ия куртуазного равновесия".

     Таково   трехмерное   пространство   романа.   Гармонично   устроенное,
пронизанное сквозными  ходами,  тонко  разработанное  в  подробностях,  оно,
вместе с тем, существует не в виде обособленной  искусственной  конструкции,
но помещено в систему незамкнутого  религиозно-культурного  пространства.  В
координатах этой системы особым образом оцениваются  побуждения  и  поступки
героев  романа.  Совпадая  в  узловых  точках,  оба  пространства  проявляют
тенденцию к независимому  друг  от  друга  существованию,  отчего  возникает
выгодная для самораскрытия каждого  из  них  перспектива.  Результаты  этого
самораскрытия, однако, парадоксальны: власть духовного начала  (церкви)  над
происходящим во "Фламенке" до  поры  всемогуща,  но  лишь  потому,  что  оно
владеет  инструментом  принуждения   -   церковным   календарем,   неумолимо
распоряжающимся судьбами героев (и, заметим, временем романа):  происходящее
же, до поры вынужденное подчиняться, не упускает  случая  продемонстрировать
выхолощенность содержания самих духовных понятий. Этот,  глубинный,  уровень
романа, выходящий уже во внелитературное  пространство,  имеет  свой  сюжет,
самостоятельный  и  самодостаточный,  хотя  и   связанный   с   основным   а
определяемый им. Прежде чем исследовать его, обратимся еще раз к  времени  и
месту создания "Фламенки".
     Точное указание дат церковных  праздников,  вокруг  которых  в  течение
части весны и всего лета сосредоточено действие романа, заставило  некоторых
ученых искать в них  ключ  к  датировке  самого  произведения  {См.,  напр.:
Revillout Ch. De la date possible du Roman de Flamenca. - Revue  de  langues
romanes, 8, 1875, p. 5-18. Ср. также Lejeune R. Le calendrier  du  Roman  de
Flamenca. - Melanges offerts a Charles Rostaing, Liege, 1974, p.  605-609.}.
Исходя из этих дат (Пасха, по этой  раскладке,  приходится  на  23  апреля),
исследователи пытались приурочить не только действие, но и  время  написания
романа к определенному  году,  а  именно,  1234.  Возможно,  что  роман  был
действительно написан вскоре после этого года, церковный календарь  которого
был перенесен автором в роман,  хотя  такая  хронология  вполне  могла  быть
искусственно высчитана автором но специальным  пособиям,  кстати,  в  романе
упоминающимся: под видом того, что  он  якобы  желает  узнать,  когда  будет
Троица, Гильем берет псалтырь, к которому прикасались уста Фламенки, и далее
говорится:

                        Гильем же лунных фаз расчет
                        Или эпакту не стремится
                        Узнать: листает он страницы...
                                         (Ст. 2580-2583.)

