художественным исполнением. Вот это исполнение  вместе  с  его  результатами
(418 - 438):
   Положивши на левую руку,
   Плектром испробовал струны одну за другою. Кифара
   Звук под рукой гулящий дала. Аполлон засмеялся,
   Радуясь, в душу владыки с божественной силой проникли
   Эти прелестные звуки. И всею душою он слушал,
   Сладким объятый желаньем. На лире приятно играя,
   Смело сын Майи по левую руку стоял Аполлона.
   Вскоре прервавши молчанье, под звонкие струнные звуки
   Начал он петь, и прелестный за лирою следовал голос.
   Вечно-живущих богов воспевал он и темную землю, -
   Как и когда родились, и какой кому жребий достался.
   Первою между богинями он Мнемосину восславил,
   Матерь божественных Муз: то она вдохновляла Гермеса.
   Следом и прочих богов по порядку, когда кто родился,
   И по достоинству стал воспевать сын Зевса преславный, -
   Все излагая прекрасно. На локте же лиру держал он.
   Неукротимой любовью душа разгорелася Феба.
   И, обратившись к Гермесу, слова он крылатые молвил:
   "О скоторез, трудолюбец, искусник, товарищ пирушки,
   Всех пятьдесят бы коров подарить тебе можно за это!
   Мирно отныне с тобою, я думаю, мы разойдемся".
   Мифологическое содержание музыки и пения Гермеса вполне соответствует его
исполнению. Главное здесь - это всепобеждающее  действие  музыки,  очевидно,
прекрасно знакомое автору гимнов. Никакое богатство, никакие коровы, никакие
стада не идут в сравнение с наслаждением от искусства. И  в  дальнейшем  это
изображается в гимне еще более яркими чертами. Следует  полностью  прочитать
восторженную речь Аполлона (439 - 462).
   Аполлон говорит, бери все за музыку, все богатства, всю власть, весь мир!
Гермес сам знает могущество искусства и, отдавая кифару Аполлону, чтобы  тот
сам на ней играл, он говорит (476 - 488):
   Пой и играй на кифаре, и праздник устраивай пышный,
   В дар ее взяв от меня. Ты же, друг, дай мне славу за это.
   Звонкую будешь иметь на руках ты певицу-подругу,
   Сможет она говорить обо всем хорошо и разумно.
   С нею ты будешь желанным везде, - и на пире цветущем,
   И в хороводе прелестном, и в шествии буйно-веселом.
   Радость дает она ночью и днем. Кто искусно и мудро
   Лиру заставит звучать, все приемы игры изучивши, -
   Много приятных для духа вещей он узнает через звуки.
   Тешиться нежными станет привычками с легкой душой
   И от работы бесчастной забудется. Если же неуч
   Грубо за струны рукою неопытной примется дергать,
   Будет и впредь у него дребезжать она плохо и жалко.
   Аполлон, конечно, отдал Гермесу за кифару все свое стадо, после чего  оба
брата вернулись на "многоснежный" Олимп,  "наслаждаясь"  лирою,  и  "радость
взяла промыслителя Зевса" (506).
   Во всем этом изображении всевластной стихии искусства особенно важны  два
обстоятельства. Во-первых, чистота  и  бескорыстие  эстетического  сознания,
рождаемого искусством. Тут особенно  важен  449  стих  с  его  терминами  1)
eyhrosynn - "светлая радость духа", 2) eros - "любовь", 3) hndymos hypnos  -
"сон", "блаженство". Едва ли тут имеется в виду сон  в  обыкновенном  смысле
слова (хотя  бы  и  "благодатный").  Тут,  несомненно,  имеется  в  виду  та
завороженность,  усыпленность,  зачарованность,  которую  приносит  человеку
искусство.  Человек  погружается   в   некое   безвольное,   сверх-жизненное
состояние: он как бы умирает, засыпает для практической жизни, и он  всецело
погружается в "светлую радость духа" и в  "любовь".  "Блажен  человек,  если
музы любят его: как приятен из уст его льющийся голос" (ХХV 4).
   Во-вторых, очень важно в этом гимне отделение эстетического  сознания  от
сознания религиозного и, в частности, пророческого. Ведь для грека той поры,
казалось бы, существует только одно общее мифологическое  сознание,  оно  же
религиозное, оно же  и  эстетическое.  И  тем  не  менее  Аполлон,  с  такою
щедростью одаривший Гермеса всеми богатствами и  дарами,  отказывает  ему  в
даре прорицания, который от Зевса определен только одному  Аполлону  (533  -
549). Значит, то, что Гермес пел о богах, не имеет специфически религиозного
значения,  но  зато,  несомненно,  имеет  эстетическое   значение,   это   и
подчеркивается здесь много  раз.  Едва  ли  нужно  доказать  важность  этого
разграничения. Для всей последующей античной (и не только античной) эстетики
оно имеет фундаментальное значение.
   4. Нераздельность искусства, природы, ремесла, науки и жизни
   Переходя к краткой оценке всего вышеприведенного  материала,  мы,  прежде
всего, сталкиваемся с фактами несомненного отождествления искусства и жизни.
