размышлением   о   посреднической
  миссии  символизма  в  культуре,  о  человеческой  коммуникации,  о
  "междучеловеческом", чем в действительности и является для Чжуан-цзы
  природа людей. Ее сфера -- беспредельный  поток  жизни,  в  котором
  "тайно опознается" интимное сродство всех людей и всего живого. Это
  всеединство  есть   точное   воспроизведение   игровой   реальности
  космической- Судьбы. Оно "не может быть" -- и все же "не  может  не
  быть". Значит. люди никогда не смогут определить, в чем они  едины?
  "Я один такой помраченный или другие  так  же  помрачены?"  --  вот
  главный,  и  безответный,  вопрос   философии   Чжуан-цзы.   Вопрос
  безответный,   но   свидетельствующий   вовсе   не   о    неведении
  спрашивающего. Хотя Чжуан-цзы ничего не  говорит  ни  об  идеальном
  общественном устройстве, ни о наилучших методах политики, он  имеет
  отчетливое представление о должном  порядке  общественной  жизни  и
  путях  его  достижения.   Его   идеальное   общество   состоит   из
  самовосполняющихся и потому свободных, всецело самобытных индивидов,
  взаимно "оберегающих" свою  целостность.  Это  общество,  где  люди
  "живут вместе, не будучи вместе", и где каждый обретает автономию не
  как формально определяемое правовое  "лицо",  но  лишь  пребывая  в
  состоянии полной открытости миру.
      Для Чжуан-цзы единение людей и их "общее  достояние"  воплощено
  в "само-помраченности" каждого как осознании предела  сознаваемого.
  Идеальные люди древности, по Чжуан-цзы, были "едины  в  не-знании".
  Такое  общество  не  может  быть  декретировано.  Оно  может   лишь
  органически вызревать, никогда не достигая предела самовосполнения.
  Даосский социум как среда "помраченности", или, что  то  же  самое,
  "тайного   опознания"   всеединства   бытия   в   его   бесконечном
  разнообразии, -- это сама социальность, которая не имеет адекватной
  "общественной формы". Весьма возможно, что возведение этого социума
  к  "незапамятной  древности"  --  это  не   наивные   мечтания,   а
  сознательный прием, призванный указать  на  недосягаемость  предела
  самовосполнения природы и в  то  же  время  предотвратить  смешение
  социального идеала Чжуан-цзы с каким бы  то  ни  было  общественным
  состоянием. Мы имеем дело скорее с указанием  на  саму  возможность
  существования  общества,  подобно  тому  как  Великая  Игра  делает
  возможной все виды человеческой деятельности, оставаясь  их  темным
  двойником.
      Идеальный социум даосов,  будучи  образом  само-различия  вещей
  в дао, сам раскрывается в единстве контрастных  аспектов.  С  одной
  стороны, он  воздвигнут  на  коммуналистском  базисе,  предполагает
  доступность всех материальных средств для  каждого  его  члена,  не
  знает дисфункции человеческой практики и культуры и тем самым словно
  являет иллюстрацию к традиционному в Китае идеалу: "Поднебесная  --
  одна семья". Отношения между людьми в нем основаны на полном доверии
  друг к другу и действительно напоминают отношения между  матерью  и
  младенцем, понимающими друг  друга  без  слов  и  даже  без  самого
  "понимания". Не менее примечательно и другое сравнение, к  которому
  прибегает Чжуан-цзы: наступив  на  ногу  незнакомому  человеку,  мы
  спешим извиниться, но в семейном кругу церемонность может показаться
  подозрительной и даже обидной (вспомним  также,  что  друзья  Хаоса
  пробуравили в нем дырки из благодарности).
