ряд  ли, однако, это единственная и  даже основная причина  упадка
японского  кино. Оно стало терять  зрителей по  мере того,  как  уменьшалось
количество подлинно художественных фильмов, по мере  того как творческий дух
все больше подавлялся засильем монополий.
     Движущей  силой кинематографического бума была конкуренция. Развивалось
не киноискусство, а киноиндустрия,  где Дайкоку своевольно  навязывал Бентел
свои законы.
     Ожесточенную  битву  за  японский  экран  выиграли  пять киноконцернов:
"Тохо",  "Сетику",  "Дайэй", "Тоэй", "Никкацу".  Они прибрали к своим  рукам
студии,  фабрики, театры -- все, начиная с производства фильмов и  кончая их
прокатом. А потом  пожелали столь же монопольной, деспотической власти и над
работниками  кино.  Они  опутали  режиссеров,   артистов,  операторов  такой
системой долгосрочных контрактов, которая, по существу, лишила их творческой
свободы, утвердив в кинематографии нечто вроде крепостного права.
     Дождевые  капли  текут  по  лицу  Фудзико  Ямамото  на  рекламном  щите
обреченного на слом  кинотеатра. Они  словно напоминают,  что  у  популярной
киноактрисы и  впрямь  есть  повод  оплакивать свою  участь:  после того как
Фудзико Ямамото  решила стать независимой и отказалась продлить  контракт  с
концерном  "Дайэй",  ей нигде  не  стали  давать ролей:  ни  в фильмах, ни в
пьесах.
     "Отлучение"  Фудзико Ямамото  было  задумано как  назидательный пример:
пусть никто не вздумает рваться из сетей "большой пятерки".
     Однако  законы искусства  мстят тем, кто их  попирает.  Подняв японское
кино  на уровень  Голливуда  с точки зрения технической,  "большая  пятерка"
одновременно   низвела   его   на  подобный   же  уровень   с  точки  зрения
художественной.
     Доверие  зрителей  было  подорвано,  а  вместе  с   ним  и  способность
конкурировать с  новым серьезным  соперником  -- голубым  экраном. Ведь если
телевидение  живет  доходами  от рекламы, кино  может  полагаться  только на
кассовый сбор.
     И вот тут, когда в японском кино  обозначился  застой, вдруг хлынула на
поверхность  так  называемая   "розовая  волна".  Чтобы  не  определять  это
эпидемическое заболевание столь благозвучным словом, применим другой, к тому
же более ходовой термин: "эрокартины".
     Эротические,  или,  точнее  говоря,  порнографические, фильмы и  прежде
штамповали  где-то  на  задворках. Но  к  середине  шестидесятых годов  этот
полулегальный бизнес наводнил страну почти  таким же количеством  эрокартин,
сколько фильмов выпустила на экраны "большая пятерка".
     --  Чтобы  заработать  сейчас  в  Японии на поприще  кино,  --  цинично
рассуждают дельцы, -- нужно два условия: во-первых, снимать фильмы предельно
дешевые в  производстве;  и, во-вторых,  о  том,  чего  нельзя  показать  на
телевизионном экране.
     Когда "розовая волна"  захлестнула японский  кинорынок,  а  телевидение
сделало  главную  ставку  на многосерийные гангстерско-самурайские  боевики,
"большая пятерка" испугалась конкуренции и спасовала. Она стала оглядываться
на тех и на других соперников, трусливо подражать им. Жанры "эро" и "якудза"
оказались на переднем плане.
     "Якудза"  -- это  как раз  те  фильмы из  бандитского  быта,  о которых
упоминали  когда-то   Ильф   и  Петров,  рассказывая  о  четырех  стандартах
Голливуда:
     "Говорят, фильмы эти очень похожи на жизнь, с той только  особенностью,
что   настоящие  гангстеры,   совершающие  налеты  на  банки   и  похищающие
миллионерских детей,  не  могут и  мечтать о таких  доходах,  какие приносят
фильмы из их жизни".
     Можно   подумать,  что  именно  эти  слова   из  "Одноэтажной  Америки"
вдохновили одного из  заправил  японского преступного  мира на  сенсационное
решение  переменить профессию.  Вот  фотография,  обошедшая газеты. Гости  в
визитках с фалдами  и  в полосатых  брюках  с почтительной  скорбью  слушают
патетические слова хозяина:
     -- Я прощаюсь с делом, которому посвятил двадцать лет жизни.
