чивающейся то разочарованием, как  в  "Любви  этого  лета",  то  прямой
изменой, как в "Прерванной повести". Собственно  о  разочаровании  и  измене
непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту  сторону
слов, однако  переживания,  отраженные  в  стихах,  рисуют  ситуации  весьма
выразительные.  Так,  плотская  страсть  в  "Любви  этого  лета"  все  время
воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних  поцелуях,  то
разлуки и забвения... Конечно, трагизм  этих  стихов  на  передний  план  не
выходит, господствует чувство благодарности за  подаренную  близость,  пусть
даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть  упущена,
чтобы мы не оказались в плену традиционного  отношения  к  этим  стихам,  на
которые столь часто смотрят лишь как на предельное воплощение "духа мелочей,
прелестных и воздушных". Наделе же в них сливаются полет  и  приземленность,
легкость  и  тяжесть,  беспечность   и   мудрость,   что   вообще   является
отличительной чертой всего творчества Кузмина.
     Прочтем всего лишь одну строфу из первого  стихотворения  "Любви  этого
лета" и попытаемся увидеть эту сложность.

                   Твой нежный взор, лукавый и манящий, -
                   Как милый вздор комедии звенящей
                   Иль Мариво капризное перо.
                   Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
                   Мне кружит ум, как "Свадьба Фигаро".

     Строфа стремительно летит, не оставляя читателю времени для раздумья, и
он успевает уловить лишь опорные слова: "нежный взор", "милый  вздор",  "нос
Пьеро", "кружит ум"... И комедии Мариво с моцартовской оперой (она регулярно
исполнялась самим  Кузминым  и  его  друзьями  именно  в  те  недели,  когда
замышлялся и начинал создаваться цикл), должны привести читателю  на  память
восхитительную легкость, с которой связано  наше  представление  о  "Свадьбе
Фигаро". Одним словом, вспоминается пушкинское: "Как  мысли  черные  к  тебе
придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"". Но ведь
и поэт, и его читатель, мысленно обращаясь к пушкинским  словам,  вспоминают
также их источник, а стало быть, и всю ситуацию "маленькой  трагедии".  Тень
этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а  значит,  и  на
все стихотворение, а от него -  на  весь  цикл.  И  эта  тень  не  останется
мимолетной, она поддержана впечатлениями (то выраженными в словах,  то  лишь
подразумеваемыми) от  других  стихотворений.  Таково,  например,  завершение
четвертого:

                         Наши маски улыбались,
                         Наши взоры не встречались
                         И уста наши немы...

     Вместо лиц - маски,  взоры  отвращены  друг  от  друга,  уста  замкнуты
молчанием - именно так  завершается  "ночь,  полная  ласк".  Стало  быть,  и
персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:

                           Пели "Фауста", играли,
                           Будто ночи мы не знали,
                           Те, ночные, те - не мы.

     Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит в себе измену  и
постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:

                       Ну что ж, каков он есть, таким
                       Я его и люблю и принимаю.
                               ("Каждый вечер я смотрю с обрывов...")

     Цикл завершается на почти  счастливой  ноте,  однако  если  попробовать
представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что  вся  логика
совершающегося  ведет  к  неизбежной  развязке:  мимолетная  любовь   должна
окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.
     Приблизительно то же самое можно сказать и о "Прерванной повести", хотя
ее  структура  оказывается  еще  более  сложной.  Этот   ряд   стихотворений
воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью "Картонный  домик"
(волею судеб и типографии  также  оказавшейся  "прерванной"),  и  его  сюжет
накладывался на ясную прототипическую основу, которую  составляли  отношения
Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах не  названо,  однако
легко  восстановимо   по   упоминанию:   "Приходите   с   Сапуновым"   {38}.
Захватывающий интерес,  с  которым  прослеживалась  судьба  вполне  реальных
людей, мешал читателям и критикам  уловить  глубину  и  неоднозначность  как
самой повести {39}, так и особенно - стихотворного цикла. На этот раз  автор
сам написал "Эпилог", дающий возможность взглянуть на только что прочитанные
строки глазами автора, уже знающего,  чем  завершились  события  в  реальной
жизни:

                     Слез не заметит на моем лице
                     Читатель плакса,
                     Судьбой не точка ставится в конце,
                     А только клякса.

