i.Дидро Д.;,   Кант.i.Кант И.;,
то  есть   эстетики  отчасти,  как  в
особенности        Дидро.i.Дидро Д.;,
тяготевшие  еще   к  классицизму,  но
ушедшие  от  него  далеко  вперед,  в
сторону  реализма   или,  во   всяком
случае, систем,  готовивших переход к
реализму) и,  наконец, достигла своей
вершины  в  немецкой  эстетике  конца
XVIII -  начала XIX веков.  И это  не
только высший  этап современности, но
и будущее науки эстетики - ибо именно
"романтическая    пластика"    "умеет
давать    явственные,    определенные
очертания предметам лучшего неземного
мира" [8,  с. 56]. Это  направление в
эстетике восходит,  по мнению Галича,
к Платону.i.Платон;,  затем было  как
бы предано забвению, но восстановлено
трудами Винкельмана.i.Винкельман И.;,
Лессинга.i.Лессинг И.;,       Гердера
.i.Гердер И.;и,              наконец,
непосредственными           деятелями

                                  235

романтизма  -  Шлегелями  [8,  с. 8],
хотя   главным   и   непосредственным
основоположником    той     эстетики,
которой     придерживается     Галич,
является Шеллинг.i.Шеллинг Ф.;.
  Как   представитель   романтической
эстетики   Галич   вполне   разделяет
свойственную  ей  противоречивость  -
сочетание  религиозно-идеалистических
философских основоположений  и целого
ряда  собственно  эстетических  идей,
знаменовавших  собой   движение  этой
науки   вперед.    Здесь   не   место
рассуждать о  том, как  это оказалось
возможным (мы  хорошо помним,  что  и
вообще  и  особенно  применительно  к
классическому  немецкому   идеализму,
такая противоречивость  свойственна и
общефилософской его платформе), но мы
должны  выяснить   обе  стороны  этой
противоречивости.
  Нельзя, правда,  не  признать,  что
приверженность к религии, идеализму и
иррационализму  выявляется  только  в
самых общих основоположениях эстетики
Галича,  но   объективность  требует,
чтобы  она   была  выявлена.  Так  он
заявляет,   что   художник   является
орудием  высшего   духовного   начала
(существование  которого   тем  самым
признавалось),     "частицей     того
великого, божественного духа, который
все производит,  все проникает  и  во

236

всем   действует"    [8,   с. 61-62].
Галичу, как и другим романтикам, была
свойственна тенденция  отделения  ис-
кусства   от    злобы    дня,    идея
"бескорыстия" эстетического чувства и
действия, мысль  о том, что "изящное"
"не может  служить никаким  сторонним
видам" и  "имеет  свою  цель  само  в
себе" [8, с. 20].
  Но  повторяю,  что  была  некоторая
общетеоретическая  рама,  или  точнее
говоря,  то   непосредственное   воз-
действие    объективного    идеализма
шеллингианского типа, который, как мы
выяснили в  предшествующих  разделах,
был свойственен  воззрениям Галича  в
середине 20-х годов.
  Эволюция  Галича  после  "Опыта..."
состояла    в     преодолении    этих
общефилософских   основоположений   в
процессе                   разработки
собственноэстетической проблематики.
  Центром     тяготения     концепции
"Опыта..." является  мысль о том, что
как  "философия   изящного"  эстетика
должна выяснить  его природу, способы
его   производства,    методику   его
постижения. Главной  в его  книге яв-
ляется  "мысль   об  изящном,  как  о
чувственно-совершенном     проявлении
значительной  истины  свободной  дея-
тельностью  нравственных  сил  гения"
[8, с. XII].  Поэтому  задача  "науки

