кручивал
тяжелый маховик круга палкой, то склонялся к куску фарфоровой массы, нажимом
пальцев превращая его в чашку или вазу.
     От   гончаров  черепки  поступали   к  точильщикам.  Вооруженные   лишь
примитивными резцами, они доводили блюдо или чашу из хрупкой полусухой глины
до толщины яичной скорлупы. Выправленные черепки окунали в похожую на молоко
глазурь  и  отправляли  сушить.  К  полудню  серые крыши Цзиндэ  становились
белыми. Доски с  черепками клали иногда  даже  между крышами соседних домов,
превращая переулки в коридоры. На этих же досках изделия доставляли к печам.
     И наконец,  обжиг --  таинственный  процесс,  при котором глина  должна
обрести  свойства драгоценного  нефрита.  На искусство  старшего горнового в
Цзиндэ  издавна  смотрели  как на колдовство. Проявлялось это уже с загрузки
печи, с  умения  удачно "проложить  дорогу  ветру  и  огню". Нужно учитывать
особенности каждого вида фарфора,  качество дров, погоду  и даже направление
ветра. Впрочем, помимо знаний и  опыта, тут играли роль чутье, риск, а порой
и просто везенье. Недаром среди обжигальщиков ходила  пословица:  "Загрузить
печь -- что выткать цветок; обжечь -- что ограбить дом!"
     Я много  фотографировал  тогда  мастеров одного  из  самых ранних видов
росписи  --  цинхуа.  В  отличие от  других она наносится лишь одним цветом,
причем еще до того, как черепок покрыт глазурью и обожжен.
     Кисть мастера цинхуа должна двигаться со строго определенной скоростью.
Необожженный фарфор  очень активно  впитывает влагу. Нанося  узор,  художник
видит  только  равномерный зеленый  тон.  Но  там,  где он  помедлил  лишнюю
секунду, после обжига окажется темное пятно. Однако  это же свойство черепка
открывает  перед виртуозным  мастером и  новые  возможности  -- ускоряя  или
замедляя движение  кисти, он может,* располагая  лишь одним  цветом, создать
узор с  целой гаммой полутонов: от бледно-голубого до густо-синего. Овладеть
искусством подглазурной росписи может лишь хороший каллиграф.
     ...Бродя по японской  улице перед храмом  Кемидзу,  я  на  каждом  шагу
вспоминал мастеров китайского фарфора. Нельзя  было  не  сравнивать  эти две
ветви   восточного   искусства.  Причем   волей-неволей   чаще   приходилось
противопоставлять их друг другу, чем сопоставлять.
     Порой можно было подумать,  что фарфор родился не в Китае, а в Японии и
что, переняв грубый примитивизм гончарен Кемидзу, китайцы развили затем этот
стиль до академических форм.
     Создавая  фарфор -- белый, как  нефрит,  тонкий, как бумага, блестящий,
как зеркало, звонкий, как цимбалы, -- китайские керамисты сумели добиться от
невзрачной глины этих, казалось бы, чуждых ей качеств.
     Нельзя  было  не  поражаться совершенству  формы,  которого  добивались
мастера Цзущэ  при  обработке  необожженного  черепка.  Качество  его  перед
обжигом проверяли каплей воды: если, сбежав  по внутренней стенке вазы, вода
проступала   снаружи   ровной   темной    полоской,   --   обточка   сделана
безукоризненно. Китайские  мастера  были непримиримы  к каким бы то  ни было
отклонениям от идеально  правильных форм. Малейшую деформацию при обжиге они
считали браком, говоря, что ваза в этом случае "потеряла тень".
     Подобно резьбе по слоновой кости,  производившей  впечатление тончайших
кружев, или вышитым из шелка панно, напоминавшим размашистые  картины тушью,
произведения мастеров Цзиндэ  вновь и вновь  утверждали  мысль  о всевластии
художника над материалом.
     Японская керамика на этом фоне поначалу показалась примитивной архаикой
в  сравнении  с  блистательным   классицизмом.  Лишь  пропитавшись  японским
пониманием красоты, можно было по достоинству оценить ее.
     Чем  объяснить  такие  особенности  японской  керамики,  как  отрицание
симметрии и геометрической правильности форм,  предпочтение к неопределенным
цветам глазури, пренебрежение к какой-либо орнаментации?