     (речь идет как раз о  вычислениях,  необходимых  для  установления  дат
переходящих праздников). Так или иначе, принимая во  внимание  реминисценции
во "Фламенке" из других произведений, даты которых нам  известны  (например,
"Романа  о  Розе";  романа  Кретьена  де  Труа),  30-40-е   годы   XIII   в.
представляются  наиболее  вероятным  временем  написания  романа.  Очевидно,
автор, который был, несомненно, духовным лицом и безупречно  знал  церковную
хронологию, воспользовался для романа календарем одного из недавно  минувших
лет, который у него еще был на памяти, лишь уточняя его по таблицам. Что  же
касается места написания, то оно было, несомненно, расположено в стороне  от
театра альбигойских военных действий. Возможно, что  здесь  ключом  является
отрывок романа, в  котором  восхваляется  щедрость  Гильема  (ст.  172-236).
Высказывалось  предположение,  что  в  этих  строках  автор,  имя   которого
Бернардет, говорит о себе и своем  покровителе,  сеньоре  д'Альга,  из  рода
Рокфейль, чьи владения  располагались  в  Руэрге  близ  Нанта.  Несмотря  на
близость их к Тулузе и Альби,  где  деятельность  инквизиции  была  особенно
активной, здесь было относительно спокойно в силу того, что  владетели  были
вассалами  короля   Арагонского.   Подобными   же   обстоятельствами   может
объясняться  сохранность  в  Каркассоне,  в  непосредственной  близости   от
Каталонии,  самой  рукописи  "Фламенки",   пережившей   другие,   несомненно
существовавшие провансальские романы, которые погибли в  эпоху  альбигойских
войн и последовавшего небрежения памятниками куртуазной цивилизации.
     Был автор участником драматических событий, или очевидцем, или  знал  о
них только по рассказам (последнее, правда, трудно допустить применительно к
трубадуру, который, по самой специфике  поэтических  турниров,  и,  судя  по
описаниям путешествий его героев, должен был много передвигаться по  стране)
-  не  так  уж  существенно  для  исследования  религиозно-культурного  слоя
"Фламенки". Гораздо важнее то, что человек, столь свободно ориентирующийся в
клерикальных тонкостях и в церковной жизни вообще, был, конечно же, в  курсе
и неоманихейской ереси катаров, и  противопоставляемых  ей  доводов  римской
церкви.  Отвергая  и  извращая  основные  положения   христианства,   катары
проповедовали строгий аскетизм  в  практической  жизни.  Принятие  мясной  и
молочной  пиши  считалось  смертным  грехом.  Брак,  узаконивавший  плотские
отношения, отрицался  совершенно.  В  церковной  жизни  отверзлись  иконы  и
необходимость храмов. Вогослужение состояло исключительно в чтении Еваагелня
и проповеди; канонической молитвой считалась только "Отче наш". Единственный
обряд - "утешение" -  состоявший  в  возложении  рук  на  голову  кающегося,
заменял и крещение, и отчасти причащение. Катаризм внешним своим успехом  (а
эта секта, близкая балканскому богомильству,  распространилась  по  южной  а
западной Европе уже с конца X в.) был обязан ревности проповедников и  тому,
что такие трудные для понимания теологические  проблемы,  как  происхождение
зла на земле, они  объясняли  пароду  в  образах,  доступных  его  фантазии.
Причудливая космогония, баснословные рассказы  о  начале  мира,  эсхатология
соответствовали сознанию, еще не отвыкшему от мифа.
     До начала  XIII  в.  католическая  церковь,  ограничившись  объявлением
катаров еретиками (после торжественного диспута 1165 г.),  не  предпринимала
против них  сколько-нибудь  действенных  мер.  Но,  сталкиваясь  с  растущим
влиянием катаризма, с открытой враждебностью, попытками разрушения храмов  и
т. д.,  папа,  после  жестокого  убийства  его  легата  во  владениях  графа
Тулузского, в 1209 г. объявил крестовый поход, направленный  на  искоренение
ереси, но  также  отличавшийся  жестокостью.  За  первым  последовали  новые
походы, получившие, по названию города Альби, где существовала известная  на
юге катарская община, наименование  альбигойских  войн.  Политические  вожди
походов преследовали свою цепь - захват богатых южных владений.  Результатом
войн был  разгром  катаров  и  перекройка  карты  Франции.  Заменить  новыми
