радос­ти  человек  должен  быть
подготовлен  подви­гом:  он не может войти  в  состав Божьего  хра­ма таким,
каков  он есть, потому  что  для  нео­брезанного  сердца  и для разжиревшей,
са­модовлеющей плоти  в  этом  храме нет места:  и  вот почему  иконы нельзя
писать с живых людей.
     Икона  -- не портрет, а прообраз грядуще­го храмового  человечества. И,
так как  этого человечества  мы пока не  видим в нынешних  грешных людях,  а
только  угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.
Что  означает  в этом изобра­жении  истонченная  телесность?  Это --  рез­ко
выраженное  отрицание  того  самого био­логизма, который  возводит насыщение
плоти  в  высшую  и  безусловную   заповедь.   Ведь  именно  этой  заповедью
оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно­шение  человека  к
низшей  твари,  но и  право каждого  данного народа на  кровавую рас­праву с
другими народами, препятствующи­ми его  насыщению. Изможденные  лики свя­тых
на  иконах  противополагают этому кро­вавому  царству самодовлеющей  и сытой
пло­ти  не только  "истонченные  чувства", но  прежде всего --  новую  норму
жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
     Воздержание от еды и  в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:
во-первых,  это  смирение плоти служит  непременным  условием  одухотворения
человеческого  об­лика; во-вторых,  оно тем самым подготовля­ет грядущий мир
человека с  человеком и че­ловека с  низшей тварью.  В  древнерусских иконах
замечательно  выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Поверхностно­му наблюдателю эти аскетические лики
мо­гут показаться  безжизненными,  окончатель­но иссохшими.  На самом  деле,
именно  благодаря воспрещению "червонных  уст"  и "одутловатых щек"  в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной  жизни, и это -- несмотря
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Каза­лось  бы,  в этой живописи  не  какие-либо  не­существенные
штрихи, а именно существен­ные черты  предусмотрены и освящены ка­нонами:  и
положение туловища святого,  и взаимоотношения  его крест-накрест сло­женных
рук,  и  сложение  его  благословляю­щих  пальцев;   движение   стеснено  до
крайно­сти,  исключено  все то,  что  могло  бы  сделать Спасителя  и святых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там,  где движе­ние допущено,
оно введено в какие-то непод­вижные рамки, которыми оно словно  скова­но. Но
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается
взгляд святого,  выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее
средоточие духовной  жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во
всей своей по­разительной силе то высшее творчество ре­лигиозного искусства,
которое низводит огонь  с  неба  и  освещает  им изнутри  весь че­ловеческий
облик,  каким  бы неподвижным  он ни  казался.  Я не знаю,  например,  более
сильного выражения святой  скорби о всей твари поднебесной,  об ее  грехах и
страдани­ях,  чем  то,   которое  дано   в  шитом   шелком   об­разе  Никиты
Великомученика,  хранящемся  в  музее  архивной  комиссии  во  Владимире  на
Клязьме: по преданию, образ вышит  женой Иоанна  Грозного Анастасией,  родом
Романо­вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.
С.  Остроухо-ва6* в  Москве:  это  --  образ  праведного Си­меона
Богоприимца и Положение во гроб, где  изображение скорби Богоматери по  силе
может сравниться разве  с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. А  рядом  с  этим  в  древнерусской  иконописи  мы
встречаем­ся  с  неподражаемой  передачей  таких душев­ных  настроений,  как
пламенная надежда или успокоение в Боге.
     В течение многих  лет я находился  под сильным  впечатлением знаменитой
фрески  Васнецова  "Радость  праведных  о  Господе"  в  киевском соборе  св.