                                  237

изящного" - "пояснить общие условия и
законы, по  коим изящное, существуя в
роду прочих предметов окружающего нас
мира,   занимает    место   и   между
явлениями  человеческого  знания,  то
есть  в   порядке  наших   мыслей   и
чувствований..." [8,  с. 1].  И  дей-
ствительно,  мы   увидим,   что   все
основные идеи  "Опыта..." тяготеют  к
этой  проблематике   -   проблематике
постижения изящного  и его созидания,
отношения         изящного          к
действительности.
  Как уже  отмечалось, Галич, подобно
другим   романтикам,    выступил    с
критикой   эстетики   классицизма   и
прежде всего  основной  ее  концепции
подражания. Но  критиковал он ее не с
целью "голого"  отрицания, а  с целью
противопоставления  ей  некоей  своей
романтической концепции подражания.
  Критикуя классицистов, Галич писал:
"Если  прекрасное  не  ограничивается
только  тем,   что  представляет  нам
видимая  природа,   если  гений  есть
свободная и  творческая сила  и если,
наконец,   самая   внутренняя   жизнь
человечества   с   его   характерами,
мыслями, чувствованиями,  деяниями  и
приключениями, вообще  с его историей
представляет   обширнейшее   позорище
нераскрытых  идеалов,   то  последнею
целью или началом изящных искусств не

238

может быть  подражание  природе"  [8,
с. 71-72].
  Но эта  критика давала ему толчок к
обновленному и более диалектическому,
углубленному     пониманию      связи
искусства  и   природы,  искусства  и
действительности, то  есть "изящного"
в   действительности   и   искусстве.
Искусство, по  его мнению,  достигает
"полного блеска"  не само по себе, не
в отрыве  от  природы,  не  на  путях
субъективистской    изоляции     (что
провозглашали  многие   из   немецких
романтиков в  фихтеанском  духе),  но
лишь    тогда,     "когда     природа
встречается с искусством". Правда, по
его    мнению,     искусству    здесь
принадлежит приоритет (тезис, который
будет   опровергать    и    отвергать
Чернышевский   .i.Чернышевский Н.Г.;в
своей диссертации)  и "сущность"  ис-
кусства "состоит  во владычестве духа
над природой,  преобразующего  ее  по
своим  видам   и  потребностям"   [8,
с. 73].    Но    здесь    пробивается
диалектическая    мысль,     что    в
соотношении       "природа-искусство"
активность - на стороне искусства как
формы  действия,   воплощения   субъ-
ективности, здесь развит субъективный
момент    этого     соотношения.    И
чрезвычайно показательно, что, описав
эту диалектико-идеалистическую  дугу,

                                  239

Галич как представитель романтической
эстетики приходит  к  выводам,  очень
близким классицизму,  но  обогащенным
этой   диалектичностью.    "Изящное",
пишет     он,      как     идеальное,
"возвышается...   над    обыкновенною
действительною    природою;    однако
отнюдь не выходит из круга естествен-
ного. Ибо  природу составляют не одни
явления, но  еще законы и самообразы,
кои, будучи  по себе только возможны,
приводятся  в   действительное  бытие
воображением"   [8,    с. 26;    ср.:
с. 74, 66, 25-26, 27].
  Эта  идея   активности  индивида  в
процессе   эстетического   творчества
подводила Галича  к концепции идеала,
художественного            обобщения,
художественного  образа.  Собственно,
творчество художественное в том и со-
стоит,   чтобы    воссоздать   образы
действительности, но не в том виде, в
каком  они   и   так   существуют   в
"природе", а  в том, в каком художник
их  "сработал"   в  своем   духе,   в
сознании.  Такой  образец  имел  свое
название    или,    точнее    говоря,
несколько  синонимических   названий,
которые в  дальнейшем развитии  науки
эстетики обособятся  в большей  мере,
чем у  Галича. Но  четче  всего  этот
комплекс   осознается   под   модусом
"идеала"  или   "первообраза":   "Сей