     Я беседовал об  этом в одной из гончарен Кемидзу  с мастером по фамилии
Морино.
     --  Мне  кажется,  -- говорил Морино, -- что суть здесь  в отношении  к
природе.  Мы, японцы, стремимся жить в согласии с ней, даже когда она сурова
к нам.  В Японии  не так уж часто бывает  снег. Но когда  он  идет,  в домах
нестерпимо холодно, потому что это не дома, а беседки. И  все же первый снег
для японцев -- это праздник. Мы раскрываем створки, бумажных окон и,  сидя у
маленьких  жаровен  с  углями,  попиваем  горячую  сакэ,  любуемся  снежными
хлопьями, которые ложатся на кусты .в саду, на ветви бамбука и сосен.
     Естественность, натуральность японцы ценят  превыше  всего.  Мастер  не
стремится доказать  свою способность сделать фарфор  похожим  на  бумагу,  а
слоновую  кость  --  на  кружево.  Между художником  и  материалом здесь  не
существует отношений повелителя и раба. Более того, японцы не считают нужным
скрывать  следы воздействия человеческих рук. Они не  только сохраняют черты
рукотворности, но и любуются ими, поэтизируют их.
     --  Материал, -- продолжал Морино, --  это живое  существо,  и  процесс
творчества должен быть  чем-то похож на пробуждение взаимного влечения между
мужчиной  и женщиной. Лишь если я буду смотреть  на материал как  на любимую
женщину, мы сможем сообща произвести на свет наше общее  детище, в котором я
воплощу самого себя.
     Роль художника состоит не в том,  чтобы силой  навязать  материалу свой
замысел,  а  в  том,  чтобы  помочь  материалу заговорить  и  на языке этого
ожившего материала выразить  собственные чувства.  Когда японцы говорят, что
керамист учится у глины, резчик учится у дерева, а  чеканщик у металла,  они
имеют в виду именно это.  Художник уже в самом  выборе материала ищет именно
то, что было бы способно откликнуться на его замысел.
     -- Если материал  отворачивается от меня, я прохожу мимо,  --  заключил
Морино. -- Лишь если мы понимаем друг друга, я прилагаю к нему руки.
     Если  китайцы  демонстрируют   свою  искусность,  то  изделия  японских
мастеров подкупают естественностью. Причем в этом первородном несовершенстве
отчетливо  ощущается  созвучность  самым  современным  вкусам  --  например,
обозначившейся повсюду тяге к изделиям народных художественных промыслов.
     Японские  керамисты  считают,  что  их  древние  традиции  не  случайно
сомкнулись с последним словом моды. В мире  механической цивилизации, в мире
бетона и  стали, загрязненного воздуха  и консервированных продуктов человек
все  больше  испытывает тоску  по природе.  Поэтому  искусство, утверждающее
близость к природе своим подходом к материалу,  подчеркивающее рукотворность
своих произведений,  искусство,  которое  поэтизирует, а не  отрицает огрехи
материала, огрехи труда, становится очень созвучным нашей современности.
     Итак, красота  в  понимании  японцев должна  не  создаваться заново,  а
отыскиваться в природе. Выявить  скрытую в природе красоту и порадоваться ей
важнее,  чем  самому  пытаться  создать что-то прекрасное.  Художник  должен
открыть людям глаза на красоту природы, помочь увидеть ее.
     "Не  сотвори,  а  найди  и открой" --  этому  общему  девизу  японского
искусства следует  и такая  полноправная его  область,  как кулинария. Когда
сравниваешь японскую  кухню с  китайской,  коренное различие в  эстетических
принципах этих двух народов предстает особенно наглядно.
     Если китайская кулинария -- это алхимия, это  магическое умение творить
неведомое из  невиданного, то  кулинария японская -- это искусство создавать
натюрморты
     на тарелке.
     Китайская кухня в  еще  большей  степени,  чем  французская, утверждает
всевластие человека над  материалом. Для хорошего  повара, гласит пословица,
годится все, кроме луны и ее отражения  в воде. Пользуясь  огромной палитрой
красок, китайский кулинар к тому же постоянно  придает им самые немыслимые и
неожиданные сочетания. Кантонское блюдо "битва тигра с драконом" своеобразно
не  только  тем, что  готовится  из  мяса  кошки  и змеи,  но  и  сложнейшей
комбинацией приправ.