Владимира7*  (этюды  к  этой  фреске  имеются,  как  известно,  в
Тре­тьяковской галерее в  Москве). Признаюсь, что это  впечатление несколько
ослабело,  ког­да  я  познакомился  с разработкой той  же темы в  Рублевской
фреске Успенского собо­ра во  Владимире  на Клязьме.  И  преимуще­ство  этой
древней фрески  перед  творением  Васнецова весьма  характерно  для  древней
иконописи.  У Васнецова  полет праведных в рай имеет  чересчур  естественный
характер физического  движения:  праведники  устрем­ляются в  рай не  только
мыслями,  но  и  всем   туловищем;  это,  а  также  болезненно-истери­ческое
выражение   некоторых   лиц  сообща­ет   всему   изображению   тот   слишком
реалис­тический для храма характер, который ос­лабляет впечатление.
     Совсем другое мы  видим в древней Руб­левской фреске в Успенском соборе
во  Владимире.  Там  необычайно  сосредоточенная   сила  надежды  передается
исключительно движением  глаз, устремленных вперед. Кре­стообразно-сложенные
руки праведных  со­вершенно неподвижны,  так же  как и ноги  и  туловище. Их
шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не  чувствуется
истерического восторга,  а  есть  глу­бокое внутреннее горение  и  спокойная
уве­ренность  в  достижении  цели;  но  именно этой-то  кажущейся физической
неподвиж­ностью  и  передается  необычайное  напряже­ние  и  мощь  неуклонно
совершающегося ду­ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее
воспринимается  тут  движе­ние  духа,  ибо   мир  телесный   становится  его
прозрачной оболочкой. И именно в том,  что духовная  жизнь передается одними
глазами   совершенно  неподвижного   облика,   --   символически  выражается
необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле­ние, точно вся
телесная  жизнь  замерла в  ожидании  высшего  откровения,  к  которому  она
прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы  сначала прозвучал
при­зыв "да молчит всякая  плоть человеческая"  И  только когда  этот призыв
доходит  до на­шего слуха  --  человеческий облик  одухотво­ряется:  у  него
отверзаются очи. Они не  толь ко открыты  для другого мира, но отверзают его
другим:  именно это  сочетание  совершен­ной  неподвижности тела и духовного
смыс­ла  очей,  часто  повторяющееся  в  высших  созданиях  нашей иконописи,
производит по­трясающее впечатление.
     Ошибочно было бы думать, однако, что  неподвижность  в  древних  иконах
составля­ет свойство  всего человеческого: в  нашей иконописи она усвоена не
человеческому  об­лику  вообще,  а только  определенным его со­стояниям;  он
неподвижен,  когда   он  преис­полняется   сверхчеловеческим,  Божествен­ным
содержанием,  когда   он   так  или  иначе  вводится  в  неподвижный   покой
Божествен­ной  жизни. Наоборот,  человек  в  состоянии безблагодатном или же
доблагодатном, чело­век,  еще  не  "успокоившийся"  в  Боге  или  про­сто не
достигший   цели  своего  жизненного  пути,  часто  изображается  в   иконах
чрезвы­чайно подвижным. Особенно  типичны  в  этом  отношении многие древние
новгородские  изображения  Преображения Господня.  Там неподвижны Спаситель,
Моисей и  Илия  --  наоборот,  поверженные  ниц  апостолы,  пре­доставленные
собственному чисто челове­ческому  аффекту  ужаса  перед  небесным  гро­мом,
поражают  смелостью своих телодвиже­ний;  на  многих иконах они изображаются
лежащими  буквально  вниз головой.  На  замечательной иконе  "Видение Иоанна
Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это  -- стреми­тельное
падение  вверх  ногами  грешников, сорвавшихся  с лестницы,  ведущей в  рай.