      С другой стороны,  "великое  единение"  людей  у  Чжуан-цзы  не
  имеет  ничего  общего  с  унификацией  "человеческого   материала",
  характерной  для  цивилизации.  Даосская  апология  "превращения  в
  Одинокого", "безумства", "болезни" и  т.  д.  предоставляет  полную
  свободу эксцентризму человека  как  проявлению  его  индивидуальной
  самобытности,  его  творческой  природы.  Это  есть,  по  существу,
  апология уже известной нам первозданной драмы человеческой жизни как
  испытания бытийственной прочности человека;  драмы,  предшествующей
  всякому представлению драмы,  но  этим  представлением  скрываемой;
  драмы, утверждающей непреходящее значение человеческой жизни,  даже
  если она говорит о неотвратимости смерти. Так Чжуан-цзы развенчивает
  санкционируемые цивилизацией "зрелища"  ради  выявления  неутаимого
  Пространства. Он разоблачает оправдываемую цивилизацией  войну  как
  бесчеловечную   бойню   ради   постижения   вечного    Ратоборства,
  свершающегося в глубинах человеческого духа.
      Нельзя  считать  даосский  идеал  "великого  единения"   чистым
  домыслом. Многие черты его на удивление близки реальным  институтам
  первобытного общества. Но еще более поразительно то, что этот идеал
  при всей его фантастичности адресован  цивилизованному  обществу  и
  имеет в нем сугубо практическое назначение: он учит  отвлечению  от
  всех внешних форм, мудрому равновесию между ценностями  цивилизации
  с   ее   апологией   материальных   и   духовных   "накоплений"   и
  "расточительством" как нормой первобытности. Даосская Великая  Игра
  не позволяет отчуждать символическую  активность  человека  от  его
  опыта,  превращать  культурные   символы   в   анонимные   средства
  коммуникации, подавляющие человеческую природу. Но вместе с тем она
  не позволяет абсолютной открытости человека миру как  чистой  траты
  принять характер взаимного уничтожения. Она преобразует человеческую
  агрессивность  в  танец.  Таким  образом,  в  идеале  Чжуан-цзы   и
  "первобытное", и "цивилизованное" оказываются  метафорами,  которые
  указывают  на  превосходящее  их  подлинно  всеобъемлющее  единство
  человеческого бытия.
      Как видим, отношение даосской "утопии"  к  реальности  сложнее,
  чем обычно представляют. Его нельзя свести  ни  к  протесту  против
  действительности, ни к бегству от нее,  ни  даже  к  ее  идеальному
  восполнению.  Утопическая  древность  выступает   прообразом   того
  вездесущего,  но   недосягаемого   забвения,   которое   возбуждает
  творческую работу мысли. В этой связи  требует  более  настойчивого
  осмысления тот  факт,  что  общества  определяют  себя  по  образцу
  конструируемого ими самими прошлого, и чем глубже переживаемые  ими
  перемены, чем острее противоречия их жизни, тем ярче и  напряженнее
  жизнь  порождаемых  ими   призраков   былого.   Чем   стремительнее
  надвигается неизведанное и пугающее новое, тем сильнее  потребность
  найти   в   прошлом   образ   этой   новой,   еще   не   осознанной
  действительности.  Здесь,  вероятно,  действует  тот  же  механизм,
  который определяет социальную орбиту безумия:  принять  под  маской
  прошлого еще не  имеющее  санкций  и  оправданий  настоящее,  через
  апологию "безумства" разрешить конфликт установленных  ценностей  и
  ценностей, еще растворенных в стихийной практике.
      В  таком  случае  обращение  даосов  к  самой   седой   старине
  оказывается естественным дополнением к их готовности, неопровержимо
  засвидетельствованной  многими  источниками,   служить   оформлению
  практики нарождавшейся бюрократической империи. Любопытная  деталь:
  именно в даосских книгах встречаются рассказы об искусно  сделанных
  механических людях, ничем не отличающихся от живых. Фантазия даосов
  немного  напоминает  увлечение   автоматами   в   Европе   накануне
  промышленного переворота. Не значит ли это, что в обоих случаях игра
  пробивала дорогу новому образу мира и новой действительности и  что
  попавший на страницы даосских книг фантасм человека-робота  есть  в
  некотором роде предвосхищение мира имперской  технологии?  Даосское
  едино-видение  есть  созерцание   потока   природного   бытия   как
  неизменного Отсутствия. Не предлагает ли позиция Чжуан-цзы  оценить
  бытие  культуры  в  свете  чистого  динамизма  истории  как  некоей
  самостоятельной и активной силы, существующей даже  безотносительно
  к историческому прогрессу? Предположение,  несомненно,  не  сулящее
  быстрого  ответа.  Такая  сила  по  определению  не  отливается   в
  устойчивые и зримые формы. Более  того,  речь  идет  о  реальности,
  скрывающей  вещи  и  вещами  скрадываемой.   Она   заявляете   себе
  отсутствием форм, одним фактом умолчания о ней.  Стремясь  отыскать
  ее, мы пойдем по пути самих китайцев, ценивших древних мудрецов  не
  за то, что они сказали, а за то, что они не говорили.