     Может  быть, это уходит  со сцены  знаменитый  трагик? Светят  юпитеры,
трещат киноаппараты, и никак не подумаешь, что столь торжественную церемонию
затеял Нобору Андо, чья банда доставила уйму  хлопот токийской полиции. Лишь
потом  стало ясно, что театральное прощание с бандитским прошлым служило для
Андо дебютом в другой области -- кинематографии. Главарь гангстеров подписал
контракт с компанией "Сетику", чтобы играть самого себя.

     Преступный мир Японии устремился на новую стезю. Сыскное бюро токийской
полиции  опубликовало  предостережение  о том,  что  все  больше  гангстеров
нанимаются  охранниками в  частные фирмы. Несколько главарей бандитских шаек
занимают даже должности начальников заводской охраны.
     Создавать "частную" полицию стало модным у японских предпринимателей. В
Токио есть компания, которая содержит 220 собственных патрульных автомашин с
радиосвязью и 1600  охранников в форме, каждый из которых снабжен дубинкой и
наручниками, как настоящий полицейский.
     Сыскное  бюро  вежливо порекомендовало заводчикам быть разборчивее  при
подборе таких стражей. Только в  беспечности ли тут дело! Летопись японского
рабочего  движения  насчитывает  множество  примеров, когда  предприниматели
нанимали  банды  громил для  расправ над забастовщиками. Гангстер,  одетый в
форму охранника,  -- это  лишь новая  форма  давних связей между  деловым  и
преступным миром.
        ""Правда", июнь 1968"

        "x x x"
     Япония принадлежит  к числу  тех стран мира, которым  в наименьшей мере
присуще  воровство,  а японская полиция претендует на мировое первенство  по
части  задержания виновников краж-- таковы официальные  данные Международной
организации уголовного розыска (Интерпол), которая  провела свою 36-ю сессию
в Киото.
     По статистике Интерпола, на 100 тысяч жителей  в Японии приходится лишь
4 кражи  в год, на Филиппинах  -- 18, в  Эфиопии -- 19,  в Нигерии  -- 21, в
Марокко --  23, в Гонконге -- 33, в Индии --36, на Цейлоне -- 58. Количество
же краж в развитых капиталистических странах Запада в  десятки и даже  сотни
раз выше. Первое место в мире занимают  здесь Соединенные Штаты Америки: 662
кражи  на  сто  тысяч   жителей.  Далее   следуют:  Израиль--553,  ФРГ--526,
Англия--501, Италия--413, Франция--115.
     По  данным  Интерпола,  полиция  задерживает  в  Японии   48  процентов
виновников краж  и 83 процента виновников ограблений,  в то время как  в США
эти цифры составляют соответственно  23  и 38 процентов, в Англии -- 33 и 37
процентов. Высокий процент задержанных воров и грабителей в Японии объясняют
отсутствием  у  страны  сухопутных  границ,  монолитностью ее  национального
состава  и,  что всего  важнее,  активным  содействием населения  уголовному
розыску.
        "Газета "Иомиури", сентябрь 1967"

     Ставка  на  низменные  стороны  человеческой натуры  не помогла дельцам
экрана     поправить     пошатнувшиеся     финансовые    дела.     Напротив,
эротическо-гангстерская  волна  еще  более  дискредитировала  кино в  глазах
общественности.
     Было бы  упрощением сказать, что  шестидесятые годы вовсе не оставили в
японском  кино  светлого следа.  Но  фильмы,  которые  заслуженно  привлекли
внимание   советского   зрителя  на  международных  фестивалях   ("Токийская
олимпиада" Кон Итикава,  "Рыжая борода"  Акира Куросава, "Рис" Тадаси  Имаи,
"Голый остров" Кането Синдо), были редкими исключениями, которые родились не
благодаря, а вопреки сложившемуся в японской кинематографии порядку вещей.