Не­подвижность в иконах  усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,
но и  са­мое естество человеческое приведено к мол­чанию, где оно  живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
     Само собою разумеется,  что это состояние выражает собою не прекращение
жизни, а как  раз наоборот,  высшее  ее напряжение  и силу. Только  сознанию
безрелигиозному  или поверхностному  древнерусская икона  мо­жет  показаться
безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе  древнегреческой. Но  как  раз  в  этом  отношении  русская  иконопись
представляет  полную  противоположность греческой. В замечательном  собрании
икон  в  петроградском  музее Александра  III осо­бенно  удобно  делать  это
сопоставление, по­тому  что  там,  рядом  с  четырьмя  русскими,  есть  одна
греческая  зала.  Там  в  особенности  поражаешься  тем,  насколько  русская
иконо­пись согрета чуждой грекам теплотою чув­ства. То же можно испытать при
осмотре московской коллекции И. С. Остроухова,  где  также рядом  с русскими
образцами есть гре­ческие или древнейшие русские, еще сохра­няющие греческий
тип. При этом сопостав­лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие  от  греческой, жизнь  человеческого  лица не убивается, а получа­ет
высшее  одухотворение  и смысл;  напри­мер, что может быть  неподвижнее лика
"не­рукотворного Спаса" или "Илии  Пророка" в коллекции И. С. Остроухова!  А
между  тем  для  внимательного   взгляда   становится  яс­ным,  что   в  них
просвечивает    одухотворен­ный    народно-русский    облик.    Не    только
об­щечеловеческое, но  и  национальное таким  образом вводится  в  недвижный
покой Твор­ца и сохраняется в  прославленном виде на этой предельной  высоте
религиозного твор­чества.
     III
     Говоря об аскетизме русской иконы, не­возможно  умолчать и  о другой ее
черте, органически  связанной  с аскетизмом.  Икона  в  ее  идее  составляет
неразрывное целое с хра­мом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда  --  изумительная   архитектурность  нашей   религиозной   живо­писи;
подчинение архитектурной форме чув­ствуется не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображе­нии: каждая икона имеет свою особую,
внут­реннюю  архитектуру, которую  можно на­блюдать  и  вне непосредственной
связи ее  с церковным  зданием  в  тесном  смысле  слова  Этот архитектурный
замысел чувствуется и в  отдельных ликах, и в особенности  в их группах -- в
иконах,  изображающих собра­ние  многих святых.  Архитектурному впечат­лению
наших  икон способствует та непод­вижность  Божественного  покоя, в  который
введены  отдельные  лики:  именно  благодаря ей в  нашей  храмовой  живописи
осуществля­ется мысль, выраженная в первом  послании  св. Петра. Неподвижные
или застывшие s позе  поклонения  пророки,  апостолы и свя­тые,  собравшиеся
вокруг Христа, камня жи­вого, человеками отверженного, но Богом из-бранного,
в  этом предстоянии как бы  сами  превращаются в  камни живые, устрояющие аз
себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5).
     Эта  черта  больше,  чем какая-либо  другая, углубляет  пропасть  между
древней  иконопи­сью  и  живописью  реалистическою. Мы ви­дим перед собою, в
соответствии  с архитек­турными линиями храма, человеческие фигу­ры,  иногда
чересчур  прямолинейные,  иногда,   напротив,  --  неестественно   изогнутые
соот­ветственно линиям свода; подчиняясь стрем­лению вверх высокого и узкого
иконостаса,  эти  образцы иногда  чрезмерно  удлиняются:  голова  получается
непропорционально ма­ленькая по сравнению с туловищем; после­днее становится
неестественно   узким    в   пле­чах,   чем   подчеркивается    аскетическая
ис-тонченность  всего   облика.  Глазу,   воспитан­ному   на  реалистической
живописи,  всегда  кажется,  что  эти  стройные  ряды  прямоли­нейных  фигур
собираются вокруг главного образа чересчур тесно.
