ающее,  вконец
рассеялось, и, полностью придя в себя, с беспокойством подумал о черепахе.
     Та по-прежнему не двигалась. Он  коснулся  ее.  Черепаха  была  мертва.
Видимо, привыкнув к тихому, скромному существованию в убогом панцире, она не
вынесла  навязанной  ей  кричащей  роскоши, нового  облачения и  драгоценных
камней, украшавших ее спину, как дароносицу.


ГЛАВА V

     По  мере того как крепло в нем  стремление к  побегу  и освобождению от
мира ничего  не выражающих физиономий,  он  ощутил, что  не  способен больше
воспринимать живопись, изображавшую это общество  -- парижан,  то сидящих за
работой в четырех стенах, то снующих по городу в поисках денег.
     Утратив интерес к современным художникам, он тем не менее решил, что не
станет  сверх  меры  ни  презирать  их,  ни  жалеть,  обзаведется  картинами
изящными, тонкими, по-старинному  поэтичными, по-эллински  демоническими  --
полотнами, совершенно не связанными с временами и нравами.
     Ему  хотелось, чтобы живопись говорила  и уму, и  сердцу и,  перенося в
неведомый мир, стирала все следы новейших идей  и увлечений --  приводила  в
трепет его нервы вязью своих фантасмагорий и переливами то чарующих душу, то
ввергающих в ужас миражей.
     Из художников дез Эссент больше всего восхищался Гюставом Моро.
     Он  купил две его картины и  ночи напролет простаивал  у одной из  них,
"Саломеи". Вот ее содержание.
     Под сводами  дворца,  которые  несли  на себе  мощные,  как в романском
соборе, колонны,  располагался жертвенник,  походивший на церковный престол.
Колонны были выложены мозаикой, покрыты цветной глазурью, украшены лазуритом
и  сардониксом. Сам  же  дворец  одновременно  походил  и на  мечеть,  и  на
византийскую базилику.
     Полукруглые ступени поднимались к  трону, где, сомкнув колени и положив
на них руки, восседал в тиаре тетрарх Ирод.
     Его  пергаментно-желтый и дряхлый лик был изборожден морщинами. Длинная
борода,  подобно  облаку  на  звездном  небе,  белела  на  парче,  усыпанной
бриллиантами.
     Сидел  он  неподвижно,  в  священной  позе  индусского божества. Вокруг
дымились   благовония,  в  клубах   фимиама   поблескивали  глаза  зверей  и
драгоценные камни  трона; дымок  поднимался,  таял под аркадами  и  голубел,
смешиваясь под сводами с золотыми солнечными лучами.
     Воздух храма напоен  благовониями, перегрет, до одури  сладок.  И  вот,
Саломея,  властно  подняв  левую руку и  поднеся  к  лицу правую,  с большим
лотосом, ступает медленно и плавно, а какая-то женская фигура, сидя поодаль,
подыгрывает ей на гитаре.
     Саломея  сосредоточенна,  торжественна, почти  царственна. Начинает она
похотливый  танец,  который  должен  воспламенить дряхлого  Ирода. Ее  груди
волнуются, от бьющих по ним  ожерелий твердеют соски. На влажной коже блещут
алмазы.  Сверкает  все:  пояс,  перстни,  браслеты.  Платье  шито  жемчугом,
золотом,  серебром  --  настоящая  ювелирная кольчуга,  что  ни петелька  --
камушек.  Кольчуга  вспыхивает,  струится огненными  змейками,  плавится  на
матовой  плоти   и   розовой  коже  и   походит  на  жука  с  переливчатыми,
красно-желто-лазурно-зелеными крылышками.
     Саломея смотрит сосредоточенно-пронзительно, как лунатик, и не видит ни
затрепетавшего  Ирода, ни  свирепой своей родительницы, Иродиады, которая не
сводит с дочери глаз, ни гермафродита или, может, евнуха, стоящего с мечом у
подножия трона -- безобразной фигуры,  закутанной до глаз, с обвисшей грудью
кастрата под оранжевой туникой.
     Образ Саломеи, столь впечатливший художников и поэтов, уже много лет не
давал дез Эссенту покоя. То и дело открывал он старую, издания Пьера Варике,
Библию в переводе докторов богословия Левенского университета и, перечитывая
в  Евангелии  от Матфея простой и безыскусный рассказ  об  усекновении главы
Иоанна Крестителя, размышлял о прочитанном:
     "Во время  же празднования дня  рождения  Ирода,  дочь Иродиады плясала
пред собранием и угодила Ироду;
     Посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит.
