х  на
одном историческом источнике - фрагменте из розенкрейцерской рукописи  XVIII
века {66}. История создания  гомункулических  Адама  и  Евы  почти  дословно
воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их  жизнь
в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их  создатель.  Не  только
двое маленьких людей, заключенных в реторте,  в  очередной  раз  проигрывают
навеки предуказанную историю, но и наблюдающие  за  ними  обречены  жестокой
судьбе:

                            О, маленькие душки!
                            А мы, а мы, а мы?!
                            Летучие игрушки
                            Непробужденной тьмы.

     Творец, демиург малого мира сам оказывается в  положении  искусственных
человечков,  сам  подвержен  действию  высшей  силы,  с   которой   бороться
бесполезно,  даже  если  она  является  "непробужденной  тьмой".  И   судьба
гомункулов вполне может оказаться спроецированной на судьбу кабинета  и  его
обитателей, которые в любой момент могут быть уничтожены по воле  этой  злой
силы.
     Но в наибольшей  степени  представление  о  Кузмине  как  об  одном  из
наиболее эзотерических русских поэтов двадцатого века создается на основании
двух последних (если не считать книги "Новый Гуль", составленной  из  одного
цикла стихов) сборников Кузмина - "Параболы" и  "Форель  разбивает  лед".  В
чем-то это впечатление двойственно: отдельные стихотворения выглядят  внешне
простыми и ясными, едва ли не описательными, но вдруг неожиданные соединения
образов рисуют перед читателями странные картины, которые оказывается  почти
невозможно расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.
     Стало уже почти традицией испытывать свои исследовательские способности
на  стихотворениях  из  "Парабол"  и  "Форели",  стараясь  показать,   какие
подтексты (причем вовсе не только литературные)  кроются  за  тем  или  иным
текстом и позволяют прочитать его наиболее  адекватно  замыслу  поэта  {67}.
Однако решить таким образом  сформулированную  исследовательскую  задачу  до
конца вряд ли когда-нибудь будет возможно, особенно если учесть особый метод
подхода Кузмина к своим "источникам", определенный им самим:

                       Толпой нахлынули воспоминанья,
                       Отрывки из прочитанных романов,
                       Покойники смешалися с живыми,
                       И так все перепуталось, что я
                       И сам не рад, что все это затеял.

                                                     ("Уход")

