ета.
     В  фигурах  евангелистов   на  царских   вра­тах  мы  можем   наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываются этим открове­нием света в святых,
озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну  из  самых па­радоксальных
черт русской иконописи.
     Казалось   бы,   световая   радуга  и  полуден­ное  сияние,  окружающее
евангелистов,  есть   прежде  всего  --  праздник  для   глаза.  И  одна­ко,
всмотритесь внимательно  в позы  еванге­листов:  всем  существом  своим  они
выража­ют  настроение  человека, который смотрит, но  не  видит, ибо он весь
погружен  в  слух и  в  записывание  слышанного.  Посмотрите на  дугообразно
согнутые  спины этих пишущих апостолов: это  -- позы  покорных исполни­телей
воли  Божией,  пассивных  человеческих  орудий  откровения.  В  изображениях
еванге­листа  Иоанна,  наиболее  ярких  и  наиболее  мистических изо всех, а
потому  и наиболее типичных  для  русского религиозного  миро-чувствия,  эта
черта подчеркивается еще од­ной замечательной подробностью.
     Иоанн  не пишет, а диктует своему учени­ку Прохору. Мы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно  отдающегося откровению. И что  же, этот
диктующий  учи­тель Слова  находит себе  послушное орудие  в  лице  ученика,
который всей своей позой  выражает безграничную, слепую  покор­ность: это --
как  бы  человеческое эхо апос­тола,  которое  безотчетно  его  повторяет  и
бес­сознательно воспроизводит, а иногда  даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
     Но не в одной этой покорности выража­ется психология человеческой души,
пере­живающей  процесс  откровения.  Высшим  обнаружением   этой  психологии
является,  без  сомнения,   mom  внутренний  слух,  кото­рому  дано  слышать
неизреченное. Этот  слух  в нашей  иконописи передается  весьма  раз­личными
способами.  Иногда  это  --  поворот  головы евангелиста,  оторвавшегося  от
рабо­ты,  к  невидимому для  него свету или  гению-вдохновителю;  поворот --
неполный,  слов­но евангелист  обращается к  свету не взгля­дом,  а  слухом.
Иногда это  даже не поворот, а  поза человека, всецело  углубленного в себя,
слушающего какой-то внутренний, неизве­стно откуда  исходящий голос, который
не может  быть  локализован в  пространстве.  Но  всегда  это  прислушивание
изображает­ся в иконописи как поворот  к  невидимому. Отсюда  у евангелистов
это потустороннее выражение очей, которые не видят окружа­ющего.
     Самый  свет,  которым они освещены, по­лучает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное  символическое  значение. Это радужное  и  полуденное
сияние, которое вос­принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, --  тем  самым одухот­воряется: это -- потусторонний, звучащий  свет
солнечной мистики,  преобразившейся в мистику  светоносного  Слова.  Недаром
Слово в Евангелии Иоанна именуется све­том, который во тьме светит.
     В  этом  отнесении  всех  красок,   составля­ющих  красу  творения,   к
потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ­ник всей лирики  нашей
иконописи и всей ее драмы.
     Навстречу  восходящему  солнцу  Еванге­лия  поднимается вся та  светлая
радость  жиз­ни,  какая  есть  в человеке.  При  свете этих  весенних  лучей
окрыляется  и получает  бла­гословение  свыше  самая  человеческая  лю­бовь.