     Она  же, по наущению  матери  своей, сказала: дай  мне  здесь  на блюде
голову Иоанна Крестителя.
     И опечалился царь; но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей,
     И послал отсечь Иоанну голову в темнице.
     И  принесли голову его  на  блюде и дали девице,  а она отнесла  матери
своей".
     Но  ни Матфей, ни Марк, ни  Лука, ни Иоанн ни словом  не обмолвились  о
безумном и  порочном  ее  обаянии. И осталась  она  непонятой,  таинственно,
неясно  проступая  сквозь туман  столетий, --  была малоинтересной  обычным,
приземленным  людям,  но  волновала  обостренное  восприятие невротиков.  Не
получалась она  у поэтов  плоти, к примеру  у Рубенса, который  изобразил ее
своего рода  фландрской  мясничихой, и оказалась  неразгаданной  писателями,
проглядевшими  и  завораживающий  жар  плясуньи,  и  утонченное  достоинство
преступницы.
     И вот наконец Гюстав Моро пренебрег евангельским рассказом и представил
Саломею  в  том  самом  сверхъестественном  и  необычном виде,  в каком  она
рисовалась дез Эссенту. Нет, это не лицедейка, которая  танцем бедер, груди,
ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его
себе. Это уже божество,  богиня вечного исступления, вечного  сладострастия.
Это красавица, каталепсический  излом тела  которой несет в себе проклятие и
колдовскую  притягательность,  -- это  бездушное,  безумное,  бесчувственное
чудовище,  подобно  троянской  Елене,  несущее   погибель  всякому,  кто  ее
коснется.
     Увиденная  именно  таким  образом,  Саломея принадлежала уже  преданиям
Древнего Востока  и обособлялась от евангельского  образа.  Вряд ли ее можно
было уподобить великой вавилонской блуднице из Апокалипсиса, хотя и была она
так  же разряжена, украшена, нарумянена, ибо не силою рока, не по воле небес
окунулась Саломея в мерзость разврата.
     Впрочем,  художник,  словно   намереваясь  подняться  над   эпохой,  не
обозначает точно  ни  места, ни  времени  действия.  Архитектура дворца, где
танцует она,  величественна,  но не  принадлежит никакому конкретному стилю,
платье  на  ней -- роскошный, но  бесформенный хитон, волосы уложены  в виде
финикийской башни, как у Саламбо, а  в руках  священный у  египтян и индусов
цветок лотоса и скипетр Исиды.
     Дез Эссент  все  пытался понять символический смысл цветка. Являлся  ли
лотос   фаллическим,   как   в   индуизме,  символом?  Или  был  для   Ирода
жертвоприношением  девственности,  кровью  за  кровь, раной за  убийство?  А
может, являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия, или
олицетворял  цветок  жизни, вырванный из рук женщины жадными  руками  самца,
обезумевшего от страсти?
     Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок,  имел в виду
смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или
даже вспомнил об  обычаях древних египтян и их погребальном  обряде: жрецы и
посвященные  в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками
извлекают  мозг через  ноздри,  а внутренности --  из надреза в левом  боку;
затем они умащают мертвеца смолами и  душистыми снадобьями,  золотят ногти и
зубы, но прежде кладут в  гениталии,  чтобы очистить покойника,  воплощающие
целомудрие лепестки лотоса.
     Как бы  там ни было, но картина  будила очарование,  полное  непонятной
тревоги. В еще большую  тревогу и трепет  приводило дез Эссента ни с чем  не
сравнимое "Откровение".
     На этой  акварели был  изображен  дворец  Ирода, похожий на  Альгамбру.
Колонны  с узорчатой  мавританской мозаикой, словно вкрапленной  в серебро и
золото, подпирали свод. Орнамент из ромбов  чередовался с арабесками, кружил
под куполом, радугой перебегал по перламутру стен и многоцветью окон.
     Злодейство  свершилось. Теперь палач  стоит безучастно,  сложив руки на
эфесе залитого кровью меча.
     Голова Предтечи  возносится с блюда, покоящегося на  плитах пола. Глаза
тусклы,  лицо  побелело, рот  приоткрыт и  безжизнен, шея  в багровых каплях
крови. Вокруг головы -- мозаичный нимб. Он озаряет своды, бросает отсвет  на
жуткое вознесение,  и, словно  прикованный к плясунье,  остекленевший взгляд
вспыхивает.
