  и евангелистов. В новгородских царских  вратах И. С. Остроухо-ва
мы имеем  как раз изумительный  образец этого изображения великого праздника
вес­ны. Но  в его же  собрании икон имеется не ме­нее  глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выра­жает собою великий
поворот солнца к земле.
     Это -- шесть маленьких икон Благовеще­ния и евангелистов Строгановского
письма XVI века,  снятых с царских врат. Тут  мы ви­дим не радугу,  а потоки
яркого, полуденного света,  которым все залито. Такой ослепи­тельный полдень
можно видеть в южных странах,  и мы  стоим  перед интересной  загад­кой -- с
какого  юга русский  иконописец  мог принести  нашему  грустному  северу эту
вои­стину благую весть о невиданной и неслы­ханной у нас радости св