     Эта  клякса,  обрывающая  прерывистый  сюжет,  не  позволяет   читателю
проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных
героев, однако все  предыдущее  недвусмысленно  объясняет,  что  счастливого
окончания, как и в  "Любви  этого  лета",  быть  не  может,  ибо  настроение
определяется такими словами, как "ревности жало", "отчего трепещу я  какойто
измены?", "мой друг - бездушный насмешник или  нежный  комик?",  "несчастный
день", "жалкая радость", "унылая свеча" и т.  д.  "Такие  ночи"  оказываются
столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.
     Даже в "Разных стихотворениях", при всем разбросе их тем я  настроений,
особое значение также приобретает завершение раздела:

                      Меня мучит мысль о Вашем сердце,
                      которое, увы! бьется не для меня,
                      не для меня!
                                ("При взгляде на весенние цветы...")

     Вторая часть  "Сетей"  решительно  изменяет  настроение  первой.  Циклы
"Ракеты", "Обманщик обманувшийся" и "Радостный путник" проводят читателя  от
выдуманных, почти призрачных  картин  стилизованного  повествования  в  духе
восемнадцатого века, через нерешительное обретение надежды - к уверенности в
том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена:

                    Снова чист передо мною первый лист,
                    Снова солнца свет лучист и золотист.

     Наконец, третья часть переводит описание любви в  совсем  иную,  третью
тональность. М. Л. Гаспаров в одной из своих работ  на  основе  структурного
анализа именно этой, третьей части "Сетей"  предложил  весьма  выразительное
описание  мира  этих  стихотворений:  "Сердце  трепещет  и  горит  огнем   в
предощущении любви; час трубы настал, свет озаряет мне путь, глаз мой  зорок
и меч надежен, позабыты страхи; роза кажет мне дальний вход в райский сад, а
ведет меня крепкая рука светлоликого вожатого  в  блеске  лат"  {40}.  Место
обманчивой страсти занимает истинная и божественная любовь, к которой  ведет
вожатый, указывающий единственно правильную дорогу.
     Читая дневник Кузмина, мы узнаем, что  для  него  образный  строй  этих
стихотворений был связан с  видениями,  переживавшимися  как  совершеннейшая
реальность, так что грудь, рассеченная в  видении  мечом,  потом  болела  на
протяжении нескольких дней.
     Конечно, с реальной жизнью Михаила Алексеевича  Кузмина,  обитавшего  в
Петербурге, на Таврической, 25, это было связано далеко не  так  прямо,  как
может казаться. Из  того  же  дневника  мы  узнаем,  что  в  дни,  осененные
виденьями, он, рисовавший себя затворником, втягивался  в  очередной  и  не.
слишком осененный духовностью роман, посещал театры, был погружен  в  другие
переживания... Но для развертывания сюжета  книги  им  выстраивалась  особая
реальность, возвышающая любовь до предельно высокого, божественного  смысла,
даруемого и собственными переживаниями, и  светлым  образом  того  человека,
который  представал  облаченным  в  латы  и  вооруженным  мечом  (тем  самым
уподобляясь святому Кузмина - "водителю вой  небесных"  Михаилу  Архангелу),
человека, чьим предназначением было - сделать влюбленного в него  безусловно
счастливым.
     Своеобразная  трилогия   воплощения   человеческой   любви   в   любовь
божественную и составляет главное  содержание  книги  "Сети".  Конечно,  это
нельзя   понимать   прямолинейно:   иногда   главное   заслоняется   изящной
фривольностью,  стилизуются  иной  раз  не  только  слова,   но   и   мысли,
изменчивость настроения ведет поэта и его читателей по тем дорогам,  которые
кажутся уводящими в сторону, но в конце концов все они неумолимо сходятся.
     И, завершив основной сюжет "Сетей", Кузмин дает как бы  изящный  повтор
основных тем  и  настроений  сборника  в  заключающем  его  цикле  (если  не
самостоятельной книге) "Александрийские песни".  Этот  цикл,  в  отличие  от
других разделов "Сетей",  лишен  сюжетного  развития,  стихотворения  в  нем
обладают  некой  автономностью,  однако  в  общем  "Александрийские   песни"
представляют собою сгусток тем, настроений, приемов творчества,  характерных
для раннего этапа развития поэзии Кузмина. В них есть и  беспечный  гедонизм
(особенно в разделе "Канопские песенки"), есть  и  своеобразные  философские
построения - от почти  детски  наивных  вопросов  до  глубоких  размышлений,
теснейшим образом связанных с жизненным опытом конкретного человека  (раздел
"Мудрость"), есть и воссоздание любовных переживаний, над которыми все время
реет призрак смерти, делая  их  предельно  обостренными  и  в  то  же  время
просветленными. И все это заключено в рамку  одного  культурно-исторического
типа сознания, тесно связанного со  своеобразием  александрийской  культуры,
какой она представлялась автору.
     Однако поэтический замысел не  был  сколько-нибудь  адекватно  прочитан
критиками, писавшими  о  "Сетях".  Им  сборник  представлялся  прежде  всего
своеобразным учебником поэтического мастерства.
     Произнося   вполне   традиционное   словосочетание    -    "поэтическое
мастерство", - надо отдавать себе отчет, что для Кузмина оно было совершенно
неприемлемым. Можно представить себе, как  бы  он  воспротивился  формальным
разборам своих стихотворений, анализам  технического  построения.  Для  него
техника была всего лишь "послушной, сухой беглостью перстов", которая  лежит
в основании всякого творчества, но сама  по  себе  не  заслуживает  никакого
особого внимания.
     Однако сегодняшнему читателю, видимо, все же следует сказать о том, что
Кузмин внес в русскую поэзию и почему уже первая книга сделала его  заметной
звездой  на   поэтическом   небосклоне,   не   затерявшейся   среди   других
блистательных имен.  С  далекого  расстояния  мы  смотрим  на  это  время  и
замечаем, что некоторые поэты, считавшиеся тогда корифеями,  отодвигаются  в
небытие, а звезда Кузмина и сегодня продолжает  гореть  ровным  сиянием,  не
затмеваемая другими.
     Что читатель нашего времени прежде всего  чувствует,  открывая  сборник
стихов  Кузмина?  Ответ  может  показаться  банальным  и   уже   многократно
произнесенным, но от повторения истина,  как  известно,  не  исчезает  и  не
искажается: поэзию  Кузмина  узнаешь  в  первую  очередь  по  интонации,  по
неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как  голос  близко
знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя  годы  и
годы.
     При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика,  нет
интимного шепотка, нет надоедливой  "музыкальности".  Голос  поэта  спокоен,
чист и ясен, но за этим спокойствием  скрыта  масса  изгибов,  в  которых  и
таится несхожесть.
     Быть может, лучше всего это почувствовала  в  авторском  чтении  Марина
Цветаева, поэт  совсем  иной  интонационной  природы,  чем  Кузмин.  Но  она
понимала исключительное значение этой стороны стиха  и  потому  в  блестящих
воспоминаниях  "Нездешний   вечер"   смогла   описать   чтение,   услышанное
единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцати лет:

                    "И вольно я вздыхаю вновь.
                    Я - _детски_! - верю в совершенство.
                    Быть может... это не любовь...
                               Но так...
                    (непомерная пауза и - mit Nachdruck - всего существа!)
                                 - _похоже_ -
                                   (почти без голоса)
                    ...на блаженство...

     Незабвенное на _похоже_ и _так_ ударение, это было именно так похоже...
на блаженство! Так только дети говорят: _так_ хочется! Так от всей души -  и
груди. Так нестерпимо-безоружно и обнаженно и даже кровоточаще среди всех  -
одетых и бронированных" {41}.
     Такая "пластичность" голоса тем и хороша, что позволяет каждому  видеть
в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из  читающих  он  оказывается
особенно дорог какой-то стороной, которая другому, возможно,  представляется
излишней.  Кому-то  могут   стать   близки   интонации   чуть   жеманные   и
стилизованные:

                    Кто был стройней в фигурах менуэта?
                    Кто лучше знал цветных шелков подбор?
                    Чей был безукоризненней пробор?
                    Увы, навеки скрылося все это...

     Для кого-то Кузмин - это в первую очередь восторженное:

                        Воскресший дух - неумертвим,
                           Соблазн напрасен.
                        Мой вождь прекрасен, как серафим,
                           И путь мой - ясен.
     Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:

                   Я посижу немного у Сережи,
                   Потом с сестрой, в столовой, у себя -
                   С минутой каждой Вы мне все дороже,
                   Забыв меня, презревши, не любя.

     И такое перебирание интонаций можно продолжать сколь УГОДНО долго,  ибо
их разнообразие - почти бесконечно. Когда исследователи говорят  о  влиянии,
скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина,  то  они  в  первую  очередь
имеют в виду это  плохо  определимое  словами,  но  безошибочно  чувствуемое
интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется  не  лексика,
не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, "дикция".
     Это  строение  кузминских  стихов  с  безусловным  господством  свободы
голоса, подчиняющей себе другие элементы стиха, заставляет внести коррективы
в мнение современников о Кузмине.
     Для читателя стихов начала двадцатого  века  было  привычным  свободное
владение    самыми    различными    твердыми     формами,     разнообразными
экспериментальными размерами, смелые опыты в метрике,  ритмике,  рифмовке  и
пр. - все то, что внесли в литературу  Брюсов,  Бальмонт,  Сологуб,  Зинаида
Гиппиус,  Вяч.   Иванов   и   другие   поэты-символисты.   Кузмин   мог   бы
продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и  большим  основанием,
чем любой  из  названных  авторов.  Но  если  у  всех  его  предшественников
экспериментаторство предстает особым щегольством - "смотрите, как я  умею!",
- то для Кузмина оно так же естественно,  как  и  стихотворение,  написанное
четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр,
о  котором  мы  уже  упоминали,  у  Блока  или  Брюсова  воспринимается  как
осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное
пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная
форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.
     То же самое относится и к любому другому  элементу  поэтической  ткани,
взятому в отдельности.
     Кузмин мог бы считаться чемпионом сложного построения  стиха,  если  бы
это имело какое-то значение. Рассматривая отдельные элементы его поэтической
системы, мы можем заметить, как изобретательно  и  художественно  оправданно
они применяются. Вспомним, к примеру, уже  цитированную  строфу  из  первого
стихотворения "Любви  этого  лета",  где  внимательный  читатель  без  труда
замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую  строки  между  собою
еще теснее, но не так просто  увидеть,  что  "Пьеро"  в  середине  четвертой
строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не  случайность,
так как повторено во всех трех строфах).
     А по соседству с этим - совсем другая строфа:

                     Зачем луна, поднявшись, розовеет,
                     И ветер веет, теплой неги полн,
                     И челн не чует змеиной зыби волн,
                     Когда мой дух все о тебе говеет?

     Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй
строки, поскольку она связана с концом, а не  с  серединой  первой,  но  еще
неожиданнее - полная рифмовка конца второй строки с  началом  третьей  не  в
цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто  так,  по  ходу  движения
стиха, без какого бы то ни было специального нажима.
     Кузмин с легкостью строит  сложно  переплетенные  строфы  (например,  в
стихотворении "Двойная тень  дней  прошлых  и  грядущих..."),  обращается  к
необычному рефренному построению ("Если  мне  скажут:  "Ты  должен  идти  на
мученье...""), разрабатывает не только верлибр, но  и  вполне  своеобразные,
индивидуальные дольники ("Каждый вечер я смотрю с  обрыва..."  и  мн.  др.),
пронизывает  свои  стихи  отчетливой  звукописью,  никогда  не  становящейся
назойливой, создает уникальные для русской поэзии строфы...  {42}  Но  почти
никогда этим экспериментам не придается какого-либо  особого  значения,  они
спрятаны в глубь стиха и заметны только при специальном анализе.  Многие  ли
замечали, что открывающее "Сети" стихотворение  "Мои  предки",  неоднократно
попадавшее в хрестоматии и  одно  из  самых  известных  массовому  читателю,
целиком состоит из одной фразы, протянувшейся на пятьдесят две строки, - и в
этом нет ни малейшей искусственности, ни тени синтаксической натяжки?
     Как кажется, такое представление о поэзии и поэтике Кузмина  заставляет
отвергнуть мнения авторитетных критиков о "Сетях",  видевших  в  этой  книге
прежде  всего  сборник  изящных  безделушек,  безусловно  имеющих  право  на
существование, но не претендующих на что-либо большее.  Достаточно  привести
ряд цитат, чтобы убедиться в этом: "Стихи М. Кузмина -  поэзия  для  поэтов.
Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть"  {43};  "Его
мир - маленький замкнутый мир повседневных  забот,  теплых  чувств,  легких,
чуть-чуть насмешливых мыслей" {44}; "...Кузмина все же  нельзя  поставить  в
числе лучших современных поэтов потому, что он является рассказчиком  только
своей души, своеобразной, тонкой, но не сильной и слишком  ушедшей  от  всех
вопросов, которые определяют творчество истинных мастеров" {45}.
     Думается, такой "общий  глас"  был  безусловно  ошибочен.  "Современные
вопросы",  которых  так  не  хватало  критикам  в  его  поэзии,  уже   давно
отодвинулись  на  задний  план,  не  входят  в  мир  повседневных  интересов
сегодняшнего  русского  читателя,  но  остались  те  духовные   поиски,   та
всечеловеческая  реальность,  которые  определили  основную   направленность
первого сборника стихов Кузмина:

                  Светлая горница - моя пещера,
                  Мысли - птицы ручные: журавли да аисты;
                  Песни мои - веселые акафисты;
                  Любовь - всегдашняя моя вера.

                  Приходите ко мне, кто смутен, кто весел,
                  Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное,
                  Чтобы бремя ваше, светлое и печальное,
                  Я как одежу на гвоздик повесил.

3

     С выходом "Сетей" завершилось перевоплощение  Кузмина  в  совсем  иного
человека, чем тот, которого знали друзья до сего времени. Теперь  их  глазам
представал  современный  эстет  и  денди,  знаменитый  своими  разноцветными
жилетами на  каждый  день,  завсегдатай  премьер,  вернисажей,  писательских
салонов, сотрудник  ведущих  русских  журналов,  гордость  к