Иконописец не только знает этот чис­тый подъем  земной  любви, он  воспевает
ему радостные гимны. Это -- не ночное  соловьиное  пение,  а солнечный  гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
     На пороге евангельского откровения, в  самом преддверии Нового  Завета,
помеща­ется эта прославленная  иконописцем  святая, но  тем  не менее  чисто
человеческая любовь  Иоакима  и  Анны.6*  В богородичных иконах с
житием  мы  находим  вокруг  главной  иконы ряд  маленьких  изображений, где
воспроиз­водится   ряд   стадий   этой  любви.  Особенно  художественны  эти
воспроизведения  в  заме­чательной  иконе  новгородского  письма  XVI   века
"Введение во  храм с житием" (в москов­ской коллекции А. В. Морозова). Здесь
в  пер­вом  изображении  мы видим, как  первосвя­щенник  изгоняет  из  храма
Иоакима и  Анну  за  бесплодие. В  последующих  двух  изобра­жениях  они оба
тоскуют порознь -- он в пу­стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез­да на
древесных  ветвях, напоминают  ей то  самое, о  чем она  печалится.  Но  это
одиноче­ство  в страдании в лесу,  как и в  пустыне,  об-легчается  видением
ангела-утешителя, воз­вещающего грядущую радость.
     Потом   эта   радость   сбывается   в  зачатии  пресвятой   Богородицы.
Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо­ко символическое,
когда    приходится   изобра­жать   потустороннее,    проникается   каким-то
своеобразным   священным   реализмом  в  изоб­ражении  этой  сбывающейся   в
посюсторон­ней любви  радости.  На первом плане мы  ви­дим  Иоакима  и Анну,
которые целуются; в  некоторых иконах за ними изображается на  втором  плане
двухспальное ложе; а возвыша­ющийся над ложем храм освещает эту суп­ружескую
радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер­кивает
голубиный характер  этой любви. В двух старинных  иконах псковских  храмов в
изображении  "Рождества  Пресвятой Бого­родицы" можно видеть,  как Иоаким  и
Анна  ласкают новорожденного  младенца и  белые голуби слетаются смотреть на
семейную ра­дость.  А  домашние птицы  -- гусь  и утка,  ук­рашающие  ту  же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
     Как  бы  ни было  прекрасно и светло это про­явление  земной  любви  --
все-таки оно  не  до­водит до предельной  высоты  солнечного от­кровения. За
подъемом  тут  неизбежно  следует  спуск;  как  бы  высоко  ни поднимался  в
не­бесную синеву этот весенний жаворонок,  все же  до встречи  с солнцем ему
далеко; стреми­тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис­падает на землю --
клевать зерно и  ростить птенцов для нового полета и подъема,  который опять
не доведет до  цели. Чтобы освободить земной  мир от плена и поднять его  до
неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной
любви  требу­ется величайшая  из  жертв: она  должна сама  себя  принести  в
жертву.   Вот   почему   в  нашей  иконописи   прекрасная   идиллия  земного
по­сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это
--  как  бы  пограничное  явление  --  лирическое вступ­ление к  последующей
новозаветной драме.
     Самый  подъем  земной любви навстречу  запредельному  откровению  здесь
неизбеж­но  готовит  трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта  высшая любовь в своем  роде так же исключительна, как и земная  любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
     Иконописец  усматривает   зарождение   этой   Арамы  в   самом   начале
евангельского  благовествования,   тотчас  вслед   за  появлением   пер­вого
весеннего луча Благовещения. Она про­исходит в душе Иосифа -- мужа Марии.
     Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его  почти  не
замечали,  ибо внимание  наблюдателей  устремлялось к одному всепоглощающему
центру -- к чудес­ному рождению от  Девы.  Только  иконопись русская, следуя
весьма несовершенным об­разцам иконописи греческой, проникновен­но заглянула
ему в душу и совершила изуми­тельное открытие.
     Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны,  всем существом своим
почувство­вала, что в душе  праведного  Иосифа живет все то же человеческое,
чересчур   человечес­кое   понимание    любви   и   счастья,   усугублен­ное
ветхозаветным  миропониманием,  счи­тавшим  бесплодие  за  бесчестие.  Тайна
рож­дения  "от  Духа  Свята и  Марии  Девы"  в  рам­ки  этого  понимания  не
умещается,  а   для  вет­хозаветного   миропонимания   это  --  катаст­рофа,
совершенно невообразимый перево­рот  космический и нравственный в одно  и то
же время. Как же  вынести  простой, бесхит­ростной человеческой  душе Иосифа
тяжесть столь  безмерного испытания! В  стране, где за бесплодие выгоняют из
храма, голос  с неба призывает его быть  блюстителем девства  обрученной ему
Марии. Русский  иконопи­сец,  у которого оба  эти мотива сталкиваются иногда
буквально на  одной доске -- в одной  и той же иконе  с событиями, прекрасно
по­нимает,  какая   буря  человеческих  чувств   дол­жна  родиться   в  этом
столкновении  Нового  Завета  с Ветхим.  И  вот  в древних  новгородс­ких  и
псковских  изображениях   жития   Бого­матери   мы  видим  тотчас  вслед  за
Благовеще­нием изображение Иосифа наедине с Мари­ей. В  замечательной фреске
Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй".
     Но  еще  замечательнее изображение  этой бури  в древних новгородских и
псковских иконах Рождества Христова. В нижней час­ти  иконы, непосредственно
под  изображени­ем Богородицы, лежащей на  ложе, и яслей Спасителя, мы видим
Иосифа, искушаемого диаволом  во  образе пастуха.  Пастух  указы­вает ему на
кривую, суковатую палку;  а  Иосиф  изображается на  различных иконах  то  в
состоянии тяжкого  раздумья,  то сомневающимся и как бы  прислушивающимся  к
искусителю,  то  с   выражением  глубокого  от­чаяния   и  ужаса  --   почти
безумия.6
     Смысл  этого искушения сводится к  про­стому, мужицкому аргументу: "Как
из этой сухой палки не может произрасти листвы,  так и от тебя -- старика --
не может  произой­ти потомства".  Так,  по апокрифу,  говорит диавол Иосифу.
Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не  бойся принять
Марию,  жену  твою",7*   --  но  его   жи­тейская  мудрость   ему
подсказывает,  что  даже  душа,  услышавшая  Божественный  гла­гол,  еще  не
свободна  от  таких искушений.  И  чем бесхитростнее облик  искусителя,  тем
неотразимее  сила  его  простого  житейского  довода,  порочащего  Рождество
Христово   Русская  древняя  иконопись   это  подчеркивает.  С  удивительным
художественным  тактотом  она  умеет  прикрыть  бесовское  личиной  пастуха:
диавольский  характер инсинуации  вы  дает  себя  в  нем лишь подлым изгибом
спины.  Среди множества иконописных изображений на  эту тему, с которыми мне
при­шлось  ознакомиться,  я   знаю   только   одно  (в   главке  московского
Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет­ные рожки.
     Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу,
но в особенности широта  художественного обоб­щения  и необычайная  смелость
крылатой  мысли,  которая  поднимается в сверхсовре­менную  высь,  а  потому
перелетает через века! В лице  Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, ми­ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из
века  в  век,  доколе  не  полу­чит  окончательного  разрешения  трагическое
столкновение двух миров,  ибо она --  всегда одна а  та же. Уже  шесть веков
прошло со  времени  появления лучших новгородских изображений "Рождества", а
сущность иску­шения  не изменилась.  На  доводе пастуха ут­верждается в наши
дни вся  рационалисти­ческая  критика,  неустанно  повторяющаяся: нет  иного
мира,  кроме видимого нами, здеш­него, посюстороннего, а потому нет  и иного
способа рождения, кроме естественного Рождения  от плотских родителей. "Зрак
раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего  наш  мир вызывает все  ту же бурю  и
бунт.  Бурю  эту  с  особой  силой  переживает  всякий  монах,  ради  Христа
отрекающийся от  всякой любви мирской; не потому ли  она так непосредственно
понятна и близка иконописцу?