240

соответственно   идее    составляемый
образ   вещи   есть   ее   первообраз
(самообраз), идеал,  видение" [8,  с.
25].  И   тут,  как   и  в  концепции
подражания,    Галич     близок     к
классицистам, перерабатывает  класси-
цизм. Он  определяет идеальное не как
некоторое              потустороннее,
чистосубъективное, самодовлеющее. Для
него идеальное  - это "образцовое, то
есть  такое,  в  котором  устраняются
случайные черты,  временные и местные
ограничения,      а      удерживается
существенный характер целого ряда или
класса"  [8,   с. 25].  Выделяя   эту
реалистическую  линию   в   концепции
идеала,   мы   умышленно   игнорируем
религиозную   направленность   многих
разработок  самого   этого   понятия,
поскольку уже с самого начала сказали
об этой  общефилософской основе  всей
его   эстетической    концепции.   Мы
стремимся   выделить    "рациональное
зерно" этих построений.
  Концепция идеала  теснейшим образом
связана  со   взглядом  Галича  и  на
проблему художественной  идеи, в  его
взгляде на роль идеи в художественном
творчестве, в художественном образе.
  Категория  идеи,   по  его  мнению,
имеет   особое    значение   в    той
эстетической    традиции,     которая
связана  с  линией  Платон.i.Платон;-

                                  241

Шлегель.i.Шлегель Ф.;. Идея  есть, по
мнению  Галича,   некоторый   принцип
единства   "целости    органической",
придающей                 целостность
"многоразличным,   друг   для   друга
существующим     частям     материи".
Произведения искусства  отличаются от
произведений природы "очевидностью их
значения или  идеи,  которая  большей
частью закрыта  в природе, по крайней
мере    для    чувств,    и    только
отсвечивается  в   какой-либо   черте
красоты".  Подобно   русскому   вождю
классицизма
А.Ф.Мерзлякову.i.Мерзляков А.Ф.;,
Галич  истолковывал  идею  как  некий
заранее имеющийся  у  художника  план
"воссозидания" определенных законов и
существенных сторон природы в художе-
ственном       произведении.        В
противоположность  продуктам  природы
"произведения искусственные...  везде
показывают    намерения,     которыми
определяется  их   понятие",  и  даже
"идеал"      художник      составляет
"соответственно       идее"       [8,
с. 8, 23, 69-70, 61].
  Концепция идеала-идеи замыкается, в
конце     концов,     на     понятиях
художественного образа  и созидающего
его художественного гения.
  В   концепции    гения   мы   опять
возвращаемся        к        исконной

242

противоречивости,      двойственности
романтической эстетики. Здесь дело не
обходится     без     соприкосновения
человека    с    божеством:    "гений
художника...       частица       того
божественного   духа,   который   все
производит, все  проникает и  во всем
действует..." [8,  с. 61-62]. Сказано
весьма истово,  даже экзальтированно!
Но что  с этим  делать дальше? Как на
этом строить  эстетическую концепцию?
Ведь религиозная  декламация не  дает
материала для таких построений, если,
разумеется,   не   желать   уйти   от
эстетики в  теологию. И так как Галич
не хочет  туда переходить, а озабочен
построением эстетики как таковой, как
науки, - он основывает свою концепцию
гения на изложенных только что идеях,
как  бы   ни  сохранялась   при  этом
религиозная терминология. "Прекрасное
творение искусства,  -  пишет  он,  -
происходит там,  где свободный  гений
человека как  нравственно-совершенная
сила запечатлевает  божественную,  по
себе значительную  и  вечную  идею  в
самостоятельном,    чувственно-совер-
шенном  органическом  образе..."  [8,
с. 74-75].
  Итак,   природа    ("божественная",
конечно),     идеал,      идея      и
художественный    образ,     творимый
"гением",  как   некоторое  обобщение

                                  243

действительности,  как  "образцовое",
устраняющее "случайные черты, времен-
ные  и   местные  ограничения",   как
удержание  "существенного   характера
целого  рода   или  класса"   -   вот
технология,       вот        механизм
художественного    творчества,    вот
квинтэссенция эстетической  концепции
Галича.
  Квинтэссенция, но  отнюдь не вся ее
полнота. Он  решает и  еще  несколько
существеннейших и злободневнейших для
тех времен проблем этой науки.
  Это прежде  всего проблема  статута
эстетики. Эстетика  не  есть  критика
вкуса, как  считали классицисты (хотя
и они  в известном  смысле признавали
эстетику наукой  и стремились  ввести
критику  вкуса   в  научные   рамки),
некоторая                субъективная
неопределенность.  Эстетика   -   это
наука, основанная к тому же на другой
науке - философии. "Наука изящного, -
писал  он,  -  нуждается  в  ясных  и
твердых началах"  и не может быть ос-
нована на "случайных догадках темного
чувства". "Наука  изящного или  вовсе
невозможна, или  же  возможна  только
как философия  изящного" [8, с. V], -
так начинал  он свой трактат и считал
свой "Опыт..."  изложением предмета в
"форме строгой науки".