     Быть  может, еще  труднее  неопытному  гла­зу  привыкнуть к необычайной
симметрично­сти  этих  живописных  линий.  Не  только в  хра­мах в отдельных
иконах, где  группируют­ся многие  святые,  --  есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве  и часто в  одинаковых позах  стоят  с  обеих сторон
святые.  В  роли  архитектурного центра, вокруг  которого  со  бирается этот
многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость
Божия. Иногда, симметрии ради, самый  центральный образ раздвояется. Так, на
древ  них  изображениях  Евхаристии  Христос изоб­ражается  вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свя­тую Чашу. И  к Нему
с обеих  сторон  движутся  симметричными  рядами  однообразно  изогну­тые  и
наклоненные  к Нему  апостолы.  Есть иконописные изображения, самое название
коих  указывает  на  архитектурный  замысел  такова,  например,  "Богородица
Нерушимая Стена" в  киевском  Софийском соборе: под­нятыми кверху руками Она
как бы  держит  на себе свод главного алтаря.  Особенно  сильно  сказывается
господство  архитектурного сти­ля в тех иконах,  которые  сами  представляют
собою    как   бы   маленькие   иконостасы.    Тако­вы,    например,   иконы
"Софии-Премудрости Божией",  "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе  радуется,
Обрадованная,  всякая тварь"  и многие  другие.  Здесь  мы  неизменно  видим
симметричные  группы вокруг  одной главной  фигуры- В иконах Софии мы  видим
симмет­рию  в  фигурах  Богоматери  и  Иоанна  Пред­течи,  с   двух   сторон
склоняющихся  перед си­дящей  на  престоле  Софией, а  также  в  совер­шенно
одинаковых  с обеих сторон  движени­ях  и  фигурах ангельских крыльев.  А  в
Бого­родичных  иконах, только  что  названных,  ар­хитектурная идея,  помимо
симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вы­дается изображением
собора  сзади  Нее. Сим­метрия  тут выражает собою не  более и не менее  как
утверждение  соборного  единства  в человеках  и ангелах: их  индивидуальная
жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна
сим­метричность    иконы.    Подчинение    живописи    архитектуре    вообще
обусловливается   здесь    не   какими-либо   посторонними   и   случайны­ми
соображениями архитектурного удоб­ства. Архитектурность иконы  выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу
со­борную; в  том господстве  архитектурных  линий надчеловеческим  обликом,
которое  в  ней замечается, выражается  подчинение  че­ловека  идее  собора,
преобладание  вселенс­кого  над индивидуальным. Здесь человек перестает быть
самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
     В иконописи  мы находим изображение  грядущего храмового  или соборного
челове  чества. Такое  изображение должно быть по неволе символическим, а не
реальным, по той простой  причине, что в действительное ти соборность еще не
осуществлена:  мы  видим  только   несовершенные  ее  зачатки  на  земле.  В
действительности  в человечестве царствует  раздор  и хаос:  оно не является
единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную
собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби".
     От этой скорби иконы мы  теперь перей дем к ее радости: последняя может
быть понята только в связи с первою.
     IV
     Шопенгауэру  принадлежит  замечательно верное изречение, что  к великим
произведе
     ниям  живописи  нужно  относиться  как  к Вы­сочайшим  особам.  Было бы
дерзостью, если бы  мы  сами первые  с  ними заговорили;  вме­сто того нужно
почтительно  стоять  перед  ними  и  ждать,  пока  они удостоят  нас с  нами
заговорить. По отношению  к иконе это из­речение сугубо верно именно потому,
что икона -- больше чем искусство. Ждать, что­бы она с нами сама заговорила,
приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас
от нее отделяет.
     Чувство расстояния --  это первое  впечат­ление, которое мы испытываем,
когда  мы осматриваем  древние  храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что
влечет к себе  и в  то  же  время отталкивает. Их сложенные в благо­словение
персты зовут нас и  в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их
призыву, нужно  отказаться  от целой  боль­шой  линии жизни, от  той  самой,
которая фактически господствует в мире.