     Реальные  события   и   отзвуки   различных   произведений   искусства,
мистические  переживания  и  насмешливое  отношение  к  ним,  слухи   и   их
опровержения, собственные размышления и мифологические коннотации,  рассказы
приятелей  и  кружащиеся  в  голове  замыслы,  воспоминания  о   прошлом   и
предчувствия будущего, - все это создает  неповторимый  облик  стихотворений
Кузмина двадцатых годов,  и  не  только  тех,  что  составили  "Параболы"  и
"Форель", но  и  тех,  что  остались  в  силу  тех  или  иных  обстоятельств
неопубликованными.
     Конечно, время от времени и в  стихотворениях  двадцатых  годов  Кузмин
остается столь же  ясным,  как  бывал  прежде.  Недвусмысленность  авторской
позиции в  стихотворении  "Не  губернаторша  сидела  с  офицером..."  или  в
"Переселенцах" делала создание этих стихотворений шагом не  менее  отважным,
чем написание "Реквиема" или "Мы живем, под собою не чуя  страны..."  Однако
подобная ясность для  Кузмина  тех  лет  не  слишком  характерна.  Оставаясь
непримиримым  оппонентом  существующего  строя,  он  явно  ищет  свой   путь
объяснения  с  эпохой,  исключающий  и   стремление   пойти   в   подчинение
стремительно наступавшей сталинщине, и попытки говорить со временем  на  его
языке.
     Для Кузмина  его  собственная  индивидуальность  оставалась  при  любых
обстоятельствах самодостаточной, она не нуждалась ни в каких соположениях  с
эпохой, социальными установлениями, господствующими настроениями, вкусами  и
пр. Если Мандельштаму важно было понять самому и убедить других,  что  он  -
"человек эпохи Москвошвея" (а в логическом  развитии  это  дало  и  все  его
"гражданские" стихи, от "Мы живем, под собою не чуя страны..." до сталинской
"Оды"); если Пастернак был уверен в  положительном  ответе  на  вопрос:  "Но
разве я не мерюсь пятилеткой?"; если Ахматова на долгие  годы  замолкала,  и
только крайнее отчаяние ежовщины и войны разбудило в ней молчавший голос,  -
то Кузмин был спокойно-неколебим, ни в чем не изменяя  себе.  Он  мог  легко
пойти на  устранение  каких-то  внешних  признаков  своих  текстов  или,  не
дожидаясь цензурного вмешательства, убрать из стихов  сомнительные  с  точки
зрения цензуры пассажи, начать писать слово "Бог" со строчной буквы  и  пр.,
но при всем этом оставался верен  тем  основным  принципам  творчества,  что
выработались у него уже к середине двадцатых годов.
     6 апреля 1929 года он записал в дневнике: "Почему я никогда в  дневнике
не касаюсь двух-трех главнейших пунктов моей теперешней жизни?  Они  всегда,
как я теперь вижу, были, мне  даже  видится  их  развитие  скачками,  многое
сделалось из прошлого понятным. Себе я превосходно даю отчет, и Юр даже
догадывается. Егунов прав, что это религия. М б, безумие. Но нет.
Тут огромное целомудрие и потусторонняя логика. Не пишу, потому что, хотя  и
ясно осознаю, в формулировке это не  нуждается,  сам  я  этого,  разумеется,
никогда не забуду, раз я этим живу, а и другим  будет  открыто,  не  в  виде
рассуждений, а воздействия из всех моих вещей.   Без  этих  двух  вещей
дневник делается  как  бы  сухим  и  бессердечным  перечнем  мелких  фактов,
оживляемых  (для  меня)  только  сущностью.  А  она,  присутствуя   незримо,
проявляется  для  постороннего  взгляда  контрабандой,  в  виде   непонятных
ассоциаций, неожидан эпитета и т. п. Все  очень  не  неожиданно  и  не
капризно".
     Однозначно определить, что здесь  имел  в  виду  Кузмин,.  кроме  прямо
названной религии, не  так  уж  просто.  Но  совершенно  очевидно  одно:  он
явственно чувствовал, что все делаемое им определяется единством собственной
личности, не подчинившейся обстоятельствам даже столь трудной  жизни,  какой
она стала в двадцатые  -  тридцатые  годы,  когда  до  минимума  сократились
издания его сочинений: оригинальную его прозу прекратили печатать  в  первой
половине двадцатых, после "Форели" не вышло ни  одной  книги  стихов,  да  и
отдельно напечатанные стихотворения можно буквально по пальцам  пересчитать,
критические  статьи  также  не  находили  применения,   Кузмина   постепенно
вытесняли со страниц "Вечерней красной газеты", последнего издания,  где  он
время  от  времени  еще  рецензировал  спектакли  и  концерты...  Доступными
оставались лишь переводы (Гомер, Шекспир, Гете, Байрон - и вплоть до Брехта)
да сотрудничество с театрами, так же постепенно сходившее на нет.
     Судя по рассказам, вкусы Кузмина в музыке и  в  русской  литературе  не
особенно менялись, но о многом говорят те явления иностранной литературы, за
которыми он пристально следил. Он был наслышан о Джойсе еще в двадцатые годы
(об этом есть запись в дневнике) и наверняка читал его хотя  бы  в  переводе
Валентина Стенича в начале тридцатых; "В поисках утраченного времени" Пруста