      Нам уже  приходилось  отмечать  в  начале  книги  отсутствие  в
  классической китайской культуре вкуса  к  статическому  созерцанию,
  воспрепятствовавшему появлению в древнем  Китае  драмы,  устойчивой
  традиции живописи и скульптуры.  Литературному  же  герою  древнего
  Китая надлежало "быть сокрытым в глубоком  уединении".  Архаический
  ритуал был  превращен  в  норму  внутренней  самооценки.  Эпическое
  (начатки которого существовали в эпоху Чжуан-цзы,  но  не  получили
  развития) свелось к  цитате,  ссылке,  архетипическому  прецеденту,
  трансформируясь далее в игру  намеков  и  аллюзий,  приобретшую  со
  временем необыкновенную утонченность и высочайший престиж.
      Чжуан-цзы  доводит  до  логического  предела,  до   упразднения
  самой  литературы  присущую  китайской  мысли   расположенность   к
  интуитивному  постижению  жизни  в  ее  динамике,   невыразимой   в
  геометрических формах. С необыкновенной для китайской древности,  а
  может  быть,  и  всей  китайской  культуры  смелостью  он  обнажает
  неизбежность сообщения о жизненной интуиции знаками внесубъективного
  -- афоризмом, гротеском, сновидением. Соположение  жеста-деформации
  и безупречной полноты, неподатливости Великого Кома  и  невесомости
  ветра пустоты в архитектонике  его  письма  указывает  (никогда  не
  "выражает") на мир, не поддающийся  репрезентации,  не  подвластный
  воле  логического  субъекта,  мир  непонятый  и   непонятный,   мир
  странно-знакомый.   Этот   закон   "внепоказательного"   построения
  художественной  формы   перекликается   с   известной   аморфностью
  произведений древней  китайской  литературы,  неразвитостью  в  ней
  повествовательных  жанров,  тяготением  к  малым  формам.  Вспомним
  подмеченную  Ф.  Тёкеи  стилистическую  бесстройность   многих   ее
  памятников, где, по наблюдению  венгерского  синолога',  отсутствие
  гармонического  миросозерцания  восполняется  сугубо  формальным  и
  поверхностным единообразием в разных  его  видах:  от  монотонности
  хроники  до  "организации  идей  в  математической  системе".  Надо
  признать" что такое возможно лишь там, где мир утратил цельность  и
  превратился в груду фрагментов, годных для  любого  комбинирования.
  Между тем наряду со склонностью к абстрактным схемам  в  литературе
  древнего Китая заметное место занимает лирическое  начало,  которое
  присутствует и в "сумбурных речах" даосского писателя из Сун,  а  в
  "Чуских строфах" поднимается до неистового горения чувств. В  своей
  основе это вне-трагедийный лиризм самопознания в Безличном.
      Чистая  знаковость  и  elan  vital  по-своему  соседствуют   на
  популярных в эпоху Борющихся царств изображениях массовых батальных
  сцен или сцен охоты. От теснящихся на них и до крайности схематично,
  лишь условно обозначенных человечков уже веет  леденящим  фантасмом
  империи-муравейника, превращающей человека в объект насилия, а самое
  насилие  --  в  формальную  процедуру.  Но   фигурки   схвачены   в
  динамических, напряженных позах и разбросаны в живом,  игнорирующем
  законы симметрии беспорядке. Нечто подобное  можно  наблюдать  и  в
  трансформации ритуальных бронзовых сосудов. Они  теряют  стройность
  форм, расплываются, обрастают украшениями, и пышный их облик словно
  являет образ прихотливого и чувственного желания. То же и в музыке:
  древняя ритуальная музыка перестала прельщать слушателей, свелась к
  отвлеченной схеме, хотя -- и это примечательный  факт  --  осталась
  эталоном; в обиход же вошли новые  музыкальные  формы,  считавшиеся
  тогдашними моралистами "развратными".
