е простое -- переделать лишнюю в фалл ус эректус. Сказано -- сделано. И вот
мой конь стоит ну прямо как терракотовая статуэтка VI века до нашей эры. Хвоста
еще нет, но я оставил место как раз над заднепроходным отверстием. Хвост можно
пририсовать в любой момент. Главное теперь -- это придать ему жизни, скажем,
поднять на дыбы. Так что я поднимаю ему передние ноги вверх. Теперь одной своей
частью он находится в движении, другой -- стоит, как вкопанный. Добавив
соответствующий хвост, можно превратить его в отличного кенгуру.
Пока я экспериментировал с ногами, брюхо у моей коняги превратилось в не поймешь
что. Насколько мог, подправил его -- и оно стало похожим на гамак. Если то, что
я рисую, в конце концов окажется не похоже на коня, я всегда могу сделать из
него гамак. (А не спящих ли в конском брюхе людей видел я на одной из ваз?)
544
Человек, не изучавший внимательно конской головы, не сможет представить себе,
как трудно ее нарисовать. Чтобы получилась голова, а не торба с овсом.
Нарисовать глаза, да так, чтобы конь не смеялся. Чтобы их выражение было
конским, а не человеческим. Но тут я настолько совершенен, что окончательно
становлюсь противен самому себе. Я решаю все стереть и начать заново. Но я питаю
отвращение к резинке. Лучше переделать коня в динамо-машину или в концертный
рояль, чем уничтожать проделанную работу.
Я закрываю глаза и очень спокойно пытаюсь мысленно представить себе коня. Я
поглаживаю его гриву, плечи, бока. Мне кажется, что я совершенно отчетливо помню
ощущения коня, особенно когда он потряхивает гривой, сгоняя надоедливую муху. И
тепло извилистых вен. (В Чула-Виста я, бывало, чистил скребницей ослов перед
тем, как отправиться в поле. Я думаю -- если б только у меня получилось
превратить моего коня в осла, вот было бы здорово!)
Итак, я начинаю все заново -- на сей раз с гривы. Конская грива -- это нечто
особое, совершенно не похожее на косички или распущенные русалочьи волосы. Де
Кирико наделяет своих лошадей великолепными гривами. То же самое и Валентин
Прэкс. Грива много значит, говорю вам, -- это не просто струящаяся волна. В ней
-- целый океан и бездна мифологии. Конская грива -- это нечто иное, нежели
волосы, зубы, ногти. Нечто неповторимое... Тем не менее, когда я испытываю
затруднения, подобные теперешним: с гривой, с туловищем, я знаю, что позже,
когда дойдет до красок, поправлю положение. Рисунок -- это лишь предлог для
цвета. Цвет -- это токката: тогда как рисунок принадлежит к области идей.
(Микеланджело был прав, презирая да Винчи. Есть ли какая другая картина столь же
уныло, тошнотворно заданная, как "Тайная вечеря"? Есть ли что-нибудь более
претенциозное, чем "Мона Лиза"?)
Итак, чтобы оживить гриву, достаточно будет слегка тронуть ее кистью. Брюхо,
вижу, все еще немного не то, что нужно. Очень хорошо. Там, где выпуклость, делаю
впадину, и наоборот. Неожиданно мой конь пускается вскачь, из ноздрей пышет
пламя. Но эти два его глаза -- они придают ему глуповатый вид и что-то
человеческое. Ergo*, сотрем один глаз. Прекрасно. Он все больше и больше походит
на коня. И вид у него становится умнее -- как у Чарли Чейза, киноактера.
__________
* Следовательно (лат.)
545
Чтобы он в любом случае оставался представителем рода лошадиных, я, в конце
концов, решаю нарисовать ему полосы. Смысл этой идеи в том, что, если он не
перестанет откалывать номера, я могу превратить его в зебру. Итак, я рисую
полосы. Теперь, черт бы его совсем побрал, он стал похож на картонного конягу.
Полосы сделали его плоским, прилепили к бумаге. Ладно, если снова закрыть глаза,
я, пожалуй, смогу припомнить коня с наклейки "чинзано" -- у того тоже есть
полосы, и премилые. Может, стоит пойти выпить аперитив и посмотреть на бутылку
"чинзано". Для аперитива сейчас поздновато. А может, позаимствовать немного, в
конце концов. Если сумасшедший способен нарисовать человека на лошади, он
способен нарисовать и одну лошадь.
Это удивительно -- я нахожу богов и богинь, чертей, летучих мышей, швейные
машинки, цветочные горшки, реки, мосты, замки с ключами, эпилептиков, гробы,
склепы, -- но ни одной чертовой лошади! Если тот ненормальный, что составлял
брошюру, хотел дать действительно широкое представление о предмете, он обязан
был как-то объяснить это странное упущение. Когда отсутствует лошадь, не хватает
чего-то очень существенного! Человеческое искусство непредставимо без
изображения лошади. Достаточно намекнуть на то, что символисты и имажисты
малость detraques*, или были detraques, на лошадях. Мы хотим знать, читая
научную работу о безумии, что стало с лошадью!
Я снова возвращаюсь к пейзажу на странице 85. Картина превосходная, несмотря на
жесткую геометричность композиции. (У сумасшедшего невероятная страсть к
логичности и порядку, как у француза.) Теперь у меня есть откуда заимствовать:
горы, мосты, террасы, деревья.... Одно из больших достоинств искусства
сумасшедших -- это то, что мост у них всегда мост, а дом -- дом. Три человека на
переднем плане, балансирующие на своих ножках-спичечках, не столь уж необходимы
на моей картине, поскольку у меня есть ионийский конь, который занимает немало
места. Я смотрю, куда бы поместить коня, и нахожу, что есть что-то неизъяснимо
влекущее и интригующее в этом пейзаже с его парапетами, снабженными бойницами,
остроконечными холмами и домом со столь многими окнами, словно его обитатели до
смерти боялись духоты. Это очень напоминает первые образцы пейзажной живописи --
и вместе с тем картину нельзя отнести ни к одному из известных периодов. Я бы
сказал, что она находится приблизительно где-то между Джотто и Сантосом Дюмоном
--
______________
* Помешанные (фр.)
546
неуловимо напоминая улицу постмеханической эры, которая грядет. И вот, имея
перед глазами этот образец, я набираюсь мужества. Allons-y!*
Под самым конским задом, где начинается и кончается круп, и где Сальвадор Дали
вероятнее всего поместил бы кресло в стиле Людовика XV или часовую пружину, я
принимаюсь рисовать легкими штрихами соломенную шляпу, арбуз. Под шляпой я рисую
лицо -- не особо стараясь, поскольку оно всего лишь деталь, а мои идеи
грандиозны и всеобъемлющи. Я рисую как Бог на душу положит, давая руке самой
вести прихотливую линию. Следуя этой манере, громадный фаллус эректус, который
был сперва пятой ногой, я превращаю, изгибая, в мужскую руку -- вот так! Теперь
у меня получился мужчина в широкополой соломенной шляпе, почесывающий у коня
между ног. Замечательно! Превосходно! Ежели создастся впечатление некоторого
гротеска, некоторого несоответствия псевдосредневековому характеру оригинала, я
всегда могу объяснить это влиянием fou**, вдохновившего меня. (Здесь мне в
первый раз в голову закрадывается подозрение, что у меня тоже не все дома! Но на
странице 366 читаю: "Enfin, pour Matisse, le sentiment de 1'objet peut
s'exprimer avec toute licence, sans direction intellectuelle ou exactitude
visuelle: c'est l'origine de l'expressions"***. Продолжим... После некоторых
затруднений с ногами мужчины я решаю проблему следующим образом: располагаю
мужчину по пояс за парапетом. Он стоит, опершись о парапет, скорее всего,
мечтая, и одновременно почесывает коню ребра. (Во Франции вам не раз встретятся
любители постоять, опершись о парапет, и помечтать, глядя на реку, -- особенно
после того, как опорожнят готовый было лопнуть мочевой пузырь.)
Чтобы быстрее продвинуться дальше, а также посмотреть, сколько останется
незаполненного места, я черчу множество смелых диагональных линий, изображая
дощатый настил моста. Мост, конь и человек занимают по меньшей мере треть
картины. Теперь черед террас, островерхих холмов, трех деревьев, гор со снежными
вершинами, домов со всеми причитающимися им окнами. Это как составная
картинка-головоломка. Если скала не встает на место, я превращаю ее в угол дома
или в крышу другого дома, который не видно. Постепенно я добираюсь до верха кар-
____________
* Вперед! (фр.).
** Помешанный (фр.).
*** "Наконец, для Матисса, чувство объекта может быть выражено со всей возможной
свободой, независимо от идеи, которою он руководствуется, либо от внешней
точности: таково происхождение экспресии" (фр.).
547
тины, где рама, по счастью, ставит мне предел. Остается расположить деревья -- и
горы.
На сей раз не получаются деревья. Все что-то выходит не дерево, а букет! Не
помогает даже, когда я вонзаю в крону ветвистую молнию, чтобы намекнуть, какого
рода предмет изображен. Ладно, превратим некоторые чересчур пышные кроны в
летучие облачка. (Лучший способ упростить проблему -- это ликвидировать ее.) Но
облака выглядят как клочья тонкой оберточной бумаги, которую ветер сорвал со
свадебных букетов. Конечно, облако так невесомо, так бесплотно, и все же это не
бумага. Все, что имеет форму, обладает незримой сущностью. Микеланджело искал ее
всю жизнь -- в мраморе, в поэзии, в любви, в архитектуре, в преступлении, в
Боге.... (Страница 390: "Si 1'artiste poursuit la creation authentique, son
souci est ailleurs que sur 1'objet qui, peut etre sacrifie et soumis aux
necessites de l'invention"*.)
Я подхожу к горе -- как Магомет. Теперь я начинаю понимать значение внутренней
свободы. Гора! Что такое гора? Груда грязи, которая никогда не исчезнет с лица
земли, по крайней мере, в историческое время. Но гора -- это слишком просто. Мне
подавай вулкан. Ведь нужна причина, по которой мой конь храпит и становится на
дыбы. Логика и еще раз логика! "Le fou montre un souci constant de logique!"
(Les Francais aussi**.) Так-то; я не fou, тем более не французский fou: могу
позволить себе кое-какие вольности, особенно если беру за образец картину
слабоумного. Поэтому я рисую сперва кратер, потом склоны вулкана, тянущиеся до
моста и крыш домов у подножия. Неверные линии я превращаю в трещины в горе --
дабы показать разрушения, произведенные вулканом. Это действующий вулкан и из
него вырываются клубы дыма.
Когда я кончаю рисовать вулкан, у меня получается рубаха. Ну точно, рубаха! Я
различаю ворот, рукава. Не хватает всего лишь фирменной этикетки "Rogers Peet"
на внутренней стороне воротничка с указанием размера: 16, или какой там у вас...
Одна вещь, однако, получилась хорошо, ни с чем не спутаешь, -- это мост.
Странно, но если сумеешь изобразить арку, остальное выходит само собой.
Разрушить мост сможет только инженер.
Рисунок близок к завершению. Все повисшие линии внизу я свожу вместе и
получаются кладбищенские ворота.
___________
* "Если художник стремится к достоверности его творения, он черпает вдохновение
из иного источника, нежели объект, каковой надлежит подчинить требованиям
творчества" (фр.).
** "Сумасшедший демонстрирует постоянный интерес к логике!" (Опять и француз)
(фр.).
548
А в левом верхнем углу, где осталось пустое место рядом с вулканом, я рисую
ангела. Это целиком оригинальный образ, продукт моей свободной фантазии, в
высшей степени символичный. Это печальный ангел с больным желудком и крыльями,
которые поддерживаются зонтичными спицами. Он как будто слетел в cadre* моих
идей и мистическим образом парит над диким ионийским конем, который теперь
потерян для человека.
Приходилось ли вам когда-нибудь сидеть на железнодорожной станции и, убивая
время, наблюдать за людьми? Не правда ли, они сидят как упавшие духом ангелы --
с поникшими крыльями и больными желудками? Не в те ли извечные несколько минут,
когда они обречены оставаться наедине с собой, их крылья обретают опору в виде
зонтичных спиц?
Все ангелы религиозного искусства фальшивы. Если вы желаете увидеть ангелов,
пойдите на Центральный вокзал или на вокзал Сен-Лазар. Особенно Сент-Лазар --
его Salle des Pas Perdus**.
Моя теория живописи состоит в том, чтобы как можно быстрее сделать эскиз в
карандаше и начать шлепать краску. В конце концов, я колорист, а не рисовальщик.
Alors***, за краски!
Я начинаю со стены дома -- чистой умброй. Мрачновато. Небрежно трогаю соседнюю
стену ализариновой малиновой. Пожалуй, слишком красиво, слишком напоминает
Италию. В общем, и в цвете я начал не ахти. Получается атмосфера дождливого дня,
напоминающая Утрилло. Я не очень люблю тихое слабоумие Утрилло, его дождливые
дни, его окраинные улочки. Даже то, как его женщины выставляют зад, мне не
нравится... Я беру хлебный нож. Попробую в пастозной манере. Пока я щедро
выдавливаю краску из разных тюбиков, мне вдруг взбредает добавить новую деталь в
композицию -- гондолу. Я помещаю ее прямо под мост, и она тут же пускается в
плавание.
Я сразу же понимаю, откуда взялась эта гондола. На днях я видел среди картин
Ренуара венецианский пейзаж, конечно, с неизменной гондолой. Сейчас меня
занимает, хотя и не слишком, действительно ли то был человек, сидящий в гондоле,
-- тот черный мазок, неотличимый от Других мазков, которые составляли солнечный
свет, неспокойное море, дробящиеся отражения дворцов, парусные лодки и так
далее. Это был только мазок, точка в том
_______
* Рама (фр.).
** "Зал утонувших шагов" (фр.)
*** Итак (фр.).
549
феерическом смешении красок -- и все же это определенно был человек. Вы даже
могли сказать, что он был француз 1870-х, или что-нибудь в этом роде, годов....
Это еще не все о гондоле. За два дня до того, как я отправился в Америку -- в
1927 или 1928 году, -- мы устроили грандиозное сборище у меня дома. Это было в
момент наивысшего расцвета моей карьеры акварелиста.
Мое маниакальное увлечение акварелью началось необычным образом. Толчком к тому,
можно сказать, послужил голод. Это да еще необычайные холода. Неделями мы с моим
приятелем Джо находили убежище в бильярдных и общественных уборных, где была
зверская жара и где не нужно было платить за вход. Возвращаясь однажды вечером в
морг, мы заметили в витрине универсального магазина репродукцию Тернера. Все
началось именно так, как я рассказываю. Это был один из самых активных, один из
самых увлекательных периодов моей бессмысленно прожитой жизни. Когда я говорю,
что мы устилали весь пол своими акварелями, я не преувеличиваю. Как только
рисунки высыхали, мы развешивали их по стенам, а на другой день снимали и вешали
на их место новые. Брали старые акварели и писали на обороте, смывали их,
соскабливали ножом и в этих своих экспериментах нечаянно открыли кое-какие
удивительные вещи. Открыли, например, как достичь интересных результатов при
помощи кофейной гущи и хлебных крошек, угля и арники; мы клали акварели в ванну
и оставляли мокнуть на несколько часов, а после вытаскивали эти каплющие омлеты
и, набрав краски на кисть, швыряли ее в картину. Начало всему положил Тернер --
и суровая зима 1927--28 годов.
За два вечера до моего отъезда, как я говорил, у меня собралось множество
художников, чтобы оценить нашу с Джо работу. Все они славные ребята и не считают
зазорным интересоваться любителями. Акварели, как обычно, разложены на полу для
просушки. В виде последнего эксперимента мы, со стаканами в руках, перешагиваем
через них, расплескивая при этом вино. Поражаемся тому, какой эффект способны
произвести грязная пятка или капля вина, с лучшими намерениями падающая с высоты
в три фута. Энтузиазм растет. Двое моих друзей, вооружившись кусками угля,
обрабатывают стены. Еще один варит кофе, чтобы получить замечательную свежую
гущу. А мы, все остальные, пьем.
В самый разгар веселья -- часа этак в три утра --
550
появляется моя жена. Вид у нее несколько подавленный. Отведя меня в сторонку,
она показывает билет на пароход. Я гляжу на билет и спрашиваю: "Это еще что
такое?" -- "Пора тебе убираться отсюда", -- отвечает она. "Но я не хочу
убираться, -- говорю я. -- Мне и здесь вполне хорошо". "Это и заметно", --
отвечает она довольно сардонически.
Тем не менее я еду. И когда мы плывем вверх по Темзе, единственное, о чем я
думаю, это о том, что надо посмотреть собрание картин Тернера в галерее Тейта.
Наконец я попадаю в галерею и вижу знаменитые полотна Тернера. И к несчастью
один из полудурков, гуляющих по залу, проникается симпатией ко мне. Я узнаю, что
он сам замечательный акварелист. Работает исключительно при свете лампы. Мне в
самом деле не хотелось покидать Лондон, но благодаря тому типу я сделал это с
удовольствием. Так или иначе, отплывая из Саутгемптона, я думал про себя:
"Теперь круг замкнулся: от витрины универсального магазина к лондонским залам".
Однако продолжим... Эта гондола станет piece de resistance!* Но сперва нужно
закончить стены. Я вооружаюсь хлебным ножом, набираю побольше лаковой карминной
и наношу на бумагу, обозначая окна. Святый Боже! Дома тут же оказываются объяты
пламенем! Ежели я действительно был бы сумасшедшим, а не симулировал безумие, то
изобразил бы еще и пожарника, а смелые диагонали мостового настила переделал в
лестницу. Но мое безумие принимает форму поджигательства. Мои дома вспыхивают --
сперва кармином, потом киноварью и наконец неистовым кроваво-красным. С этой
частью картины все окончательно ясно -- тут изображен холокост.
Устроенный мною пожар привел к тому, что я подпалил спину коню. Теперь он ни
конь, ни зебра. Он превращается в дракона-глотателя огня. На месте
отсутствующего хвоста у него -- букет фейерверка, а с букетом фейерверка,
распускающимся над задницей, даже ионийский конь не может сохранить чувства
собственного достоинства. Я б, конечно, мог продолжить и сделать настоящего
Дракона, но эти превращения и исправления действуют мне на нервы. Если уж
берешься рисовать коня, то и рисуй коня -- или убери его совсем. Если начинаешь
искажать анатомию животного, так пройди весь процесс филогенеза До конца.
Я замазываю коня темно-зеленым и синим. Внутренним
____________
* Основное блюдо (фр.).
551
взором я, конечно, по-прежнему вижу его. Люди могут взглянуть и удивиться --
какое странное темное пятно! какое интересное! Но я знаю, что за ним скрывается
конь. За всем на свете стоит какое-нибудь животное: это наше самое неотвязное
наваждение. Когда я вижу, как человеческие существа извиваются, протискиваясь к
солнцу, я говорю себе: "Извивайтесь, ублюдки, притворяйтесь, сколько хотите, но
в глубине своей вы -- черепахи или морские свинки". Греки были без ума от коней,
и если бы у них хватило мудрости оставаться полуконями, вместо того, чтобы
играть в Титана, -- что ж, возможно, нам не пришлось бы прилагать таких
мифологических усилий.
Когда пишешь акварелью, полагаясь на чутье, все совершается по воле Божьей. Так,
ежели внутренний голос приказывает тебе изобразить кладбищенские ворота чистым
гиммигутом, ты повинуешься, не выражая недовольства. Не возражаешь, что такой
жизнерадостный цвет не подходит для сего унылого сооружения. Может быть, в том
есть неведомый смысл. И в самом деле, когда я пишу ворота этой лучезарной
льющейся желтой, этой желтой, которая для меня лучше всех других желтых (желтее
даже устья Янцзы), я сам сияю, сияю. Вся безотрадность в моей душе,
пресыщенность, подавленность исчезают без следа. Я бы не удивился, если это
оказалось кладбище Сайпресс-Хиллз, мимо которого проходил столь много лет с
чувством отвращения и униженности, на которое оглядывался с высоты эстакады
надземки, куда плевал с платформы, поджидая поезд. Или кладбище Сент-Джон с его
идиотскими свинцовыми ангелами, где я работал могильщиком. Или монпарнасское
кладбище, которое зимой выглядело словно контуженное. Кладбища, кладбища...
Богом клянусь, я отказываюсь от похорон на кладбище! Не будет надо мною стоять
никакой полоумный с кадилом и постной физиономией! Не бывать этому!
В то время как подобные мысли проносятся в моей голове, я небрежно вожу сухой
кистью по деревьям и террасам. Кроны деревьев теперь блестят, как кольчуга,
ветви разрисованы серебряными и бирюзовыми кольцами-звеньями. Рисуй я сейчас
сцену распятия, я мог бы украсить тела мучеников бриллиантовыми оспинками. На
стене напротив меня висит изображение эфиопской пустыни. Тело распятого Христа,
лежащее на земле, усеяно оспинами; кровожадные евреи -- чернокожие, эфиопские
евреи -- швыряют в него железные метательные кольца. На их лицах выражение самой
свирепой радости. Я купи