не слишком  заинтересовало  его  в  русском  варианте,  предложенном  А.  А.
Франковским, но  обращение  к  французскому  оригиналу  несколько  исправило
впечатление. Большим вниманием  пользовался  Г.  Мейринк  да  и  вообще  вся
литература, связанная с немецким экспрессионизмом.  Говорят,  что  нравились
ему первые переведенные на русский вещи Хемингуэя {68}.
     Остается вопросом, знал ли он сюрреализм непосредственно или был только
наслышан о нем, как и о дадаизме  (при  том  пристальном  интересе,  который
Кузмин испытывал  к  западной  литературе,  многочисленные  статьи  об  этих
течениях не могли, конечно, не попасть в поле его зрения),  но  известно  по
воспоминаниям,  что  аналогичные   поиски   русских   авторов   его   весьма
интересовали. Дневник фиксирует, что среди его знакомых были А. Введенский и
Д. Хармс, особенно регулярно посещал его и читал свои  произведения  первый.
Однако еще существеннее, что такие прозаические вещи Кузмина, как  "Печка  в
бане"  и  "Пять  разговоров   и   один   случай",   совершенно   определенно
предвосхищают хармсовскую прозу тридцатых годов.
     Пристрастия, как кажется, очень показательны.
     Увы, мы не знаем, что Кузмин писал в тридцатые годы. Известно, что  был
в значительной степени (если не полностью) написан роман о  Вергилии,  -  но
сохранились только две первые главы, опубликованные еще в 1922 году. Лишь  в
отрывках известен стихотворный цикл "Тристан"  {69}.  Вовсе  не  сохранились
переводы шекспировских сонетов, которые,  как  сообщают  современники,  были
завершены. Вполне можно предположить, что было и  нечто  еще,  в  том  числе
рукописи стихотворений двадцатых годов, зафиксированных перечнями, а  там  -
кто знает...
     Обратимся к последнему сборнику стихов Кузмина "форель разбивает лед" и
попытаемся ответить на вопрос о том, что определяет  ядро,  основу  личности
Кузмина.
     Книга состоит из шести  больших  разделов,  которые  в  зависимости  от
установки исследователей рассматриваются то как поэмы, то  как  стихотворные
циклы. Сразу нужно сказать, что, по нашему  глубокому  убеждению,  есть  все
основания считать эти разделы именно циклами, в известной степени  подобными
тем, что были характерны для первых кузминских сборников (типичные образцы -
"Любовь  этого  лета",  "Прерванная  повесть",  "Ракеты"  и  пр.).  Об  этом
свидетельствуют прежде всего регулярная смена метра и разнообразие  стиховых
форм, тогда как для поэм Кузмина ("Всадник", "Чужая поэма",  не  вошедшее  в
наше  издание  "Николино  житие")  характерно  метрическое  и   строфическое
единообразие.   Далее   существуют   все   же   некие   смысловые   разрывы,
преодолеваемые своеобразной символикой чисел,  как  объединительным  началом
(двенадцать ударов  часов  в  новогоднюю  ночь,  соответствующие  двенадцати
месяцам;  семь  створок  веера;  семь  дней  недели  с  соответствующими  им
планетами и богами и пр.). Только в "Лазаре" сюжетная основа  прослеживается
вполне  последовательно,  однако  следует  отметить,   что   для   понимания
аллегорического ее смысла необходима постоянная проекция  событий  цикла  на
Евангелие, чего до сих пор у Кузмина не бывало.
     Единственная  аналогия,  которая  могла  бы  быть  подыскана  к  циклам
"Форели" в поэмах Кузмина - "неоконченный роман в отрывках"  "Новый  Ролла",
который,  однако,  также  весьма  значительно  отличается  от  любого  звена
последней книги прежде  всего  отсутствием  внутренней  завершенности  своей
идеи, тогда как в "Форели" все части безупречно приводятся к  финалу  именно
своей композицией.
     Итак, перед нами книга, состоящая из шести  не  связанных  между  собою
непосредственно циклов, каждый из которых  обладает  собственным  внутренним
единством, как обладает  единством  и  каждое  из  отдельных  стихотворений,
составляющих эти циклы. Но и вся книга в целом является единой;  в  ней,  на
наш взгляд, отчетливо прослеживаются те  принципы  художественного  мышления
Кузмина, которые сделали его одним  из  безусловно  значительнейших  русских
поэтов двадцатого века.
     В  первом  цикле,  так  и  называющемся  -   "Форель   разбивает   лед"
(характерно, что и в жизни и в творчестве Кузмина мотив  рыбы,  бьющейся  об
лед и пробивающейся на волю,  повторяется  не  раз),-  организующим  началом
является годовой цикл, и отдельные эпизоды связаны  между  собой  не  только
общностью  героев,  но  и   прерывисто   развивающимся   любовным   сюжетом,
переносимым из современности в  мир  мифологизированной  кинематографичности
("Второй удар"), балладного мистицизма ("Шестой  удар"),  а  более  всего  -
воспоминаний из собственного прошлого. И через эти воспоминания и отвлечения
в  другие  сферы  человеческого  бытия,  через  вписанную  в   современность
фантастику проходит один сквозной мотив:

                                 ...я верю,
                    Что лед разбить возможно для форели,
                    Когда она упорна. Вот и все.

     Очевидные любовные ассоциации этого образа (от глубинно  мифологических
до самых поверхностных) не могут заслонить и иного,  вполне  ясного  смысла:
упорное стремление к цели через все преграды и препятствия,  даже  кажущиеся
непреодолимыми. В любом случае им суждено пасть, если настойчивость не будет
ослабевать, и здесь не будут преградой  ни  чужая  любовь,  ни  разлука,  ни
вмешательство потусторонних сил, ни соблазны  легкой  и  веселой  жизни,  ни
воспоминания о трагическом прошлом. "Ангел превращений снова  здесь",  новый
год несет с собою победное завершение поединка форели со льдом:

                    То моя форель последний
                    Разбивает звонко лед.

     Вывод не бог весть какой оригинальности и сложности, но для того, чтобы
к нему прийти, понадобилось миновать массу искушений и препятствий, в  любой
момент грозивших тем, что мир так и останется прежним, двойник -  одиночкой,
Гринок - далеким шотландским городком, и, уж конечно, "трезвый день разгонит
все химеры". Искушение и соблазн, преодолеваемые чувством истинной любви,  -
вот то, что позволяет человеку сохранить свою индивидуальность.
     В "Панораме с выносками" серия  нравоучительных  сценок  и  "картинок",
представляющих печальные и радостные события жизни, ее приметы и подробности
(уединение, питающее в старообрядческом  скиту  страсти;  рождаемые  темными
чувствами убийства, отравления, кражи; загадочная вещица, хранящая  на  себе
прикосновения самых верных друзей, разделенных  непреодолимым  пространством
{70}), существует  параллельно  с  "выносками",  выходами  за  пределы  этой
нравоучительности, которые включают в себя  и  мифологические  представления
(Гермес-Ганимед - Зевс-орел), и таинственные религиозные мотивы, и, наконец,
как результат всего, - летящий пароход, бесконечный простор, ветер,  чувство
окончательного расставания с  мелькающими  людьми  и  пейзажами,  освящаемое
присутствием "брата" (не исключено, что этот "брат" имеет отношение к мотиву
"братства",  "двойничества"  из  первого  цикла).   Соседство   панорамы   и
действительности, ощущение их постоянного взаимодействия, связи искусства  и
жизни  порождают   чувство   сладостного   опустошения,   возникающего   при
расставании с чем-то дорогим.
     В  "Северном   веере"   ощущение   единства   определяется   событиями,
связывающими жизни двух самых близких  людей.  Названное  в  пропущенном  по
цензурным  причинам  пятом  стихотворении  имя  "Юрочка"  впрямую  открывает
лирическую природу цикла, писавшегося в тот год, когда Ю. Юркуну исполнялось
30 лет:

                         Двенадцать - вещее число,
                         А тридцать - Рубикон...

     Мелкие домашние подробности: имя собачки, часто  посещавшийся  когда-то
ресторан, образы из прозы друга, точно названное место его заточения, -  все
ведет к откровенному выражению пронзительной нежности:

                         Возьми ее - она твоя.
                         Возьми и жизнь мою.