духовными ценностями те, что предлагались катарами, победителям не  удалось,
духовного подъема не произошло. Общество чувствовало усталость, владетельным
сеньорам и окружавшим их баронам хотелось вернуться к куртуазным  утехам  {В
этой связи интересно рассмотреть картину турнира в конце романа: не являются
ли красочно описанные поединки сведением  счетов  между  недавними  военными
противниками?} и поскорей забыть не только о кровопролитиях  двух  последних
десятилетий, но и о религиозной  их  подоплеке.  Религиозный  индифферентизм
стал нормой.
     "Фламенка"  была  ответом  на  религиозный  разброд  умов.  "Церковная"
сторона ее сюжета - не только отражение сложившегося в  этой  сфере  порядка
вещей, но и живая  реакция  как  на  антихристианский  безобрядный  фанатизм
катаров, так и на "земную" политику католиков. Отношения героев  с  церковью
начинаются в романе с раздражения Арчимбаута на помехи, чинимые его желанию:
сперва надо ждать воскресной службы, за которой должно произойти венчание, а
затем конца самого обряда, слишком, по его мнению,  затянутого  (ст.  181  и
296-297). Этим как бы случайно оброненным замечанием задается тональность, в
которой будет выдержана в дальнейшем вся  "церковная"  тема  "Фламенки".  На
торжестве в Бурбоне дамы возмущены  тем,  что  вечерня  прерывает  турнирные
ристания (ст. 922-926). По  приметам,  восходящим  к  язычеству,  ожидая  на
майские календы успеха в любовном предприятии,  Гильем  рассчитывает  "сверх
того" и на помощь апостолов, чтимых в этот день (ст. 2794-2796).
     По мере развития сюжета кощунственная линия  становится  все  заметнее,
кощунства все тяжелее: от обета не есть груш (ст.  2978-2982)  до  сравнения
любовного наслаждения с небесной  манной  (ст.  6093-6096).  Если  в  начале
романа автор останавливает внимание читателя на бекасах, съеденных  героиней
в постный день (ст. 464-465; см. прим. 24), то об абсенте, который  выпивают
Гильем и его домохозяин прямо перед мессой, упоминается  между  прочим  (ст.
3078-3079). Приурочение встреч Гильема и Фламевки в церкви  к  воскресным  в
праздничным службам тонко обыгрывается автором все в  том  же  кощунственном
плане:  реплика  Гильема  "Лечить"  приходится  на  день  святого   Варнавы,
почитаемого и в качестве целителя, исцелявшего  прикладыванием  Евангелия  к
голове и груди больного (Гильем,  переодетый  служкой,  подает  для  поцелуя
псалтырь Фламенке, томимой любовным  недугом);  реплика  "По  мне",  которой
Фламенка дает окончательное согласие на тайное свидание, падает на  праздник
святого Петра-в-веригах, когда церковь почитает цепи, упавшие с рук апостола
Петра в темнице, откуда его  вывел  ангел;  начале  же  диалога  приурочено,
выходя за пределы литургических ассоциаций, ко времени, следующему сразу  за
весенним  праздником  первого  майского  дня,  с  его  известной   языческой
символикой {Примеры указаны: Lejeune R. Op. cit.}.
     Почти сразу с возникновением религиозной темы, за размытыми очертаниями
соблюдаемых формально или прямо нарушаемых христианских заповедей и  правил,
в романе возникает картина, по ходу  повествования  становящаяся  все  более
отчетливой и выступающая  на  передний  план.  Только  однажды  и  мимоходом
упоминается дева Мария, четыре раза Христос, но всегда в  разговорной  форме
"клянусь Христом" (per Crist - в переводе эти вводные слова иногда опущены),
несколько раз апостолы и другие святые, но только в кощунственном  контексте
- призываемые для клятвы или как  покровители  рыцарей  и  влюбленных.  Зато
славословие,  обращенное  в  Евангелии  к  богородице,   хозяйка   гостиницы
произносит  о  матери  Гильема  (ст.  1920-1921),  а  евангельские  слова  о
неведающих и потому не имеющих греха, оказываются отнесенными к  согрешающим
против  Аморя  (ст.  5588-5590).  Точно  так  же  христианская  проповедь  о
ничтожности  земных  ценностей  перед  царством   небесным   заменяется   на
куртуазную - о ничтожности их перед любовью (ст. 3324-3330). За то, что дама
не сразу поверила своему  другу,  ей  надлежит  каяться  перед  Амором  (ст.
4540-4542). Амору начинают молиться, как Богу, а даме поклоняться, как  деве
Марии.