     Саломея взмахом руки  как бы отгоняет  видение, но оно заворожило ее, и
плясунья застыла; зрачки расширены, рука инстинктивно поднята.
     Саломея полуобнажена. В порыве танца завеса ее одежд разошлась и  пала.
Браслеты  да  брильянты  -- все ее платье. Шейное  кольцо, ожерелья, корсаж,
бриллиантовый аграф на груди, пояс на бедрах, огромная  тяжелая, не  знающая
покоя подвеска, покрытая рубинами и изумрудами и, наконец, между ожерельем и
поясом  обнаженная  плоть -- выпуклый живот и,  словно  оникс, с молочным  и
жемчужно-розовым отливом пупок.
     Сияние  от главы  Предтечи высветило  все грани драгоценностей Саломеи.
Камни ожили и, вдохнув свет в  женское  тело,  зажгли  его. Шея,  руки, ноги
сыплют искрами, то красными,  как угольки, и  сиреневыми, как пламя  газовой
горелки, то голубыми, как вспыхнувший спирт, и белыми как звезды.
     Страшная  голова вся в крови, пурпурные капли  свисают с брады и волос.
Она видима  одной  Саломее. Суровый  взгляд  не  замечает  Иродиаду.  Та  же
упивается местью. Тетрарх, не убирая руки  с колен и, чуть подавшись вперед,
все еще задыхается, обезумев от женской  наготы, которая  излучает хищные  и
пряные запахи, сладость ароматических смол, душистость масел и ладана.
     Как  и  старика  Ирода,  плясунья   ввергла  дез  Эссента  в   безумие,
исступление  и трепет.  На  акварели  она  была  не  столь  величественна  и
царственна, зато волновала куда больше.
     В существе бездушном и безрассудном, под маской одновременно и невинной
и  коварной вспыхнули живые  страх  и  эрос.  Не стало лотоса, ушла  богиня.
Явилась  насмерть   испуганная   лицедейка,  возбужденная  танцем  плясунья,
оцепеневшая от ужаса блудница.
     На акварели Саломея предстала более чем реальной -- созданием горячим и
жестоким; и была ее жизнь по-особому и грубой и тонкой, как возвышенной, так
и  низкой, чем и пробудила  она чувства  старца, покорив волю его и опьянив,
точно цветок любви, взошедший на земле похоти в садах святотатства.
     Дез Эссент  не сомневался,  что художнику  удалось невозможное. Простой
акварелью  добился  он неповторимого сочетания  красок и  в точности передал
блеск самоцветов, сияние пронизанных солнцем витражей, ослепительную роскошь
тела и ткани.
     Смотрел  дез  Эссент,  и не  мог  понять,  откуда  в современном Париже
появился  этот  гений,  этот мистически  настроенный  язычник  и  ясновидец,
способный, не  считаясь  ни  с  какими нормами  и  принципами, воспроизвести
тревожащие душу образы прошлого, блеск и великолепие былых времен.
     Преемственные связи Моро дез Эссентом улавливались с трудом.  Кое в чем
смутный  след Мантеньи  и Барбари.  Местами  неявное  присутствие  Леонардо,
где-то  напор  цвета  в  духе  Делакруа. Однако  его точную  родословную  не
определить;  Моро  ни  с кем  не  был связан. Ни предшественников, ни,  быть
может,  последователей  не имел он и  оставался  в  современном  искусстве в
полном одиночестве. Моро  приник к самым  истокам  этнографии  и  мифологии,
прояснил  множество кровавых загадок и дал  ответ на них, нашел  общее в тех
бессчетных сказаниях  Древнего Востока, которые другие  культуры  усвоили  и
сделали своими. Тем самым он оправдал и пожар своих композиций,  и внезапные
переливы  волшебных  красок,  и  зловещие  аллегории  на  темы из  священной
истории, словно  оживавшими под его всепроникающим и нервическим взглядом. В
чем-то Гюстав Моро так  навсегда и остался больным, неотступно  и мучительно
преследуемым  темными символами, противоестественными страстями, немыслимыми
пороками.
     В  картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный,  колдовской шарм.
Они именно околдовывали,  пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера.