     Китайский  повар  гордится умением  приготовить рыбу  так,  что  ее  не
отличишь  от  курицы;  он  гордится  тем, что  может кормить вас  множеством
вкуснейших и разнообразных  блюд, и вы при этом  будете оставаться  в полном
неведении, из чего же именно сделано каждое из них.
     Японская же пища  в  противоположность  китайской чрезвычайно проста, и
повар ставит  здесь перед  собой  совсем другую  цель.  Он стремится,  чтобы
внешний  вид  и  вкус  кушанья  как  можно  больше  сохраняли первоначальные
свойства  продукта,  чтобы  рыба  или  овощи  даже  в  приготовленном   виде
оставались самими собой.
     (Такие  блюда, как  сукияки и  темпура,  которыми  чаще  всего  потчуют
туристов, являются отнюдь  не типичными  для  японской  кухни, а  инородными
заимствованиями.)  Японский  повар проявляет  свое  мастерство  тем, что  не
делает его заметным -- как садовник, который придает дереву именно ту форму,
которую оно  само  охотно  приняло бы. Приготовление  сырой  рыбы, например,
часто ограничивается умелым нарезыванием ее на  ломтики.  Однажды вечером  я
познакомился в закусочной  с человеком, который долго  пытался объяснить мне
знаками свою профессию. "Я повар, повар", -- говорил он, стуча ребром ладони
по столу, как если бы резал что-то ножом.
     Примечательно, что  повар  связывает  со  своей профессией именно  этот
жест. Японский повар --  это  резчик по рыбе  или овощам. Именно нож --  его
главный инструмент, как резец у скульптора.
     Никогда не забуду сельский постоялый  двор, где мне  подали утром чашку
супа,  в котором плавали ломтики моркови, нарезанной, как кленовые листочки.
Это было напоминанием о  сезоне, о золотой осени, потому что достаточно было
поднять  голову и взглянуть  в окно, чтобы увидеть горы,  покрытые багряными
кленами.
     Подобно  японскому  поэту,   который   в   хайку  --  семнадцатисложном
стихотворении из одной  поэтической  мысли --  обязательно  должен  выразить
время  года,  японский  повар,  помимо  красоты  и  гармонии  красок, должен
обязательно подчеркнуть в пище ее сезонность.
     Соответствие сезону,  как и свежесть продукта, ценится в японской кухне
более  высоко,  чем  само   приготовление.  Излюбленное  блюдо  праздничного
японского  стола  --  это  сырая  рыба,  причем  именно тот вид  ее, который
наиболее вкусен в данное время года или  именно в данном месте. Каждое блюдо
славится натуральными прелестями продукта, и подано оно должно быть именно в
лучшую для данного продукта пору.
     Многим  иностранцам  японская  кухня  кажется  примитивной  и  пресной.
Японцам  же  однообразной  кажется европейская  кухня,  почти не учитывающая
сезона.
     В ресторане с китайской кухней  каждому из гостей  полагается  заказать
для  общего меню  по  одному  любимому им  блюду,  а хозяин  завершает  этот
ансамбль собственным выбором.
     В  японском же ресторане принято лишь называть  сумму, ассигнованную на
угощение. Повар сам должен решить,  что подать к столу, ведь он лучше знает,
какие  продукты  у  него под рукой  и  какие  из них наиболее  соответствуют
сезону.
     В  японской  кухне  нет места соусам  или  специям, которые искажали бы
присущий продукту вкус. Васаби,
     или  японский хрен, который смешивается  с соевым соусом  и подается  к
сырой рыбе, как бы  служит ретушью. Не уничтожая присущий рыбе вкус, он лишь
подчеркивает его. Пример  подобной комбинации  --  суси,  рисовый шарик,  на
который накладывается  ломтик  сырой  рыбы,  проложенный хреном.  Здесь вкус
сырой рыбы оттеняется как пресностью риса, так и остротой васаби.
     Универсальной приправой в японских кушаньях служит  адзи-но-мото. Слово
это буквально означает "корень вкуса".
     Назначение  адзи-но-мото  --  усиливать  присущие   продуктам  вкусовые
особенности. Если,  скажем,  бросить щепотку этого белого  порошка в куриный
бульон, он будет казаться более наваристым, то есть более "куриным". Морковь
подобным же образом  будет  казаться  более  "морковистой", фасоль --  более
"фасолистой", а квашеная редька станет еще более ядреной.
     Можно  сказать, что адзи-но-мото символизирует собой японское искусство
вообще.  Ведь  его  цель  --  доводить  камень,  дерево,  бумагу  до  такого
состояния, в котором  материал наиболее полно раскрывал бы  свою первородную
прелесть.   Сколь   бы   модернистскими  ни   казались  многие   современные
произведения  искусства,  подход  японского  художника  к материалу остается
прежним.
     Модернизм в японском искусстве можно кое в чем уподобить  классическому
японскому саду.  За  его  кажущейся безыскусственной  простотой  скрыта уйма
труда  и  уйма  традиций.  Именно  такова,  например,  современная  японская
архитектура.  Она  глубоко  национальна  не тем, что  переняла  от  прошлого
какие-то  декоративные  мотивы   или   пропорции.  Она  глубоко  национальна
верностью главной черте японского искусства -- подходом к материалу.
     Сколько  бы  ни  называли   Кэндзо  Танге  ниспровергателем  основ,  он
одновременно верный наследник. Танге поднял современную японскую архитектуру
тем,  что впервые подошел к  бетону так  же, как древние  японские строители
подходили  к дереву,  не закрашивая  его лаком, как  китайцы, а  подчеркивая
прелесть каждой его  жилки, каждого сучка. Отказавшись от облицовки  фасада,
архитектор нашел красоту в необработанном бетоне со  следами опалубки. Танге
помог бетону раскрыть свою первородную красоту,  помог этому современнейшему
строительному материалу по-новому выразить себя.

     Японцы  сумели  придать китайским формам  искусства  свой  национальный
характер, и не их вина,  если иностранные туристы больше  всего  восхищаются
теми памятниками прошлого,  которые  менее  всего показательны для японского
гения.  В десятках английских  и  французских книг  пагода-мавзолей  сегунов
Токугава  в  Никко  описывается как  шедевр японского зодчества.  Этот храм,
построенный  в XVII  веке, громоздок, пестр,  пожалуй, даже криклив. А  сила
японского искусства  в его  необычайной простоте,  наготе,  в  пренебрежении
ненужными   подробностями,   в   понимании   материала,   который   подается
незамаскированным,  скажу больше--  в  лирическом, взволнованном  подходе  к
материалу. В Никко можно найти множество искусных деталей, но искусность еще
не  означает  искусства: это,  если  угодно,  японское  барокко.  Достаточно
сравнить  мавзолей  в  Никко  с пагодой Хорюдзи  в Нара,  с  более  поздними
дворцами  Киото, чтобы понять,  насколько  украшательство, пышность, внешняя
эффектность чужды японскому духу.
        "И. Эренбург, Япония, Греция, Индия. Москва, 1960"

        "x x x"
     В   вопросах  вкуса  японцы  очень  просты   и   превыше   всего  ценят
естественность,  как  и показывает их образ жизни. Японцы любят жить в доме,
построенном  из простого дерева, в то время как китайцы никогда не оставляют
куска  дерева непокрашенным, любят обильную разнообразную пищу.  Японцы тоже
любят китайскую  кухню, но лишь для разнообразия. Вряд ли можно найти семью,
которая благодаря своим высоким достаткам  каждый день  имела бы  У себя то,
что готовит  китайский повар. В  живописи  китайцы любят все величественное,
ясно очерченное, что кажется  японцам вульгарным и безвкусным. Китайцы любят
пионы, розы, орхидеи --  все сильно пахнущие и ясно очерченные цветы, что во
многом совпадает со вкусами западных народов. Японцы же  больше  всего любят
такие цветы,  как сакура, которая не очень ценится в Китае,  а также  многие
полевые  цветы и  даже  безымянные  травы. Когда  дело  касается наслаждения
искусством или  природой, японцы  становятся  заядлыми  консерваторами,  ибо
верны  лишь старым  критериям. Они  любят замшелые камни,  карликовые кривые
деревья, потому что во всем этом для них содержится особое очарование.