     От художника,  не желающего поступиться своими  творческими принципами,
требуется поистине  подвиг, чтобы  в условиях  всевластия  "большой пятерки"
ставить фильм самому.  Так, в частности, создавалась картина "Голый остров",
удостоенная  Большого  приза на фестивале  в  Москве.  Группа из  тринадцати
энтузиастов  во  главе с режиссером Кането Синдо  вела съемки на своп личные
средства, зная,  что главные  трудности еще впереди, ибо единственная фирма,
занимавшаяся прокатом "независимых  картин", разорилась.  Чтобы  показать  у
себя на  родине  фильм,  получивший мировое признание, пришлось обращаться к
помощи общественных организаций, профсоюзов, переснимать его на узкую пленку
для сельских кинопередвижек.
     Две-три   самодельные   "независимые"   картины    в   год   на    фоне
четырехсот-шестисот, снятых во всеоружии самой современной техники. Какой же
убийственный для  буржуазного искусства парадокс  заключен в том, что именно
эти полпроцента дают произведения, которыми японское кино вправе гордиться!
     Мы беседовали об этом в кафе, где обычно собираются писатели, режиссеры
и артисты. Нарисованная на  стене Бентен  с лютней в руках тоже была в числе
собеседников,  ибо речь  у нас то  и дело заходила об участи покровительницы
искусств.
     Говорили,  в частности,  вот о  чем. Японию  относят  к числу  наиболее
демократических стран буржуазного мира. До какой же степени пользуется здесь
человек искусства творческой свободой?
     Писатель сформулировал  свой вывод в  виде шутки, от которой,  впрочем,
никто не засмеялся.
     -- У нас нет ножниц, которые на Западе символизируют цензуру. Но вместо
них существует  такой  атрибут "японской экзотики", как нож. И  режут  им не
статью, а того, кто ее написал или напечатал...
     - Он напомнил о "деле Симанака": правые учинили расправу над редактором
журнала  "Тюо корон"  лишь  за  то, что он  опубликовал  произведение, герою
которого  во  сне  привиделось  падение  императорского   режима.  Террорист
ворвался  в квартиру  Симанака, убил его жену, а  сам  редактор уцелел  лишь
потому, что случайно задержался в типографии.
     Факт этот вовсе не единичный. Молодой писатель Кендзабуро Оя поднял так
называемую  "проблему семнадцатилетних":  можно ли  допускать,  чтобы правые
вкладывали   нож   в   руки  подростков,   подбивали  несовершеннолетних  на
осуществление террористических актов? Ведь именно  одним из семнадцатилетних
был убит председатель социалистической партии Асанума.
     Едва, однако, слова Кендзабуро Оя были напечатаны, как журналу пришлось
приносить за это публичные извинения.
     --  Вы,  может быть,  думаете,  что  подобные репрессии  угрожают  лишь
произведениям,  которые так или иначе направлены против  существующего строя
или  содержат  какие-то  радикальные  идеи?  --  с жаром вступил в  разговор
драматург. -- Ничего подобного! Удар направлен против самых основ искусства,
против его гуманистической сердцевины.
     Собеседник привел в пример историю со спектаклем "Единственный сын".
     И  телевизионная компания, и крупная электротехническая фирма "Тосиба",
которая согласилась закупить передачу  как  фон для своей рекламы,  одобрили
текст, представленный драматургами  Секи и Тарада. Приступили к постановке и
съемкам.  Спектакль  уже  был  готов  к  передаче  в  эфир,  когда  "Тосиба"
неожиданно и без объяснений  причин отказалась от данного  ею  слова. Прошел
лишь слух, что за этим стоят какие-то весьма влиятельные круги. Что же могло
не понравиться им в пьесе?
     В  центре  спектакля  "Единственный  сын"  --  судьба семнадцатилетнего
юноши, который  оказался на ответственном перекрестке при  выборе жизненного
пути. Его тянет к технике, к машинам. Но поступить в институт нелегко, а еще
труднее сразу учиться и зарабатывать себе на  жизнь. Приятель предлагает: не
пойти ли в военное училище?  Будешь  жить  на  всем  готовом, да  к тому  же
получать такое же техническое образование. А дальше видно будет...
     Отец,  к  которому  юноша  обращается  за  советом,  воспринимает  этот
наивный,  сугубо  практический расчет как возвышенный  долг памяти  старшего
брата, погибшего на войне в числе камикадзе -- летчиков-смертников.
     Но тут вдруг  раздается голос всегда тихой и кроткой матери.  Нет!  Она
скорее  умрет,  чем  согласится  увидеть  и  второго  сына в  военной форме.
Старшему  тоже было семнадцать, когда она проводила его в первый и последний
боевой вылет...