     Так или иначе --  в иконописи отражаетеся  та борьба двух миров  и двух
мирочувствий, которая наполняет  собою всю  историю  человечества.  С  одной
стороны,  мы  видим  миропонимание  плоскостное,  все сводящее  к  плоскости
здешнего. А  с другой, противоположной  стороны,  выступает  то  мистическое
мирочувствие,  которое  видит  в мире и  над  миром великое  множество сфер,
великое многообразие  планов бытия  и  непосредственно  ощущает  возможность
перехода из плана в план.
     И  может  быть,  самая  трогательная, самая  привлекательная черта  тех
иконописных изображений, где  выразилось  это понимание мира, заключается  в
любовном,  глубоко  христианском  отношении  к  тому  несчастно­му,  который
бессилен подняться духом  над плоскостью здешнего.  В  лучших  новгородс­ких
иконах "Рождества"  Богоматерь смотрит  не на Младенца в  яслях:  ее взгляд,
полный  глубокого  сострадания,  устремлен  сверху  вниз  на  Иосифа  и  его
искусителя.
     В  той  жертве,  которая   требуется  от  Иоси­фа,  есть   предвкушение
совершенной  жерт­вы в ней уже чувствуется зарождающееся в  человеке горение
ко  кресту  и  пригвождение  к  нему всех  его  помыслов.  В  иконописи  это
предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир
Пред­вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и
значитель­ном, -- во образе Симеона  Богоприимца.  По­верхностное, житейское
понимание христи­анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость  человека,  увидевшего  близость спа­сения.  Но
иконописец,  действительно  при­нявший  Христа в  душу, смотрит  глубже:  он
чувствует,  как  выстрадана та  радость о  Спа­сении,  которая  совпадает  с
радостью  челове­ка  о близости его земного конца.  Он  ощуща­ет  ту глубину
скорби,  которая  заставляет  при­нимать  этот конец  как избавление.  И  он
по­нимает,  что  в  устах  Симеона  "ныне  отпуща­еши"  есть разрешение  той
бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца
к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то
в лучших новгородских  изображениях чер­ты  Симеона  носят  на  себе  печать
сверхчело­веческой неизреченной скорби.7
     Это -- Симеон, провидящий Крест. А по­тому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры,  помещаемые  иконописцем  у подножия  кре­ста, несмотря  на  глубину
чувства и  высокие художественные достоинства  соответствую­щих изображений,
едва ли  могут дать новые мистические откровения или указания. Нов­городская
живопись  дала  нам  великие,  гениальные  изображения "снятия  с  креста" и
"положения  во  гроб",  о   чем  я  имел  уже  слу  чай  говорить  в  другом
месте.8  Но по существу  своему  скорбь  Богоматери и  апостолов,
изоб­раженная  на  этих иконах, -- та самая, о  ко­торой говорят  и  которую
провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го­рение ко  кресту,
которое  зажигает  сердца  и тем  самым  готовит  их к принятию  солнечно­го
откровения.  При свете  этого пламени от­крывается иконописцу Божий  суд над
ми­ром. И  в  его изображении  Божьего суда мы узнаем, как он воспринял  это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
     V
     Новгородские   иконописные   изображения   Страшного   Суда   дают  нам
возможность заг­лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси"
XV и XVII веков, про­никнуть  в самый суд ее совести. И ценность этих ярких,
красочных  изображений  повы­шается  тем,  что в  них  человеческая  совесть
иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо  частном явлении, а о
человече­стве,  как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он
олицетворяет  этот  суд,   превосходят  глубиной  и  мощью  самые  вещие  из
человеческих слов.
     В самой  исходной точке  своего искания иконописец  встречается здесь с
глубочай­шей нравственной задачей, которая в преде­лах земного существования
не поддается окончательному  решению. По самой приро­де  своей наш мир -- ни
рай, ни  ад, а  смешан­ная среда, где происходит ожесточенная  борьба того и
другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги,
     а тот  смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица:  "Ни Богу
свечка, ни  чер­ту кочерга". Как рассудит их Бог в  тот миг, когда  наступит
срок бесповоротного, окон­чательного отделения пшеницы от плевел?