И  вы  застывали  в изумлении, задумчивости, замешательстве под впечатлением
искусства, в котором живописец вышел за пределы возможного, взяв у писателей
точность сравнения, у Лимозена -- яркость красок, а у ювелиров и граверов --
совершенство  отделки.  Этими   обеими  Саломеями   дез  Эссент   восхищался
бесконечно. Они постоянно были у него перед глазами. Он повесил их  у себя в
кабинете, отведя им особое место на стене между книжными полками.
     Однако,  обставляя  и  украшая  свое убежище,  дез  Эссент  на  этом не
остановился.
     И  хотя  второй -- он  же  и  верхний -- этаж дез  Эссент целиком отвел
слугам, оставался еще весь первый для того, чтобы развесить картины.
     Первый этаж был устроен следующим образом.
     На  одной  стороне  дома  располагались четыре  комнаты:  туалетная  --
спальня  -- библиотека -- столовая;  туалетная  комната и столовая оказались
угловыми.
     Комнаты шли в один рад и окнами выходили на Онэйскую долину.
     На другой стороне -- одна за другой шли также  четыре комнаты: кухня --
просторная  прихожая  --  небольшая гостиная -- уборная с ванной. Находились
они напротив соответственно: столовой -- библиотеки -- спальни -- туалетной.
И кухня и ванная комната, следовательно, тоже были угловыми.
     Окна комнат выходили по эту сторону на Шатийон и башню Круа.
     Что касается лестницы,  то ее пристроили снаружи,  с торца дома, и шаги
слуг по ступенькам едва доносились до дез Эссента.
     Гостиную  он обил  ярко-красным  штофом,  а на черных  эбеновых панелях
развесил гравюры Яна Луикена, старого голландского мастера, во Франции почти
не известного.
     Луикен  был  по-своеобразному  мрачен,  жесток, ядовит. У  дез  Эссента
висела серия его "Преследований за веру". На гравюрах изображались  все виды
пыток,  мыслимых и  немыслимых,  придуманных  служителями  церкви.  То  была
картина  людской  муки:  обугленные  тела,  пробитые  гвоздями,  распиленные
черепа,  клубки  кишок, вырванные клещами  ногти,  отрубленные руки и  ноги,
выколотые глаза, вырезанные веки, кости, лезвием вскрытые и зачищенные.
     Фантазия  художника разгулялась:  пахло  горелым мясом,  капала  кровь,
раздавались  вопли  и проклятья  --  и  дез Эссент в своем красном будуаре с
трудом переводил дух и дрожал от ужаса.
     Да, потрясение и дрожь от гравюр  были настоящими, как неподдельны были
и талант  гравера --  его  персонажи отличались  особой  жизненностью,  -- и
мастерство в  изображении множества тел,  лиц, рук,  ног.  Луикен  напоминал
Калло, которого даже  превосходил графической силой своих фантазий.  Удалось
ему вместе с тем нечто другое: удивительное проникновение в среду и эпоху. В
туалетах,  нравах,  архитектуре  времен Пляски  Смерти  узнаются  и  гонения
христиан  в  Риме, и  папская  инквизиция,  и  французское  средневековье, и
Варфоломеевская ночь, и драгоннады. Отображалось все это самым точным, самым
тщательным образом.
     Гравюры  были подлинным источником знания.  Разглядывать их можно было,
не уставая,  часами.  Они  давали  пищу для  размышлений, помогали  коротать
время, когда не хотелось читать.
     Обстоятельства жизни Луикена также влекли к себе дез Эссента и вдобавок
помогали  понять  создаваемые  им  образы. Фанатик-кальвинист  и  ревностный
молитвенник, он и сочинял духовные стихи, снабжая их собственными рисунками,
и  на стихотворный  лад перелагал псалмы, и, жадно  читая Библию, приходил в
экстаз,  бредил   кровавыми  видениями,  распевал  полные  гнева   и   ужаса
протестантские песни, хулил пап.
     К тому же он  не  любил мира,  раздал  свое  имущество бедным и питался
одним  хлебом.  В  конце  концов он  снялся  с  места и вместе  со  старухой
служанкой,  которой внушил  столь же ревностную веру, отправился  куда глаза
глядят.  И  всюду  проповедовал  Евангелие,  перестал   вкушать  пищу,  стал
юродивым, едва ли не дикарем.
     В соседнюю  с гостиной просторную прихожую,  которую украшали панели из
коричневатого кедра, дез Эссент поместил не менее причудливую живопись.