     Семья,  показанная   в  пьесе,  подчеркнуто  далека   от  политики.  Но
вспыхнувший  в  ней  спор  наводит  на  раздумья   о  судьбах  послевоенного
поколения.
     -- Для ответа на вопрос,  что и как стесняет у нас  свободу творчества,
мало  перечислить  запретные  темы,  -- задумчиво произнес кинорежиссер.  --
Кроме  формального  права сказать  свое слово  в искусстве, нужно, чтобы это
слово было услышано, дошло  до сердец. Вам могут и не затыкать рта. Но какой
толк, если ваш голос будет для окружающих беззвучным шевелением губ? Бентен,
-- он кивнул  головой в сторону изображения на  стене, --  носит лютню еще с
тех времен, когда  сказители  бродили по дорогам: собрал толпу -- сочиняй  и
пой. Но кто расслышит звуки струн в  грохоте современной цивилизации? Теперь
между  тем,  кто  творит,  и  теми,  для  кого  творят,  всегда  есть  некое
промежуточное   звено.   Надо,  чтобы  книга   была  издана,   фильм   снят,
телевизионный спектакль прошел в эфир. И вот  это-то звено вырвано из нежных
рук Бентен.  Его заграбастал бородач Дайкоку. Так и стала свобода творчества
тонкой  былинкой, которая  хиреет  в зарослях  чертополоха, имя  которому --
свобода коммерции.
     Расставаясь  с  моими  собеседниками,  я  бросил  прощальный взгляд  на
Бентен.  Ее глаза  были  печальны.  Нет, не  легко  покровительнице искусств
терпеть деспотию бородатого бога наживы!

        "Дзимму верхом на коне"
     Наряду  с  современным  в Японии  продолжает  бытовать  и  традиционное
летосчисление.  С ним  пусть  нечасто,  но  сталкиваешься,  и  в  нем  почти
неизбежно путаешься.
     В самой системе вроде бы  нет  ничего сложного: счет  годам ведется  по
эрам  правления  и  возобновляется  заново, как только  очередной  наследник
вступает на престол.  Пока правил  дед нынешнего императора, шла эра Мэйдзи,
потом -- эра Тайсе, а теперь идет  эра Сева, сто двадцать четвертого потомка
основателя династии.
     Труднее  всего приходится японским школьникам, которые должны заучивать
наиболее важные  даты отечественной  истории в  старом  летосчислении.  Ведь
чтобы ориентироваться  в  хронологии,  надо  помнить  последовательность ста
двадцати четырех эр правления, продолжительность которых неодинакова.
     В повседневной жизни пересчет выглядит проще. Если на фотопленке указан
срок  годности  до  45-го  года,  имеется  в  виду  1970-й.  Когда  японские
спортсмены  говорят о рекордах 39-го года, речь  идет  о Токийской олимпиаде
1964-го. Упоминания о  бурных  демонстрациях 35-го года подразумевают борьбу
против ратификации "договора безопасности" в 1960-м.
     По аналогии напрашивается вывод, что первым годом эры Сева должен вроде
бы  быть  1926-й.  В  хронологических  таблицах  он  значится,  однако,  как
последний год эры Тайсе. Дело в том, что отец нынешнего  императора умер  25
декабря  1926  года.  Назавтра  началась  новая эра  правления, но ее первый
календарный год продолжался меньше недели, ибо с 1 января 1927 года пошел...
второй год эры Сева.
     Поначалу я не особенно стремился вникать в подобные тонкости,  полагая,
что   в  корреспонденциях   из  Японии   традиционное   летосчисление  может
пригодиться разве лишь для колорита. Оказалось, однако, что вопрос этот стал
темой политического репортажа.
     Император  Дзимму  предстал  перед жителями  города  Касивара верхом на
белом  коне,  в  том  самом одеянии  и доспехах, в  которых  он, как  гласит
легенда, вступил  там  на  престол в 660 году до  нашей эры.  Держа  в  руке
булаву, увенчанную птицей  с  распростертыми  крыльями, он  медленно ехал во
главе воинов древнего племени ямато.
     Можно было  подумать, что это оживший  памятник. Но когда Дзимму к тому
же заговорил, горожанам  было  еще  труднее поверить  собственным  ушам, чем
глазам.