     В  чем же  --  эта  отталкивающая  сила ико­ны  и  что  собственно  она
отталкивает? Я  в особенности осязательно  это  понял,  когда, после осмотра
икон в  музее Александра III  в Петрограде,  случайно слишком  скоро попал в
Императорский  Эрмитаж. Чувство  острой тошноты, которое я испытал при  виде
рубенсовских  вакханалий, тотчас объяснило  мне то  самое  свойство  икон, о
котором  я думал  вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая
отталкивается  иконой  Разжиревшая трясущаяся  плоть,  которая  ус­лаждается
собою,  жрет  и  непременно уби­вает, чтобы пожирать, -- это то самое,  чем)
прежде  всего преграждают  путь  благослов­ляющие персты. Но этого мало: они
требуют от нас, чтобы мы оставили  за порогом  и вся­кую пошлость житейскую,
потому  что  "жи­тейские  попечения",  которые  требуется  от­ложить,  также
утверждают господство сы­той плоти.  Пока мы не  освободимся от ее чар икона
не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость
-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.
     Радость эта  выражается нашим религиоз­ным искусством не в  словах, а в
неподража­емых  красочных видениях. Из них наиболее  яркое и радостное -- то
самое, в котором рас­крывается во всей своей  полноте новое жиз­непонимание,
идущее  на  смену  зверопоклонству  -- видение  мирообъемлющего храма. Здесь
самая  скорбь  претворяется в ра­дость.  Как  уже  было  сказано  раньше,  в
ико­нописи человеческий образ как  бы приносит себя  в  жертву архитектурным
линиям.  И вот мы видим, как храмовая  архитектура, кото­рая уносит человека
под небеса, оправдыва­ет эту жертву. Да будет  мне  позволено  пояс­нить эту
мысль несколькими примерами.
     Быть  может, во всей нашей  иконописи нет  более  яркого  олицетворения
аскетической  идеи, нежели лик  Иоанна  Крестителя.  А  меж­ду тем  именно с
именем этого  святого свя­зан один из самых жизнерадостных памят­ников нашей
религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна  Предтечи  в  Ярославле. И именно
здесь  всего  легче  проследить,  как  скорбь и радость соединяются  в  одно
храмовое и органическое целое.
     Соединение   этих   двух  мотивов  выражает­ся   в   самом  иконописном
изображении  свя­того, о  чем мне пришлось уже вскользь  гово­рить  в другом
месте.  С  одной  стороны, как Предтеча Христов, он  олицетворяет собою идею
отречения  от мира:  он  готовит  людей к  восприятию  нового  смысла  жизни
проповедью покаяния, поста и всяческого воздержа­ния; эта мысль передается в
его изображе­нии его изможденным ликом с  неестествен­но истонченными руками
и  ногами. С дру­гой стороны, именно в этом  изнурении пло­ти  он находит  в
себе  силу  для  радостного  ду­ховного  подъема:  в  иконе  это  выражается
могучими,  прекрасными  крыльями. И  имен­но этот  подъем к  высшей  радости
изобража­ется всей архитектурой  храма,  его пестры­ми изразцами, красочными
узорами его при­чудливых орнаментов  с фантастическими  прекрасными цветами.
Цветы эти обвивают наружные колонны  здания и уносятся квер­ху к его горящим
золотым  чешуйчатым  лу­ковицам.  То же сочетание  аскетизма и неве­роятной,
нездешней  радуги   красок  мы   нахо­дим  и  в   московском  храме  Василия
Блажен­ного. Это --  в сущности та же мысль о бла­женстве, которое вырастает
из  страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной,  ко­торая,  возносясь
над  скорбью  людской,  все  уносит  кверху,  вьется  к куполам, а  по  пути
расцветает райскою растительностью.
     Эта архитектура есть вместе с тем и про­поведь: она возвещает собою тот
новый жизненный стиль,  который должен прийти на смену стилю  звериному; она
представляет собою положительную идейную противопо­ложность тому биологизму,
который утвер­ждает свое безграничное господство  над низ­шей природой и над
человеком.  Она  выра­жает  собою  тот  новый  мировой порядок  и  лад,  где
прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с чел