        "Ивао Мацухара, Жизнь и природа Японии. Токио, 1964"

        "Четыре мерила прекрасного"
     Мерилами красоты у японцев служат четыре понятия, три из которых (саби,
ваби, сибуй) уходят корнями  в  древнюю  религию синто, а  четвертое  (югэн)
навеяно буддийской философией. Попробуем же разобраться в содержании каждого
из этих терминов.
     Слово первое -- "саби". Красота и естественность для японцев -- понятия
тождественные. Все, что неестественно,  не может быть  красивым. Но ощущение
естественности можно усилить добавлением особых качеств.
     Считается,  что время  способствует  выявлению сущности  вещей. Поэтому
японцы видят особое  очарование в следах возраста. Их привлекает Потемневший
цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже  обтрепанность -- следы
многих рук, прикасавшихся к краю картины.
     Вот  эти черты давности именуются словом "саби", что буквально означает
ржавчина. Саби,  стало  быть,  --  это  неподдельная  ржавость,  архаическое
несовершенство, прелесть старины, печать времени.
     Если такой элемент  красоты, как саби, воплощает связь между искусством
и  природой, то за вторым словом -- "ваби" -- виден мост между искусством  и
повседневной  жизнью.  Понятие  "ваби",  подчеркивают  японцы,  очень трудно
объяснить словами. Его надо почувствовать.
     Ваби  -- это отсутствие  чего-либо вычурного,  броского, нарочитого, то
есть в представлении японцев вульгарного. Ваби  -- это  прелесть обыденного,
мудрая воздержанность, красота простоты.
     Воспитывая в себе умение довольствоваться малым, японцы находят и ценят
прекрасное  во всем, что окружает человека в  его  будничной жизни, в каждом
предмете повседневного  быта. Не  только картина или ваза,  а любой  предмет
домашней  утвари,  будь то  лопаточка для накладывания  риса  или бамбуковая
подставка  для  чайника, может быть произведением  искусства  и  воплощением
красоты.  Практичность,  утилитарная красота  предметов -- вот что связано с
понятием ваби.
     "Ваби"  и "саби" --  слова старые.  Со временем они стали употребляться
слитно, как одно понятие  -- "ваби-саби",  которое  затем  обрело еще  более
широкий смысл, превратившись в обиходное слово "сибуй".
     Если спросить  японца,  что такое сибуй, он ответит: то, что человек  с
хорошим  вкусом   назовет   красивым.   Сибуй,   таким   образом,   означает
окончательный  приговор в  оценке красоты.  На  протяжении  столетий  японцы
развили   в  себе   способность   распознавать  и   воссоздавать   качества,
определяемые словом  "сибуй", почти инстинктивно. В  буквальном смысле слова
сибуй означает терпкий, вяжущий. Произошло  оно от названия повидла, которое
приготовляют из хурмы.
     Сибуй  --  это  красота простоты плюс  красота  естественности.  Это не
красота вообще,  а красота, присущая назначению  данного  предмета,  а также
материалу, из которого  он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем
должна  чувствоваться острота  лезвия и добротность закалки.  Чашка  хороша,
если  из  нее удобно  и приятно пить  чай  и  если она  при  этом  сохраняет
первородную  прелесть  глины,  побывавшей  в  руках гончара. При минимальной
обработке  материала -- максимальная практичность изделия  -- сочетание этих
двух качеств японцы считают идеалом.
     Слово  "сибуй"   имеет   самое   различное,   подчас  даже  неожиданное
применение. Однажды в метро я слышал, как две девушки пользовались им, споря
о киноактерах:
     Ив  Монтан, например, обладает  этим качеством, ибо ему присуща грубая,
мужественная красота, а  вот  Ален Делон  -- нет. Из японских же киноактеров
понятию "сибуй"  больше всего соответствует Тосиро Мифуне,  в то  время  как
кумир  школьниц Юдзо  Каяма,  исполняющий  под  гитару песенки  собственного
сочинения,  вовсе  не  сибуй,  потому  что слишком  смазлив.  Слово  "сибуй"
воплощено  в  терпком  вкусе зеленого чая, в тонком,  неопределенном аромате
хороших духов.
     Сибуй   --   это  первородное  несовершенство  в  сочетании  с  трезвой
сдержанностью. Все искусственное, вычурное несовместимо с этим понятием.
     К