     Мифический  правитель  выразил  радость,  что  дата его  восшествия  на
престол  отныне   вновь  будет  ежегодно  отмечаться   как  "День  основания
государства".
     --  Это,  --  изрек он, -- знаменательное  событие,  которое,  надеюсь,
откроет пору пробуждения  национального духа в Японии. С демократией дело на
лад  не  пойдет.  Я  считаю,  что  страной должен  править  император.  Надо
расширить его полномочия, отменить антивоенную конституцию. Я за то, чтобы у
нас была  армия  как армия;  за  то,  чтобы  молодежь  воспитывалась  в духе
бусидо...
     Все   описанное  выше   отнюдь  не  литературный   прием,   не  вымысел
фельетониста.  Все  это произошло наяву  11  февраля 1967  года. Роль Дзимму
исполнил бывший полковник императорской армии  Сабуро Иосикава --  тогдашний
мэр города Касивара, ассигновавший два миллиона иен, чтобы обрядить служащих
муниципалитета в древние доспехи племени ямато.
     Пока мэр,  загримированный под Дзимму,  излагал свое политическое кредо
перед толпой,  в которой живописно выделялись  военные мундиры более поздних
эпох  (один старик  явился в  полной  парадной  форме и при  орденах  времен
русско-японской   войны),    воспитание   в   духе   бусидо   по   соседству
демонстрировалось  на  практике.  Выкормыши   ультраправых  террористических
организаций на шестнадцати  грузовиках подъехали к зданию,  где  шел рабочий
митинг против "Дня основания государства", и учинили там драку.
     В столице сочли рвение мэра города Касивара чрезмерным. Еще бы! Ведь он
не столько устроил маскарад, сколько сорвал маску с  нового праздника, из-за
которого в политической жизни Японии почти десять лет бушевали страсти.
     На  первый  взгляд может показаться  странным,  что  тема  ожесточенных
столкновений между  прогрессивными и консервативными силами касалась области
преданий  и мифов;  даты,  отстоящей от современности более чем на 26 веков.
Тем не менее  это  так.  Демократическая  общественность  в  течение  целого
десятилетия   упорно   сопротивлялась   попыткам   объявить  государственным
праздником  день  восшествия  на  престол  мифического  императора  Дзимму и
считать  11  февраля  660   года  до  нашей  эры  днем  основания  японского
государства.

     По поводу этой даты заслуженный профессор японской литературы и филолог
Б. Чемберлен замечает, что с  такою  же самой  степенью достоверности  можно
указать время вступления  на  престол  царя Гороха  или  же  истинный  объем
скорлупки,   которую   волшебница  мановением  чародейского   своего   жезла
превратила в парадную карету для своей крестницы Золушки.
        "В, Ранцов, Очерки истории Японии, СПб.., 1904"

        "x x x"
     Вплоть до  конца войны  японских детей учили не историческим фактам,  а
мифам. Их  учили,  что Япония  -- священная  земля,  управляемая непрерывной
династией  потомков Дзимму. Их заставляли заучивать  девиз  Дзимму:  "Восемь
углов  мира  под  одной крышей". Идея, заложенная в этом  девизе, как и  сам
праздник  основания  государства  (Кигенсецу),  составляла  духовную  основу
агрессивной,   империалистической,  воинствующей,   ультранационалистической
Японии.
        "Газета "Иомиури", февраль 1964"

     Дело, стало быть,  не  только в  том, что заимствованный из легенд факт
лишен  научной  основы. Праздник, отмечавшийся вплоть до  капитуляции Японии
под именем Кигенсецу, оставил о себе недобрую память.
     Народу  внушали, что  божественное  предназначение  Страны  восходящего
солнца  --  собрать "восемь углов  мира под одной  крышей". Именно  так  был
назван  37-метровый  каменный  монумент, воздвигнутый  на юге Японии в  1940
году, когда шумно отмечалось  "2600-летие восшествия Дзимму на  престол". (В
том же самом  году правители Японии подписали "тройственный пакт" с Гитлером
и Муссолини, объявили о роспуске всех политических партий и профсоюзов).
     Солдаты  уходят на войну. Тот,  кто  шагает  во  главе  колонны, вместо
винтовки  несет   на   плече   двухметровую   деревянную  ложку,  исписанную
иероглифами. Это  увеличенная  до  гигантских размеров  самодзи  --  круглая
лопаточка,  каки