      Барокко  в   искусстве   --   макиавеллизм   в   политике.   На
  политической сцене эпохи действуют большие и малые деспоты, столь же
  жестокие, сколь и распущенные. Рядом  с  ними  стоят  вероломные  и
  своевольные  полководцы,  администраторы,  дипломаты.  Им  по  виду
  противостоят, а в  действительности  их  дополняют  так  называемые
  "странствующие люди долга", не жалевшие ни своей,  ни  чужой  жизни
  ради отмщения за поруганную честь. Культ чувственного удовольствия,
  настроение   анархической   вольницы   были   оборотной    стороной
  военно-бюрократического бездушия.
      По мнению Ф. Тёкеи,  венцом  развития  китайской  литературы  в
  древности стала элегия как универсальная форма соединения  эпоса  и
  лирики. В данном случае элегия трактуется венгерским исследователем
  настолько  широко,  что  она,  по  крайней  мере  отчасти,  кажется
  своеобразным эвфемизмом  тезиса  о  жанровой  аморфности  китайской
  литературы; той известной нам аморфности, которая свидетельствует о
  поглощенности беспредельным потоком бытия и растворяет все словесные
  фигуры в некоем универсальном тропе. Эта лирическая  бесстильность,
  столь свойственная манере Чжуан-цзы, -- знак времени, когда прежние
  святыни стали недостаточными  для  экзистенциального  созерцания  и
  регулирующей инстанцией действительности становится самое  будущее,
  когда формы культуры словно пребывают в свободном падении,  обнажая
  в  своей  безудержной  свободе   образ   человека   вне   подпорок,
  предоставляемых интеллектом и  культурой,  "нагого,  как  Адам",  и
  стоящего перед голой правдой бытия. Человека, не имеющего времени на
  построение "систем мысли"  и  стихийно  ищущего  опору  в  наиболее
  простых  и  несомненных   срезах   своего   знания   и   опыта   --
  математически-абстрактной упорядоченности и пьянящей силе  желания.
  Это крайности, но крайностям свойственно сходиться.  И  особенно  в
  традициях даосской мысли.
      Из всех философских школ древнего Китая  даосизм  представляет,
  пожалуй,  наиболее  радикальную,  и,  во  всяком  случае,  наиболее
  продуманную и последовательную попытку примирить интимную правду  с
  безличной судьбой, опыт собственного могущества  --  с  подавляющим
  индивидуальность математизированным порядком деспотии. Смычка  того
  и другого и даже, точнее,  только  побуждение  к  этой  невозможной
  встрече обнажает провозглашаемое Чжуан-цзы торжество игры,  которая
  вводит  все  точки  отношения  к  миру  в  бесконечную  перспективу
  посредования, не подчиняя  их  одному  догматически  установленному
  принципу. В игре доводится  до  предела  контрастная  со-бытийность
  "своего" и "чужого", личной воли и анонимного порядка,  испытующего
  и  испытуемого.  Чжуан-цзы  до  такой  степени  предан  игре,   что
  распространяет ее даже на древние символы святости, упраздняет с ее
  помощью дистанцию между богами и людьми, но делает  это  для  того,
  чтобы собрать  воедино  божественное  и  человеческое  и  позволить
  человеку интериоризировать, схоронить в себе  Небо.  Не  поклонение
  богам, а включение  их  в  себя,  низведение  небес  до  земли  без
  отрицания противостояния того в другого составило впредь содержание
  религиозного подвижничества даосов.
       Игра, таким образом, есть способ выживания  культуры  в  эпоху
  кризисов и  потрясений.  Представление  о  неподвижности  общества,
  повинующегося законам некоей идеальной, доведенной до  совершенства
  игры, наподобие "игры в бисер" из одноименного романа Г. Гессе,  --
  всего лишь обманчивый миф. Чистая игра не имеет формы и, чтобы быть
  собой, должна изменяться сама. Но она делает  возможным  пересмотр,
  перетолкование, обыгрывание старых сюжетов. Апология  бытийственной
  игры как среды и силы самотрансформации,  самоостранения  неизбежно
  делали позицию даосизма неопределенной и неоднозначной.