     То решение, которое здесь дает иконопи­сец, в сущности не есть решение:
это необы­чайно широкая и смелая  постановка задачи, которая свидетельствует
о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.
     В замечательном московском собрании  икон А. В. Морозова есть две иконы
Страш­ного Суда новгородских писем  XV и XVI  ве­ков.  В нижней части того и
другого  изобра­жения есть  как бы пограничный  столб, отде­ляющий  в  иконе
десницу  от  шуйцы,  --  райс­кую  сторону  от  адской.  К столбу  привязана
человеческая фигура. Можно много гадать  о  том, что она изображает. Есть ли
это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не  от­казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и
милостив? Или, быть  может, это -- тип человека, не горячего и не холодного,
а   тепловатого,   житейски  праведного,  корректного,   но   не   любившего
по-евангельски!  Все  догадки в  этом роде  в  большей  или меньшей  степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
     Эта  фигура  олицетворяет тот  преоблада­ющий  в  человечестве средний,
пограничный тип,  которому одинакова чужда и небесная глубина и  сатанинская
бездна.  Не зная,  что с ним  делать  и как его рассудить, иконописец  так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево
от него души определяются каждая к подо­бающей ее облику сфере.
     Влево от столба -- геенский  пламень ми­рового пожара. А вправо от него
начинает­ся  шествие  в  рай,  переданное  способом,  ти­пичным  для  лучших
образцов нашей иконо­писи.  Мы видим перед  собою не только  дви­жение  тел,
сколько   в  самом  деле  --  движе­ние  душ,  переданное   поворотом  глаз,
уст­ремленных  вперед -- к цели.  Цель  эта  обо­значается  ярко пурпуровой,
огненной  фигу-Рой,  которая  с  первого  взгляда  кажется как  бы  огненным
столпом.  Но   смыкающиеся   крылья  и  пламенные  очи,  которые  из-за  них
выглядывают,  не  оставляют сомнения в  том,  что это --  огненный  херувим,
стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном
Авраамовым,  кото­рое  изображается  как  трапеза  трех  ангелов  являвшихся
Аврааму.  Здесь совершаете последнее и  окончательное преображена  праведных
душ. Иконописец  понимает  его  по  образу  превращения  куколки  в  бабочку
Коснувшись лона  Авраамова, праведные  души  окрыляются; окруженные золотыми
венцами,  они грациозным  полетом  бабочек  взмывают  вверх,  к  судящим мир
апостолам  Там, над головами апостолов, последняя  ог­ненная преграда в виде
гирлянды  пурпуро­вых  херувимов.  А  на   самом  верху,  над   херу­вимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо­не
иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс­кую пучину.
     Глубина мистического проникновения  в  человеческую душу сказывается  и
тут. Нис­падающие фигуры в иконе как  бы связаны в непрерывную цепь, которая
тянется  сверху   донизу  --  до  самой  глубины  ада.  Изгибами  этой  цепи
достигается изумитель­ный художественный  эффект; но  для ико­нописца тут --
дело не в эстетике, а в про­никновении в правду Божьего суда. Он чув­ствует,
что бесы не изолированы  в  своем па­дении; все грехи людские связаны один с
другим, всякий порок  и всякий  грех влечет за  собой бесчисленные другие. И
все  греш­ные души связаны  узами общего соблазна, коим  одни заражаются  от
других.  Мы име­ем здесь  неумолимую-цель греховную, зако­вывающую в  вечное
рабство, -- в противо­положность свободному полету праведных душ
     А   в  середине  между  этими  двумя   проти­воположностями  извивается
колоссальный змей, покрытый  бесчисленными  кольцами,  и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос­ледовательность грехов
лежащего  в зле  мира. Эти грехи, над которыми еще  не свершился суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому с