ту.  А  еще  бриллиантовые  колье,  которые  внуки,  естественно,
оставили себе и получили большие деньги.
   Про меня скажут: "Такой маленький постреленок, а уже  везде  успел.  Всех
старушек обобрал, со всеми-то он дружит, с королевами чай пьет и думает, все
познал". Я  их  понимаю,  чувствую  к  себе  настороженное  отношение,  даже
неприязненное. Но так случилось, так сложилась моя судьба, а им кажется: "Мы
патриоты, никуда не уехали, а он, сволочь, космополит, теперь нас учит". А я
считаю, что могу научить.
   - Почему при таком спросе на вас в других странах мира вас не  приглашают
на вашу историческую родину?
   - Не знаю. Я хотел бы ставить в Москве, но понимаю, что  маленький  театр
мне не годится. Большой театр? Да!  Потому  что  я  работаю  в  национальных
театрах, делаю по пятьсот костюмов для оперы, такая у меня  квалификация.  Я
работаю в Королевском балете Бельгии, вы поймите, они не берут туда с улицы,
тем более эмигрантов. Поймите, это не за красивые глаза. Я плохо говорю?
   - Вы кокетничаете?
   - Не знаю. Мне скажут, что до Большого я не вырос носом. А я считаю,  что
вырос: я стал знаменитым художником, у меня большие художественные  традиции
и есть огромный опыт работы, больше, чем у художников, которые  не  выезжали
за пределы этого города и варятся только в этой культуре.

   Он знает все не только про моду разных эпох. Он знает все про  творческую
эмиграцию первой, второй и прочих волн,  суммировав  свои  знания  в  богато
иллюстрированном  бестселлере  "Красота  в  изгнании".  На  своей  парижской
квартире устроил маленький съезд ВТО за  границей,  где  выяснилось,  что  в
Париже сейчас около ста русскоязычных артистов без работы.

   -  Одна  из  актрис,  Елена  Шибаева,  которая  прежде  играла  в  театре
Маяковского, открыла профсоюз. Она их устраивает в массовки, на озвучку,  на
эпизоды. Она мне звонит  и  говорит:  "Сашенька,  я  двадцать  два  человека
устроила в массовки  в  американский  боевик".  Я  сам  очень  многим  помог
морально и финансово. Это, знаете, в  чем  заключается?  Я  никогда  не  даю
денег. "Ботинок нет?" - спрашиваю.  Пойду  и  куплю  ботинки.  А  если  дашь
деньги, они их проедят или потратят на что-нибудь другое.
   - Есть ли среди них благополучные?
   - Мало, очень мало. Русскоязычному артисту за границей  делать  не-че-го.
Музыкантам там - все, художникам  -  тоже  все,  но  лучше  всего  балетным.
Благополучие драматических артистов  случается,  как  правило,  на  короткое
время.  Саша  Курепов  снялся  в  фильме  "Сумасшедшая  диагональ",  получил
"Оскара", "Цезаря", а потом... Это же русский характер, они все уверены, что
они  абсолютно  гениальные  Ермоловы  и  Сумбатовы-Южины...  "Ну   что   эти
французики могут?" - говорят они. "Тогда не живите во Франции".  Я  не  хочу
называть фамилии, но есть несколько людей, о  которых  я  думаю  с  болью  в
сердце.
   - Но за границей среди наших такая же мощная конкуренция?
   -  Меньше.  Хотя  на  пробах  многие  жалуются.   Мне   звонит   актриса:
"Представляете, меня брали на роль жены  сумасшедшего  посла,  а  взяли  эту
толстуху из Тюмени,  она  вообще  там  ничего  не  играла".  Это  нормальная
ситуация. И в моей жизни бывает конкуренция.
   - Вы счастливы в любви, в личной жизни?
   - Артист не может быть вечно счастлив в любви. Есть  любовная  эйфория  у
каждого художника. Вот в те моменты, когда это случается, -  я  счастлив.  У
меня есть одна проблема - я все время путешествую. Какие бы отношения с  кем
бы вы ни завязали, нет таких людей, которые будут ждать.
   - А как же жены капитанов дальнего плавания?
   - Я думаю, что жены капитанов подводных лодок имеют много своих подводных
лодок. Я не могу путешествовать с любимым человеком. В  настоящий  момент  в
моей жизни нет сочных мазков. Я не переживаю в  моем  возрасте  ни  огромной
любви, ни потрясающей связи. Но  пока  рано  подводить  итог  моей  любовной
жизни. Я расскажу, когда настанет время,  потому  что  в  ней  много  ярких,
звонких имен.

   В последнее время Александр Васильев зачастил  в  Москву.  Во-первых,  он
читает лекции об истории моды в университете. Но главное - носится  с  идеей
открыть в столице Музей Моды, который есть во многих странах мира.  Судя  по
его деловой хватке и купеческой наследственности, это не прожекты.

   Морг.  Психушка.  Гомосексуальная  секта  и  оргии  лесбиянок.   Маньяки.
Неформальная лексика. Не хватает  пока  кладбища  или  помойки.  Все  это  в
нашумевших спектаклях "Псих", "Игра в  жмурики",  "Старый  квартал",  "Милый
друг", "Вышка Чикатило"...  Производитель  театральной  продукции  со  столь
щекотливыми объектами - кто он? Половой гигант или извращенец? Художник  без
тормозов или белый и пушистый увалень, поливающий  за  голубыми  занавесками
фикусы? И откуда берутся в  театре  такие  скандалисты  и  провокаторы,  как
Андрей Житинкин? Ему нужно четыре недели  для  изготовления  спектакля,  что
окончательно заводит в тупик многих - он  мастеровитый  штамповщик  шлягеров
или все-таки художник? Мало кто из спорщиков знает, что он

   Неправильный мальчик в полном экстреме
   Не стреляйте в пианиста - Умник из "Щуки" -
   Художник боится страсти -
   Любовь с секундомером в руках - Чехов по Фрейду -
   Секс как двигатель искусства - Зеркало для Гурченко -
   На репетиции пиво пить строго разрешается

   -  Интересно,  откуда  берутся  скандалисты  -  из  отличников   или   из
двоечников?
   - Я из жутких отличников. Я был правильным мальчиком, но с тараканами.  Я
мог, например, запустить кошку в стиральную  машину  и  посмотреть,  что  из
этого получится. Но это был не детский садизм, а так я играл в космос. Я все
время ставил опыты. Ведь что такое театр? Это эксперимент человека на  самом
себе.
   В три года я научился читать. Поскольку мои родители были ученые-химики и
без конца ездили в командировки, я в три года мог  снять  любую  книжку,  до
которой дотягивался. В семь лет я дотянулся до "Милого друга" Мопассана. Эта
невероятная свобода с детства, может быть,  потом  позволила  мне  в  театре
ставить то, что я хочу.
   - Надо думать, что юному вундеркинду здорово доставалось в школе, где  не
очень-то жаловали очкариков.
   - Ничего подобного. Например, в пионерском лагере, в этой резервации, где
и били, и всякое случалось, я всегда был неприкасаемым,  потому  что  -  "не
стреляйте в пианиста". Представь  себе,  что  когда  в  палате  на  тридцать
человек гасили свет, а воспиталки цыкали на  детей  и  шли  пить  водку  или
заниматься любовью, я начинал рассказывать страшные истории.  И  вся  палата
слушала. Я рассказывал какую-нибудь книжку и при этом фантазировал такое!  Я
сочинял самые невероятные истории, врал,  иногда  издеваясь,  но  в  хорошем
смысле, над этими наивными и доверчивыми ребятами,  которые  думали,  что  я
пересказываю знаменитый роман.
   Что такое искусство, я понял уже ребенком. Даже самые отпетые мошенники и
отъявленные паразиты понимали, что если они что-то сделают мне, то потом  не
получат этот сладкий пирог - страшную историю на ночь.

   - Ты был такой маленький старичок?
   - Да. И об этом,  кстати,  сказала  Людмила  Гурченко.  Когда  мы  с  ней
познакомились, она высказалась  на  мой  счет  примерно  так:  "Он  какой-то
молодой старичок", а мне было тогда только тридцать лет. Я  сначала  не  мог
понять, что она имеет в виду, а потом поймал себя на том, что подсказываю ей
сексуальные ходы в одной сцене. Ей, очень  мудрой  женщине,  яркой  актрисе!
Причем она сама спрашивала: "Андрей, ты мне покажешь?" "Люся, - удивлялся я,
- вы же кинозвезда, почему я вам должен показывать?" Что поразительно, она и
теперь до миллиметра держит мой рисунок в сценах.
   - А как ты угодил в актеры из таких умников?
   - Так получилось. Наверное, я мог поступить на филфак  МГУ.  Но  когда  я
приехал в Москву из Владимира, то почему-то без сучка и задоринки, с первого
раза поступил в "Щуку". Это была судьба.
   - И какие масштабы были  у  твоих  актерских  амбиций  -  дослужиться  до
заслуженного или народного?
   - Особых амбиций по поводу народных и заслуженных не было. Я кайфовал  от
театра. Тогда, в брежневскую эпоху,  когда  действовала  двойная  мораль,  в
театре все-таки можно было жить. Таганка, "Современник"...  "Щука"  тех  лет
была безумно либеральна. Ни в одном театре нельзя было поставить Беккета или
Ионеско, а в "Щуке" - можно. Можно, например,  было  абсолютно  спокойно  на
экзамене сказать профессору: "Вы знаете,  я  вчера  прочел  последнюю  пьесу
Беккета, ксерокс дали. Давайте я вам про  нее  расскажу?"  Он  говорил:  "Да
пожалуйста". И ты получал зачет, отвечая не по билету. В "Щуку" всегда брали
как бы самых странных.
   - А в чем твоя странность?
   - Сейчас объясню. Ведь МХАТ - это всегда красавцы-абитуриенты, высокие, с
хорошими голосами. Малый театр - красивая речь, яркие формы. А вот в  "Щуку"
брали самых странных, самых непред-сказуемых, парадоксальных. Правда, всегда
было много красивых женщин. А мужчины... самые разные  по  фактуре.  Меня  в
училище  явно  числили  по  разряду  характерных  актеров.  И  я   играл   в
"Бесприданнице" спившегося актера Робинзона.
   - Когда умер характерный актер Житинкин и проснулся режиссер  с  этой  же
фамилией?
   - Мы делали отрывки - такие самостоятельные показы, где  каждый  выступал
как  режиссер,  музыкант  и  художник   одновременно.   Сначала   сокурсники
показывали их почему-то не педагогам, а мне. Это были ночные просмотры, и  в
тот момент я ощутил какой-то странный кайф. Кайф почти творца, когда ты  сам
можешь управлять сценой.
   - Какова система координат театра Житинкина?
   - Первое - безумно интересно брать то, что никогда не ставилось. В России
я поставил позднего Уильямса. Все знают первый эшелон его  пьес  -  "Трамвай
"Желание"", "Кошка на раскаленной крыше".  Я  же  взял  "Старый  квартал"  и
"Недавно прошлым летом" - пьесы в принципе не очень  постановочные,  даже  в
Америке не имевшие успеха. А "Старый квартал" идет до сих пор в "Табакерке".
Или "Приключения авантюриста Феликса Круля" - этот роман Томаса Манна даже в
самой Германии не имел сценической версии.
   Дальше, Житинкин - это безусловно ритм, это никогда не может быть скучно.
И это, безусловно, экстрем. Я всегда  провоцирую  зрителя  ощутить  кайф  от
экстремальной ситуации. Посмотри, все герои, начиная с Калигулы, попадают  к
экстремальную ситуацию, оказываются у бездны, на краю. Мне нравится, что  на
"Психе" очень много смеются, хотя дело происходит  в  психушке  и  в  финале
Безруков лезет в петлю. Я помню, что пару раз зрителям становилось  нехорошо
- у них было стопроцентное ощущение,  что  это  не  герой,  а  сам  Безруков
повесился. И этот настрой мне очень важен.
   Чехов писал: можно всю  жизнь  прожить,  есть,  пить,  носить  пиджаки  и
думать, что ты  счастлив  и  живешь  полноценной  жизнью.  Но  ведь  это  не
полноценная жизнь. На очень многих спектаклях я вижу, что зрители  приходят,
чтобы ощутить те эмоции, ту остроту,  которой  им  не  хватает  в  обыденной
жизни. Я не говорю о сексе, хотя во  всех  моих  спектаклях  он  обязательно
есть.
   - До секса мы  еще  дойдем.  Ты  сам-то  любишь  экстремальные  ситуации,
которые навязываешь публике? Или поливаешь фикусы?
   - Фикусы не поливаю, я не люблю их.  Я  не  очень  люблю  природу.  Дачи,
машины - тоже не мое. Больше всего меня волнуют  приключения.  Если  я  беру
пьесу и вижу, что там нет этого внутреннего приключения, я  его  придумываю.
Вот в "Милом друге" Мопассана  Жорж  Дюруа  совершенно  не  тот,  каким  его
принято было играть - этаким пушистым барашком. Он у меня изначально убийца,
у него руки в крови, он наемник из Алжира. Я дописал к Мопассану  раздвоение
сознания героя,  и  Дюруа  сам  сознательно  сворачивает  шею  этому  милому
котеночку - Жоржу.
   - Но ты ушел от ответа  насчет  экстрема  в  личной  жизни.  Насколько  я
понимаю, попасть в страшную любовную историю и страдать - это не для тебя?
   - Нет. Стараюсь уходить от таких жутких  историй,  потому  что  прекрасно
понимаю: режиссер - это ведь не подарок в личных взаимоотношениях. Я не могу
стопроцентно отдаться тому или иному чувству. Причем это не от меня зависит,
это уже на подсознательном уровне. Я каждую свою эмоцию  разлагаю  на  некий
спектр: да - это эмоция,  но  параллельно  я  фиксирую,  что  мне  из  этого
пригодится  в  работе  на  сцене.   Раньше   я   думал,   что   такова   моя
индивидуальность - ничего подобного, это свойственно почти всем  режиссерам.
Вахтангов у постели умирающей матери поймал себя на  чудовищной  мысли  -  у
него текли слезы, и в то же время он фиксировал момент угасания и  запоминал
все до мелочей, чтобы потом использовать это в спектакле.
   Весь экстрем у меня в театре. У меня была история, когда я напугал  целую
синагогу. Большое турне по Америке. Со спектаклем "Двое с большой дороги"  с
Валей Талызиной и Борей Щербаковым. Играем в роскошном зале. Только потом до
меня доходит, что это синагога. И мини-диски не подходят  к  ее  аппаратуре.
Спектакль под угрозой срыва. Валя с Борей  говорят,  что  будут  играть  без
музыки. И действительно Валя хохочет, поет частушки. Я сижу такой спокойный,
вижу замечательный прием. И тут понимаю, что в финале-то выстрел, и он  тоже
записан на фонограмму. А актеры забыли про выстрел. И вот Талызина  вынимает
пистолет, направляет на Щербакова... Я как в страшном  сне,  в  один  прыжок
подлетаю к какой-то старой бабульке, выдираю у нее из рук зонтик и  костяной
ручкой со всего маха бью по пластиковой кафедре. Звук в  синагоге  получился
оглушительный. Все подскочили. Но никому в голову  не  пришло,  что  это  не
выстрел. А продолжение было еще смешнее. Эта бабушка, которая успокоилась  и
все поняла, пришла за кулисы и предложила  зонтик  передать  в  Бахрушинский
музей. "Я вам его дарю, это такой знаменитый зонтик, который делает  выстрел
в русском спектакле".
   - Если твое любимое слово "первый", то ответь на вопрос: какой  был  твой
первый спектакль?
   - "Цена" Артура Миллера, его я поставил в театральном училище очень рано.
Там играли Сережа Чонишвили и Люся Артемьева,  с  отрывками  из  "Цены"  они
показывались в "Ленком" и их приняли.  Это  был  мой  первый  полнометражный
спектакль,  после  чего  меня  пригласили  на   преддипломную   практику   в
"Современник", а на дипломную - в Ермоловский театр.
   - Твой первый успех?
   - Стопроцентный - "Калигула" в Ермоловском.
   - Первый провал?
   - "Дама с камелиями" в  магнитогорском  театре.  Фантастиче-ский  провал!
Дорогущие костюмы,  огромный  бюджет  и...  вся  эта  фальшивая  драматургия
расползлась. Тогда я понял, что если пьеса оставляет желать лучшего,  ты  не
должен идти на поводу у автора, а обязан встроить  в  нее  свой,  совершенно
другой сюжет.
   - Первая любовь?
   - Это было  в  двенадцать  лет,  летом  в  пионерском  лагере.  Она  была
настолько рафинированной девочкой, что не могла выносить режим и ужас лагеря
и сбежала. А я в знак солидарности сбежал с ней.  Я,  примерный,  аккуратный
мальчик, который боялся своих родителей разволновать, совершил подвиг - ради
девочки убежал из лагеря.
   - Твой первый сексуальный опыт?
   - В семнадцать лет. Она была медсестра, которая  в  больнице  делала  мне
уколы. Не могу сказать, что в семнадцать лет я стал мужчиной, но сексуальный
опыт приобрел. Мужчиной я стал позже, в девятнадцать лет.
   - А первый брак?
   - Это было... самое начало режиссуры. Мне двадцать пять лет. Она  -  тоже
режиссер, старше меня. И мы мгновенно разбежались,  поскольку  уже  тогда  я
понял, что двум режиссерам в одной берлоге...
   - А с актрисой в берлоге как?
   - Думаю, плохо. Я сошел бы с ума от той  зависимости,  которая  неизбежно
возникнет. Я должен был бы давать ей роли, как это часто делают.  Никого  не
критикую, но я бы не мог зависеть от прихоти собственной жены.