244

  Но если  эстетика - наука (наука об
искусстве, о прекрасном в искусстве),
то  это  вовсе  не  значит,  что  нет
различия между  наукой и  искусством.
Проблема этого  соотношения уже тогда
была, а  затем все  более становилась
одной из  центральных для эстетики. И
не  только  романтики,  но  и  Гегель
.i.Гегель Г.;решал   ее    в   смысле
подчеркивания специфики  искусства по
сравнению  с  наукой.  То,  что  было
отформулировано тогда Галичем, звучит
современно еще  и сейчас,  и мы можем
встретить в нашей научной, а особенно
учебной литературе  те же  логические
схемы   при    характеристике   этого
соотношения.      Наука      работает
понятиями, абстракциями, искусство не
может существовать  и  действовать  в
таких же  формах. У  него  есть  своя
форма -  образ, хотя,  как мы видели,
существует  и   художественная  идея.
"Идея духовно-нравственных  вещей,  -
рассуждал по  этому поводу  Галич,  -
есть   достояние    разума,   который
обрабатывает   оную    в    мысленном
представлении;   идея   же   изящного
принадлежит     фантазии,     которая
заимствует  представления   свои   от
разума, облекает  в форму, подлежащую
созерцанию"  [8,   с. 22].   В   этой
специфической   для   искусства   ху-
дожественной идее  "назидание  ума  и

                                  245

воли"     есть      сторона      лишь
"подозреваемая...  скрытная,  которая
необходимо предполагается  во  всяком
прекрасном  предмете...   но  которая
может  являться  не  иначе,  как  под
наружными   покровами   органического
целого   (то   есть   художественного
образа - З.К.)" [8, с. 23].
  И, наконец,  еще об одной важнейшей
идее,  введением   которой   эстетика
начала    XIX века    была    обязана
романтизму    -    идея    народности
искусства,     его      исторической,
национальной  определенности.   Галич
утверждал,   что   своеобразие   форм
красоты зависит  от периода  истории,
который "напечатливает следы времени,
народа...    "     на    произведения
художника. "Красота"  различается "по
историческому различию гения народов,
времен,   лиц    или   по   духу   их
образования и... по различию населяе-
мых   ею   областей"   [8,   с. 290].
Специальная     глава      "Опыта..."
посвящена вопросу  и даже  называется
"О       разностях       прекрасного,
происходящих  в   истории   от   духа
народного образования".
  Таковы основные  и  наиболее  общие
идеи "Опыта"  Галича. Как  видим  все
они, действительно  тяготеют к  тому,
что сам  он считал  главным  в  своей
книге - выяснению природы и механизма

246

создания  "изящного",  что  неизбежно
вовлекало в это средоточие и проблему
отношения "изящного" к природе.

  Пусть не  посетует на нас читатель,
что мы  не изложили  здесь содержания
первой, общеэстетической части "Опыта
науки изящного" в том же порядке, как
это делает  сам автор.  Теперь, когда
мы    издали    это    сочинение    в
легкодоступной современной  антологии
[см.: 8], нет  особой необходимости в
том, чтобы  пересказывать  содержание
первой   части    "Опыта..."        в
последовательности    элементов    ее
внутреннего членения. Мы стремились в
этом изложении  к другому  - к  тому,
чтобы       показать,       насколько
предвосхищал  и   выявлял  Галич   ту
проблематику,     которая      станет
генеральной  в   дальнейшем  развитии
эстетики вообще  и в  его  отечестве.
Пройдет каких-нибудь  5-6 лет  и  обо
всем этом  заговорит в своих статьях,
диссертациях и  лекциях в  Московском
университете                профессор
Н.И. Надеждин.i.Надеждин Н.И.;.
Надеждина      .i.Надеждин Н.И.;будут
слушать  Белинский.i.Белинский В.Г.;,
Станкевич.i.Станкевич Н.В.;,
К. Аксаков.i.Аксаков К.С.;,
Ю. Самарин.i.Самарин Ю.Ф.;,
И. Гончаров.i.Гончаров И.А.;, по всей