      Творчество  Чжуан-цзы  намечает   круг   возможных   метаморфоз
  социального лица даосской  традиции.  С  одной  стороны,  Чжуан-цзы
  идеализирует доцивилизованную деревню и выступает с критикой --  на
  удивление проницательной для своего времени -- цивилизации со всеми
  ее   атрибутами   и   предрассудками:   иерархическим   строем    и
  патриархальными институтами, элитарным знанием  и  оберегавшей  его
  письменной традицией, представлением о скудости природы и пр. Но, с
  другой стороны, даосский философ столь же  безошибочно  принадлежит
  миру города-государства и даже, пожалуй,  наиболее  последовательно
  выразил в своем творчестве существо городской  культуры  как  среды
  стилизации и переоценки архаического наследия. И мудрец  у  даосов,
  воплотивший в себе "дух-двигатель" вселенной,  способен  претворить
  традиционный  идеал   культуроцентристской   имперской   идеологии:
  управлять  без  административных   мер,   посредством   "духовного"
  воздействия  в  сверхличном  и   беспредельном   поле   вселенского
  "дыхания". В  итоге  развенчание  официального  образа  культуры  у
  Чжуан-цзы соответствует выявлению условий ее творческого процесса --
  той   "сокровенной   женственности"   мира,   которая   скрывается,
  скрадывается  идеологией  правителя-отца,  но  не  может  быть   ни
  преодолена, ни даже ущемлена ею. Чжуан-цзы возводит историческое  к
  бытийственному. Он говорит не о возврате к первобытному  состоянию,
  а о  недостижимом  и  вечном  "другом",  которое  сообщает  полноту
  человеческому существованию.
      Чжуан-цзы  разоблачает   не   культуру,-   а   миф   культурной
  исключительности. Его "искусство дао" универсально в конечном счете
  потому, что оно дает возможность через уравнение  неопределенности,
  составляемое  игрой,  принимать  или  не  принимать  культуру.  Оно
  запрещает лишь ограничительные толкования  человека,  позволяя  ему
  быть не за  и  не  против  культурных  форм,  а  просто  выше  них;
  освобождая человека от самого себя, но для самого себя.  Оно  будет
  вечно откликаться потребности человека искать и преодолевать себя.
      Трудность   оценки   даосского   идеала   "Великого   Единства"
  заключается в том, что в арсенале западной  традиции  нет  понятий,
  способных определить столь радикальное совмещение  первобытности  и
  цивилизации, природы и культуры. Поэтому западные авторы, пишущие о
  даосизме, часто видят в общественной позиции  Чжуан-цзы  более  или
  менее остроумную, но заведомо непрактичную проповедь  примитивизма.
  Подобное заблуждение в конце концов неудивительно: все, что является
  чужим и непонятным в  рамках  той  или  иной  культурной  традиции,
  зачисляется ею в разряд "фантастики" и "дикости". Быть  может,  это
  заблуждение еще и неизбежно: ведь речь идет не просто об  очередной
  системе    идеологии,     являющейся     антиподом     столь     же
  систематизированного официального образа культуры, а о чем-то вечно
  "другом"  --  о  том,  что   предстает   хаотическим   всеединством
  единичностей, бесконечным рядом само-различия. Даосская утопия  "не
  может быть". Но именно поэтому она "не может не быть". В ее видимой
  бесполезности сокрыта неизбывная польза указания на природные истоки
  культуры,  на  интимное  единство  хаоса  и  космоса,   оберегающее
  жизненную целостность  человека.  Идти  к  этой  утопии  --  значит
  продираться через ошибки и неудачи, веря в возможность  "превратить
  множество не-побед в одну большую  победу",  преобразить  множество
  частных свидетельств о человеке в неведомый образ его бытийственной
  полноты. Принятие этой перспективы  размышления  потребует  от  нас
  помимо прочего переоценки истории самого даосизма, ведь нам придется
  искать даосизм за пределами его  конвенциональных  форм,  открывать
  "искусство дао" там, где нет  признаков  его  присутствия.  Что  ж,
  поступая так,  мы  последуем  заветам  самого  Чжуан-цзы,  уч