     Гравюра Бредена "Комедия  смерти"  являла собой  фантастический пейзаж.
Кусты и стволы  деревьев походили на леших и демонов, на ветках сидели птицы
с крысиными  головами и хвостами,  похожими на  морковь; земля  была  усеяна
костями, ребрами, черепами; к ним тянули свои ветви старые кривые ивы, подле
которых скелеты в венках пели гимн о торжестве тлена; высоко в небе в мелких
облаках уходил  вдаль  Христос;  в  глубине грота, обхватив  голову  руками,
понурившись  сидел  отшельник, а  какой-то несчастный, обессилев от голода и
лишений, умирал у озера, упав навзничь у самой кромки воды.
     Была  там еще  одна  литография  Бредена  --  "Добрый самарясамарянин":
невообразимое -- вопреки всякому представлению осторонах света и климате  --
нагромождение  пальм, рябин,  дубов, непролазная чаща с  обезьянами, совами,
филинами, а  также  причудливые,  как корень  мандрагоры, пни  и  высоченное
дерево. В его просветах различимы верблюд, два человека, самарянин и  некто,
израненный разбойниками,  за  ними река, за  рекой,  на горизонте, волшебный
град, над которым простиралось странного вида небо, испещренное точками птиц
и рябью то ли волн, то ли облаков.
     В  чем-то художник  напоминал  средневекового  примитивиста,  в  чем-то
Альбрехта Дюрера  или  курильщика  опиума.  И  дез Эссенту была по душе  эта
картина, нравилось, что подробны детали, что разнообразен и впечатляющ общий
вид. И все же чаще останавливался он у соседних полотен.
     Они были подписаны именем Одилона Редона.
     В  позолоченных  рамках  из  простого грушевого  дерева возникало самое
невероятное: голова  в  меровингском стиле, выглядывающая из кубка; бородач,
полужрец, полуритор, с пальцем на громадном пушечном ядре; мерзкий паук, и в
брюхе  у него человеческое  лицо.  А вот  рисунки  --  словно  и  вовсе бред
сумасшедшего. К примеру, одна из огромных игральных  костей  с выведенным на
ней  грустным  человеческим  глазом; или мертвый  пейзаж  --  потрескавшаяся
земля, выжженное поле, вулкан, от которого  ввысь устремляются  облака пара,
бледное  застывшее  небо;  или кошмарное  видение, навеянное  не то  чтением
научных  фолиантов,  не  то  визионерским  проникновением  в  доисторическое
прошлое; или  чудовищная  растительность на скалах;  а  порой  -- средоточие
валунов, глыб льда и  людей с обезьяноподобными лицами,  с  резким  выступом
челюстной кости и надбровных дуг, скошенным лбом и плоским  черепом человека
начала  четвертичного периода --  плотоядного  и бессловесного  современника
мамонтов,  гигантских носорогов и  медведей.  Эти образы были ни на  что  не
похожи. Они  не  вписывались в рамки  изобразительного искусства,  создавали
совершенно особую фантастическую реальность -- мир горячки и бреда.
     Изображение совершенно безумных  глаз вместо лиц, а также тел, терявших
привычные  очертания,  словно  они  были  увидены  сквозь  графин  с  водой,
напоминали дез  Эссенту о ночных кошмарах,  которые видел  он, лежа в бреду,
когда в детстве болел брюшным тифом.
     Дез Эссента охватывало  странное волнение. Сходное переживание вызывали
у него некоторые из "Пословиц" Гойи  или рассказов Эдгара По, галлюцинации и
кошмары которого Редон как бы сделал своими.
     Дез Эссент  не  верил  своим глазам: о чудо, горячка и  буйство  красок
отступали  и  среди  скал  в  кольце  солнечного  света  беззвучно  являлась
сумрачная и скорбная Меланхолия!
     Но вот, словно по  волшебству,  скорбь уступала место неземной грусти и
томной печали. Дез Эссент не мог оторвать взгляд от того,  сколь  невесома и
призрачна зелень мягкого карандаша и гуаши, наложенная на беспросветный мрак
гравюры.
     Итак, Редоном  дез Эссент занял почти всю прихожую, а в спальне повесил
беспорядочный набросок  Теотокопулоса  --  Христа,  написанного  странно,  в
болезненном вдохновении --  с использованием гипертрофии  цвета и энергичных
мазков,  --  в  той ман