                       Направь он к милосердью бога,
                       А не к Амору мысль свою.
                       Иль к даме быть ему в раю.
                                     (Ст. 4366-4368.)

     О  Гильеме,  прошедшем  обряд  пострижения,  говорится   с   насмешкой:
"Служенье господу взамен служенья даме" (ст. 3818-3819).  Обращения  к  богу
преследуют, как правило, одну цель: добиться  от  него  помощи  Амору  (ср.,
напр., ст. 5056-5070).
     Не следует, однако, как поступают некоторые интерпретаторы,  искать  за
этим что-то  специфически  вольтерьянское:  помимо  конкретной  исторической
ситуации, диктовавшей подобного  рода  мировоззрение,  сам  идеализированный
характер куртуазной любви, уже у поздних трубадуров смыкающийся с почитанием
девы Марии, как раз оправдывал или, по крайней мере, сглаживал перенесение в
храм  куртуазного  действия.  Однако  ключ  к  правильному  пониманию   этих
подстановок,   не   несущих   в   себе,   разумеется,   ничего   сознательно
антирелигиозного  -  что,  впрочем,  для  средневекового   сознания   вообще
немыслимо - лежит не в  этом.  Обыденное  средневековое  сознание,  вопреки,
может  быть,  распространенным  представлениям,  по  природе  своей  глубоко
плюралистично. Евангельскую заповедь  "отдавать  кесарю  кесарево,  а  божье
богу" оно склонно истолковывать не в изначальном  уступительном  смысле  (то
немногое, что ему положено,  отдайте  кесарю,  все  же  остальное  богу),  а
напротив, в расширительном: богу  отдается  только  божье,  в  остальных  же
сферах следует  руководствоваться  их  собственными  законами,  военными  на
войне, карнавальными на  карнавале,  куртуазными  в  мире  куртуазии.  Такой
плюрализм находит  философское  обоснование  в  аверроистской  мысли,  с  ее
теорией сосуществования "двух противоположных истин". Чрезвычайно интересно,
что по тому же принципу строится упоминавшийся уже трактат "О любви"  Андрея
Канеллана, в первых двух книгах которого куртуазная  любовь  провозглашается
источником всяческого совершенства и добродетели, в  третьей  же  порицается
как  путь  ко  всевозможному  греху  ("Прозвенел  колокольчик,  и   дети   с
посерьезневшими лицами возвращаются в класс", - писал по этому поводу С.  С.
Льюис {Lewis С. S. The Allegory of Love. Oxford, 1946.}). Решающее  значение
имеет точка зрения и акцент: для  средневекового  сознания  уловки  Гильема,
немыслимые  в  духовной  повести,  какой  является  написанная  веком  позже
провансальская "История Варлаама и Иосафата", вполне уместны, без какого  бы
то ни было подрывания  основ,  в  куртуазном  -  и  в  куртуазнейшем,  каким
является "Фламенка", - романе.
     Гильем,  решая  -  практически  -  в  своем  лице  спор   средневековых
куртуазных казуистов  о  том,  чья  предпочтительнее  любовь  -  рыцаря  или
духовного лица, - провозглашается в романе тем  и  другим  одновременно:  "И
рыцарь ты, и клирик вместе" {Ст. 1799. Ср. ст. 1626-1627:

                    Читать и петь он наравне
                    Мог в церкви с братьей клерикальной.

     Из духовного звания с его  привилегией  на  образованность  происходили
многие трубадуры, самым  знаменитым  из  которых  был  Монах  Монтаудонский.
Гильем, соединяющий в  своем  лице  рыцарские  доблести  и  интеллектуальные
достижения (он упился в Париже, превзошел семь благородных  искусств,  знает
латинскую  литературу  и  философию),  тяготеет   к   ренессансному   образу
гармоничного  человекапозднейшему  идеалу  Франсуа  Рабле.}.  Как  преданный
церкви клирик он служит Амору и даме, однако  церковь  -  вынужденное  и,  в
конце концов, неподходящее место для такого служения. И едва  только  в  ней
отпадает надобность, он, как и его "набожная" подруга, охотно  спускается  в
слегка инфернализованный, замкнутый подземными переходами  и  банями,  с  их
традиционной символикой демонического,  традиционный  мирок,  возникший  как
ответ на антикуртуазное поведение ревнивца.
     "Фламенка", создававшаяся в эпоху заката трубадурской поэзии, вобрала в
себя эту поэзию вместе с породившей ее куртуазной культурой.
     Начиная роман в стихах протяженностью более 8000 строк,  автор,  должно
быть,  трезво  оценил  технические  трудности  предстоящей  работы.   Выбрав
облегчающую читательское (или слушательское) восприятие парную рифмовку, он,
однако, избежал  вызываемой  ею  монотонности,  отказавшись  использовать  в
качестве элемента повествования законченное двустишие и  постоянно  варьируя
интонационные приемы: смысловые единицы текста, как правило,  распространены
на несколько стихов, рифмующиеся строки смыслово  разъединены  и,  наоборот,
объединены с предшествующими или последующими, весьма часты анжамбеманы. Эти
и   некоторые   другие   приемы   приводят   к   ритмическому   разнообразию
провансальского восьмисложника.
     Отказавшись от обязательного чередования мужских и  женских  окончаний,
автор добивается  эффекта  повествования,  как  бы  освобожденного  от  всех
формальных   ограничений.    Создается    впечатление    импровизационности,
подкрепляемое  порой  прямым  обращением   к   слушателю,   как,   например,
"продолжить разрешите" (ст. 952), что дало  некоторым  исследователям  повод
утверждать,  что  "Фламенка"  сочинялась  для   чтения   перед   аудиторией.
Афористичная, насыщенная  разговорными  интонациями  речь  романа  органично
пользуется  юридическим  (см.,  например,   ст.   55735580;   5591-5605)   и
схоластическим словарем эпохи ("диалектичный мыслить метод" - одна из  самых
сильных сторон автора, ср. ст. 5442).
     Изощренный литературный ход,  вынуждающий  влюбленных  обмениваться  за
встречу в церкви всего одним коротким словом, вкладывает  в  их  уста  серию
убыстряющихся  строк,  которые,  будучи   сведены   воедино,   реминисцируют
построенную по тому же принципу коротких диалогических  реплик  известнейшую
(и  вызвавшую  к  жизни  дальнейшие   подражания   {Ср.   в   самом   романе
диалогизированные внутренние монологи Гильема и его диалоги с Амором (напр.,
ст. 4011,4013 и др.).}) песню трубадура Пейре Роджьера:

                  - Увы! - В чем боль? - Умру. - Чей грех?
                  - Любви. - К кому? - Да к вам. - Как быть?
                  - Лечить. - Но как? - Хитря. - Начни ж.
                  - Есть план. - Какой? - Придти. - Куда?
                  - В дом ванн. - Когда? - В удобный день.
                  - По мне.

     Эта изысканная литературная реминисценция в растянутом на сотни  строк,
как бы анаграммированном в тексте  диалоге  влюбленных,  не  единственная  в
романе. Большой интерес представляет в этом отношении  описание  выступлений
на свадебном пиру трубадуров и жонглеров, - здесь дается длиннейший перечень
исполняемых ими произведений и их сюжетов (592-709),  своего  рода  конспект
средневековой хрестоматии (см. прим. 37-63).  Свобода,  с  какой  рассказчик
привлекает для иллюстрации или усиления своей мысли тексты Овидия и Горация,
всегда равноценна искусству, с каким он без нажима, "без швов" включает их в
повествование. При этом точность таких цитат дает право говорить  о  хорошем
знакомстве автора непосредственно с античными произведениями, а не только  с
их франко-провансальскими переложениями. Авторская личная нота  слышится  за
описанием покровительства, оказываемого Гильемом жонглерам:

                       Безвестный ли, иль знаменитый
                       Жонглер был под его защитой.
                       Не голодал, не холодал;
                       У многих он любовь снискал,
                       Даря им лошадей иль платье.
                                       (Ст. 1717-1721.)

     - описание  это  предшествует  восхвалению  собственного,  по-видимому,
покровителя  поэта.  Гильем,  конечно,  и  сам  поэт  (согласно   куртуазным
представлениям любовь и поэзия - одно): в конце романа он посылает  Фламенке
послание в стихах (чисто провансальский жанр, введенный трубадуром  Арнаутом
де  Марейлем).  Описание  миниатюры  в  рукописи  послания  (ст.  7100-7112)
изобличает в авторе  знатока  книжного  дела;  другой  отрывок  представляет
знаменательную хвалу чтению, которое помогло  Фламенке  скрасить  двухлетнее
заточение, а  Гильему  преодолеть  препятствия  (ст.  4805-4838).  Последнее
утверждение -

                       И мог быть только книгочей
                       Придумщиком таких затей -

     является своего рода автометаописанием самого  автора,  заимствовавшего
мотив переодевания в священническое  облачение,  чтобы  увидеть  никогда  не
виденную  им  прежде  возлюбленную   -   из   другого   дошедшего   до   нас
провансальского  куртуазного  романа  "Джауффре",  а  мотив  подкопа,  через
который влюбленный проникает в башню, где его дама  сидит  за  восемнадцатью
замками, заточенная ревнивым мужем, - из  старофранцузского  фаблио  "Рыцарь