                                  247

вероятности, Герцен  .i.Герцен А.И.;и
Огарев.i.Огарев Н.П.;.     Эта     же
проблематика   станет    основной   в
середине 30-х годов и для Белинского,
уже      не       как       слушателя
Надеждина.i.Надеждин Н.И.;, а как его
помощника по  изданию "Телескопа",  а
затем    и    как    самостоятельного
эстетика. Словом,  мы можем  сказать,
что   Галичу    принадлежит   заслуга
первого  в   России  систематического
изложения     комплекса     важнейших
эстетических   идей,   ставших   цен-
тральными  в   развитии  эстетической
мысли второй  половины 20-х  - начала
40-х годов в ее различных, в их числе
и    противостоящих    друг    другу,
направлениях.
  Эту  углубленность   и  серьезность
сразу же  почувствовала  литературная
общественность тех времен. Едва ли не
беспрецедентной    является    широта
откликов, какой  получил "Опыт..."  в
тогдашней                журналистике
[164, 165, 173], да  и в  последующей
литературе по эстетике.
  При всей  важности идей  "Опыта..."
важно   подчеркнуть,   что   значение
Галича не  ограничилось выдвижением и
разработкой   этого   их   комплекса,
намеченной    их    трактовкой.    Он
эволюционировал, и  так же,  как и по
другим отраслям  философского знания,

248

- и это вполне понятно, ибо речь идет
о   различных   составных   элементах
единого  мировоззрения  -  в  сторону
существенной   радикализации    идей,
отрешения    от    идеалистическо-ре-
лигиозных основ их комплекса.
  В общем, эволюция эстетических идей
Галича в  последующие годы состояла в
тенденции перерастания  романтической
эстетики как таковой в некоторую раз-
новидность  реалистической   эстетики
(явившейся    подготовкой    эстетики
критического реализма). Теоретической
основой  этой   эволюции  явился  тот
самый антропологизм, который разлагал
объективный    идеализм     воззрений
Галича,    о     чем    говорили    в
предшествующих разделах нашей книги.
  Уже в  "Опыте науки изящного" можно
обнаружить   эту    антропологическую
тенденцию. Но наиболее эффективно она
развилась после  того, как  он создал
"Картину   человека",    и   под   ее
воздействием.
  Теоретические           результаты,
достигнутые   Галичем    в   "Картине
человека",    оказали    существенное
влияние на  его эстетические  идеи  в
статьях "Лексикона", который, правда,
был издан в 40-х годах, когда в целом
школа  уже   распалась,  но   который
отражает результат его развития в 30-
х годах.   Здесь   Галич,   с   одной

                                  249

стороны,   остается    на    позициях
романтической эстетики.  Это видно по
сперва осмеянной,  а затем забытой и,
кажется,   совсем   не   используемой
исследователями     статье     Галича
"Роспись идеалам греческой классики",
напечатанной на  следующий год  после
издания "Картины...",  где  вполне  в
шеллингианско-романтической    манере
Галич заявлял: "внешнюю природу" в ее
составных частях "творящая сила жизни
воздвигает  из   первозданного  эфира
посредством возбуждения,  движения  и
тяготения"  [13,   с. 35].  Здесь  же
воспроизводится концепция  идеала, по
которой      "творящая      фантазия"
"образует... новые создания, воплощая
свои идеалы  в веществе, доставляемом
природой"   [13,    с. 35].    Идеал,
природа, творящая  фантазия -  таковы
романтические   категории,   которыми
оперирует  Галич  и  в  середине  30-
х годов, как и в середине 20-х.
  С  другой  стороны,  те  тенденции,
которые делали  значительным явлением
в развитии русской эстетической мысли
его   "Опыт..."   (а   именно:   идея
единства       сознательного        и
бессознательного в акте эстетического
творчества, мысль  об идее как основе
художеств