   - Вернемся в театр. Скажи, для тебя существуют запретные темы? Иногда  ты
производишь впечатление художника без тормозов и готов вывалить на сцену все
пороки человечества.
   - В моих спектаклях вообще нет табуированных зон. Я сказал обо всем  -  о
любви, суициде, психушке, о морге и так далее. Но я категорически сказал сам
себе, что есть два момента, которых на моих спектаклях никогда не  будет.  Я
никогда не поставлю спектакль о растлении  детей  и  не  допущу  откровенной
пропаганды насилия. А так у меня на сцене и еврейский вопрос, и  куртизанки,
и Чикатило.  Когда-то  Лев  Толстой  сказал  гениально:  "Можно  как  угодно
нагнетать безнравственную ситуацию. Главное, чтобы в финале был нравственный
выход". В театре можно делать все, я настаиваю на этом, поэтому ставлю самые
откровенные сцены. Ведь если какое-то явление замалчивают, оно от  этого  не
перестанет существовать.
   - А вот теперь - о сексе, с которым  у  тебя  в  спектаклях,  по  мненрию
многих, перебор.
   - Есть две эволюции: одна духовная, а другая сексуальная, они идут всегда
параллельно.  И  тут  мне  интересно,  что  превалирует  у  того  или  иного
персонажа. Я глубоко убежден,  что  огромное  количество  разных  проявлений
человека (не я, дедушка Фрейд придумал), странных и неадекватных, связано  с
тем,  что  есть  какой-то  момент  замещения  -  или  у  человека   безумная
неудовлетворенность в сексе, или в работе.
   - Нет, все-таки ты неправильный мальчик... Ты еще за  Чехова  возьмись  с
помощью Фрейда.
   - Я безумно хочу поставить Чехова. Но не могу себе позволить, потому  что
это делают все. Чехов... Что такое его туберкулез? Это гиперсексуальность  -
любой врач объяснит. У него внутри  пьес  закодировано  такое!  Там  все  на
Фрейде. Ты думаешь, почему дядя Ваня стреляет в Серебрякова? Потому что  тот
ему так надоел? Ничего подобного. Он стреляет в Серебрякова  только  потому,
что тот вошел очень неожиданно и когда дядя Ваня был один на  один  с  дулом
пистолета. Ведь смерть - это секс. Уже не говоря о том, что уходы чехов-ских
героев, например Треплева, - это секс, это неудовлетворенность.
   - Сестры повторяют: "В Москву! В Москву! - это тоже секс?
   - Абсолютно. Для меня это чистый секс. Понятны взаимоотношения Соленого и
Тузенбаха - это не простые дружеские взаимоотношения. Почему такой  странный
Соленый? Потому что это обязательно любовь. У Тузенбаха нет, а у Соленого  к
нему - да. Считают, что я решил "Мой  бедный  Марат"  как  роман  на  троих,
что-то вроде шведской семьи. Ничего подобного, это не я решил - так написано
у Арбузова. Когда мы убрали всю социалку  -  планы,  пятилетки,  мосты  -  и
оставили чистую историю любви,  я  ахнул:  он  спрятал  в  "Марата"  столько
странного.
   - Я хочу понять художника, который во всем видит секс.
   - Не  во  всем.  Я  говорю  об  идеях  эволюции  человека  -  духовной  и
сексуальной. И все. Где-то в жизни превалирует  одно,  где-то  -  другое.  В
искусстве  вообще  огромное  количество  вещей  было  создано  под  влиянием
страсти. Приведу пример. Когда  я  репетировал  "Нижинского",  я  целый  год
занимался серебряным веком, дягилевскими "Русскими сезонами" и вдруг  открыл
для себя: Дягилев всю историю с "Русскими сезонами"  придумал  только  из-за
безумной страсти, бешеной любви  к  курносому  мальчишке  -  Нижинскому.  Он
хотел, чтобы его увидел весь мир. Ради этого и были  придуманы  все  сезоны.
Дягилев не сделал этого ни для Павловой, ни для Карсавиной.  Он  это  сделал
только для мальчишки. И таких примеров в искусстве очень много.
   - Такая сила страсти, такая сила сексуальности тебе знакомы?
   - Силу чувств я могу понять любую. Но о самом себе говорить очень тяжело.
Это виднее со стороны. Иногда кажется, что на сцене более  подлинная  жизнь,
чем та, которую я проживаю на самом деле. Моя жизнь не такая интересная, как
кажется. Если смотреть мои спектакли, то можно подумать, что  я  сексуальный
монстр. Такого нет, нет. Я обожаю устраивать провокации  и