     Наиболее, кажется, независимый от  индивидуальных  переживаний  цикл  в
книге - "Пальцы дней",  где  создается  и  выразительный  образ  недели  как
панорамы  человеческой  истории,  понятой   через   переплетение   различных
мифологий, где есть и Ной, и Марс, и Никола... Но в конечном счете  все  это
концентрируется в каком-то очень близком и  родном  искусстве,  становящемся
"точкой, из которой ростками Расходятся будущие лучи".
     Предпоследний цикл "Для августа" предлагает читателю не  очень  внятное
сюжетное  построение,  основанное  на  пародийных  откликах  на  современные
"раздирательные драмы", как  кинематографические,  так  и  литературные:  "Я
никогда их не едал, у Блока кое-что читал"; "То Генрих Манн, то Томас Манн";
"Бердсли и Шекспир"; "Как у Рэнбо, под ногтем Торжественная щелкнет вошь"  и
т. д.
     Эта  пародийность  подчеркнута  и  наиболее  открытой  во  всей   книге
непристойностью отдельных эпизодов, и нарочитым введением описания воровской
хазы, и издевательскими  звукоподражаниями  в  заключительном  стихотворении
цикла. При этом внешняя событийность оказывается совершенно  обманчивой:  "И
остаются все при своем". Ни путешествие в Голландию,  ни  прочие  достаточно
заманчивые приключения ничего  не  меняют,  все  возвращается,  чтобы  снова
начаться и завершиться безо всяких последствий.
     Поначалу и "Лазарь", последний из включенных в  книгу  циклов,  кажется
продолжением, хотя и не столь откровенно пародийным, начатой в "Для августа"
линии: сложный сюжет, преступление, сыщик и суд, попытки установить  истину,
- почти детективная история.  Но  постепенно  осознание  того,  что  история
теперешнего молодого человека Вилли - это история воскрешения  евангельского
Лазаря, перенесенная в наши дни, - заставляет нас по-иному смотреть  на  все
сюжетные перипетии цикла. И тогда особую роль в нем приобретает "часовых дел
мастер", зовущийся Эммануилом (что, как известно  из  Писания,  означает  "С
нами Бог"); его участие одновременно завершает детективный сюжет примитивной
и неправдоподобной развязкой и переводит его  в  иной,  потусторонний  план.
Воскрешение Вилли-Лазаря после максимального падения  в  бездну  отчаяния  и
позора позволило Кузмину в наиболее откровенной для  конца  двадцатых  годов
форме высказать надежду на Божественный промысел  как  в  собственной  своей
жизни, так и в жизни всей страны, с которой он столь тесно связан.  И  здесь
первый и последний циклы книги смыкаются: связь между ними определяется  как
возможностью надежды на собственные усилия, так и провиденциализмом. В мире,
исполненном  зла,  насилия,  непонимания,  все   же   остается   возможность
воссоединения  ранее  разъединенного  и  тем  самым  восстановления  истины,
воскрешения уже умершего и пробывшего четыре дня во гробе.
     Думается,  что  такой  общий   план   рассмотрения   всего   последнего
кузминского сборника позволяет нам говорить о  его  совершенно  определенной
целостности   и   соединении   отдельных,   нередко   чрезвычайно   "темных"
стихотворений и циклов в особую общность, до известной  степени  повторяющую
композицию первого сборника стихов Кузмина: если там описывалось восхождение
человека от неподлинной, обманной любви к любви божественной, то здесь  речь
идет о пути, в начале и в конце которого  явственно  обозначена  надежда  на
человека и на Бога, та надежда, с помощью которой только и можно  выжить  во
все более и  более  ожесточающемся  мире.  Увидеть  и  трезво  осознать  эту
жестокость, но передать  читателю  не  ее,  а  цельность,  ясность,  любовь,
уверенность в успехе дела, жажду воскрешения - вот задача, с которой Кузмину
блестяще удалось справиться в итоге всего творчества.

x x x

     В одном из поздних интервью Ахматова обмолвилась несколько жестоко,  но
в известном смысле справедливо: "Смерть его в 1936 году была благословением,
иначе он умер  бы  еще  более  страшной  смертью,  чем  Юркун,  который  был
расстрелян в 1938 году" {71}.
     Кузмин  умер  1  марта  1936  года  в  переполненной  палате  городской
больницы, полежав перед этим в коридоре и простудившись.  Свидетель  похорон
рассказывал: "Литературных людей на похоронах было меньше, чем "полагается",
но, может быть, больше, чем хотелось бы видеть... Вспомните, что  за  гробом
Уайльда шли семь человек, и то не все дошли до конца" {72}.
     После  смерти  Кузмина  и  ареста  Юркуна  большая  часть  архива,   не
проданного ранее в Гослитмузей, пропала, и до сих пор никто  не  знает,  где
она может быть. Казалось, что и  само  имя  Кузмина  сразу  ушл