То, что у Гомера красота есть божество и главные художники суть боги, -  уже
это одно делает искусство чрезвычайно онтологичным, чрезвычайно  близким  ко
всякому творчеству жизни, поскольку боги  являются  основными  принципами  и
потенциями именно жизни и бытия. Мало сказать, что  у  Гомера  искусство  не
оторвано от жизни. Когда говорится  об  отрыве  или  неотрыве  искусства  от
жизни, то предполагается, что искусство не есть жизнь, а только может  более
или менее близко к ней стоять, и что жизнь не есть искусство, а только может
более или менее глубоко  воплощать  его  в  себе.  У  Гомера  же  невозможно
говорить даже о близости искусства с жизнью, даже об их неразрывности. Здесь
искусство и жизнь представляют собою полное тождество; тут не  две  области,
вступающие в известное соотношение, а только одна и единственная область.  В
отношении Гомера нельзя говорить и о том, что он мыслит всякое искусство как
прикладное. Тут нет ровно никакого  прикладничества,  потому  что  последнее
опять-таки исходит из неантичной антитезы чистого  искусства  и  прикладного
искусства: есть-де искусство  само  по  себе,  и  есть,  с  другой  стороны,
приложение его к жизни. Все дело в том и заключается, что здесь  вообще  нет
ни  европейского  опыта  чистого  искусства,  этой  кантовской   "формальной
целесообразности без цели", ни опыта прикладных употреблений. Строго говоря,
нельзя утверждать за таким отношением  к  искусству  и  целей  утилитаризма.
Гомеровское искусство  (как  в  значительной  мере  и  вообще  вся  античная
красота) даже и не утилитарно.
   Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различает  искусства
и жизни, не различает их в основном и в самом главном, не  различает  самой,
так сказать, их субстанции. Как жизнь есть творчество, так и искусство  есть
творчество; и это творчество - не идей, не  форм,  не  чистых  выразительных
образов, а творчество самой  жизни,  творчество  вещей,  тел,  предметов,  -
наконец, просто рождение детей. Недаром самое  слово,  выражающее  у  греков
понятие искусства, technn, имеет тот же корень, что и tictA - "рождаю",  так
что "искусство" - по-гречески "порождение", или вещественное создание  вещью
из  самой  себя  таких  же,  но  уже  новых  вещей.  Еще  больше  говорит  о
вещественности латинское ars, связанное с корнем ar, наличным,  например,  в
греческом arariscA, что значит "прилаживать", "сплачивать",  "строить",  так
что ars, собственно говоря, значит "то, что прилаживается", "строится".
   Но  ведь  жизнь  есть  творчество  самое  разнообразное.  И   гомеровское
"искусство" также объединяет в себе самые разнообразные моменты, которые  мы
в новой Европе так привыкли различать. Что мы "творим" в  жизни?  Мы  прежде
всего делаем "вещи", - столы, стулья, дома, горшки, обувь и  др.  Создавание
таких вещей по-гречески есть тоже technn,  другими  словами,  у  Гомера  для
"искусства" и "ремесла" существует один и единственный термин. Гомер  (а  за
ним, пожалуй, и грек вообще) не  различает  искусства  и  ремесла.  Ему  все
равно, в основном, делать ли статую Афродиты или шить сапоги.  То  и  другое
есть  реальное  творчество  реальных  вещей.  Современная  Европа   отличает
Афродиту от резиновой галоши тем, что первая-де имеет значение сама по себе,
а вторая - вещь житейского обихода. Но как раз  этого  различения  и  нет  у
Гомера. Афродита - вовсе  не  предмет  любования.  Это  богиня,  или  статуя
богини, обладающая вполне жизненной энергией, вполне "интересной", вплоть до
помощи в половом акте. С другой стороны, обувь для классики  вовсе  не  есть
только вещь жизненного обихода.  Вспомните,  как  Гомер  наслаждается  всеми
этими сандалиями, пряжками, ремешками, дверными ручками. Ему не  приходит  в
голову делать какое-либо противопоставление чистого наслаждения и  жизненной
полезности.  Итак,  искусство  и  ремесло  есть  здесь  одно  и  то  же,   и
терминологически и фактически.
   Далее, в жизни мы творим не только вещи, но и мысли, образы, идеи. Это  -
тоже вполне жизненное творчество.  Тут,  правда,  не  очень  ярко  выступает
вещественность самого творимого предмета,  но  зато  усилия  для  создавания
таких предметов являются вполне жизненными, реальными  и  даже  физическими,
телесными, материальными. Чтобы создать такие предметы, надо думать, читать,
писать, пользоваться инструментами. А ведь  все  это  связано  с  физическим
трудом, с тем или иным телесным напряжением. И вот получается  замечательная
вещь: Гомер не только не отличает искусства от ремесла, но  он  не  отличает
его и от науки; и для общих  понятий  существует  опять-таки  тот  же  самый
единственный термин - technn. Ведь эта technn  бывает  у  греков  не  только
сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает  и  арифметическая,
геометрическая, диалектическая, логическая и т.д. Как нам ни  ясен  основной
принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный  выше,  но  все  же
нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся,
что  даже  самые  отвлеченные  науки  грек  понимает  не  как  действительно
отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее
напряженное, чисто  жизненное  и  в  известном  смысле  телесное  искание  и
творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.
   Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически,
и главный вдохновитель всего этого - Гомер с его искусством, данным богами с
его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.
   Далее, жизнь есть творчество и в  смысле  переделки  действительности,  в
смысле  ее  изменения,  улучшения,  совершенствования.   Такова,   например,
медицина. У грека она тоже technn - "врачебное  искусство"  (или  "ремесло",
"наука"). Такова, например,  и  общественно-политическая  деятельность.  Она
тоже "искусство" (причем Демокрит  (55  В  157)  считает  ее  даже  наиболее
"великим" искусством как и многие вообще античные мыслители, и прежде  всего
Платон). Таким образом,  с  полным  правом  можно  сказать,  что  искусство,
согласно  принципам  гомеровской  эстетики,  является  не  чем   иным,   как
творчеством жизни - в самых разнообразных формах ее проявления.
   Можно поставить такой вопрос. Как бы искусство ни  приравнивалось  тут  к
жизни, неужели греки, воспитанные Гомером, ничем не отличали своих Аполлонов
и Афродит от сандалий и  ремешков?  Ведь  если  мы  говорим,  что  искусство
существовало здесь во всех областях жизненного творчества, то, поскольку это
последнее бралось в самых  разнообразных  формах,  не  было  ли  в  пределах
жизненных отношений какой-нибудь области, специфической для искусства? Ясно,
что такой области не  было,  поскольку  сандалии,  кулачный  бой  и  Дорифор
Поликлета вызывали совершенно одинаковый  восторг  и  одинаково  могли  быть
предметом и содержанием искусства. Но поставленный только что  вопрос  может
получить и в некотором роде положительное  разрешение,  если  мы  примем  во
внимание следующее.
   Дело в том, что грек знает не только  человечески-телесную  жизнь,  но  и
божественную жизнь. Она для него тоже в высшей степени телесна, хотя у богов
тело - совсем особое (огненное, эфирное). Для грека  боги  есть  тоже  кусок
жизни; и к ним у него опять-таки жизненно заинтересованное отношение.  Таким
образом, по содержанию  Афродита  очень  отличается  от  дверных  ручек,  от
горшков и уздечек. Но в смысле искусства в Афродите, по  Гомеру,  не  больше
созерцательности и не больше идеальности, не больше художественности  чем  в
любой хорошо сработанной вещи житейского обихода.
   Это можно выразить еще так.  Искусство,  в  понимании  Гомера  и  строгой
классики, не только не отличается от  жизни,  но  оно  не  отличается  и  от
природы. Предметы художественного воспроизведения могут быть тут  то  более,
то менее  "идеальными",  а,  вернее,  утилитарными.  Если  их  утилитарность
направлена на утверждение  человека  в  вечности,  тогда  возникают  боги  и
указанные выше формы религиозных песен. Утилитарность может быть  направлена
на утверждение его во временном потоке,  и  тогда  возникает  интенсивнейшая
тяга ко всякого рода художественным изделиям. Но и  там  и  здесь  искусство
является творчеством реальных "утилитарных" вещей, реальной жизни,  реальной
природы, как бы ни понимались в своем  содержании  эти  вещи,  эта  жизнь  и
природа - "небесным" или "земным" способом. Космос со всей  своей  иерархией
жизни от богов до бездушных вещей - вот единственное, всерьез принимаемое  и
окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Он - и
вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он - искусство,  и  жизнь,  и
природа.  Это  -   неизбежное   следствие   общей   тенденции   гомеровского
художественного и притом эпического восприятия мира.  Ведь  эпический  стиль
возникает в результате примата общего  над  индивидуальным  и  внешнего  над
внутренним. Но самое общее для Гомера и  наиболее  внешнеобъективное  -  это
космос. Космос определяется божествами сверху и демонами внизу и завершается
человеком. Все  отдельное  и  все  единичное  зависит  от  этого  космоса  и
определяется его общей жизнью.  Поэтому  космос,  сам  будучи  произведением
искусства (как  и  природа  одновременно),  понимается  эпически,  и  всякая
зависимость от него всего  отдельного  и  индивидуального  есть  зависимость
эпическая.
   Нетрудно заметить, что здесь, в сфере искусства, как его  сознает  Гомер,
мы находим лишь повторение того, что уже было  раскрыто  выше,  при  анализе
отношения Гомера к природе.  А  именно,  здесь  мы  находим,  прежде  всего,
выделение  из  жизненного  процесса  и  выставление  на  первый  план  чисто
пластических сторон, и, самое главное, пластика эта является здесь не просто
содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена
у Гомера как раз меньше всего), но является всецело его определяющим, почему
искусство неотличимо здесь от ремесла. Правда, в мусических искусствах Гомер
как будто больше ощущает разницу между художественным и ремесленным подходом
к жизни, но это только видимость,  потому  что  воспевание  богов  и  героев
призвано удовлетворять религиозным или национальным патриотическим чувствам,
а чувства эти - вполне "корыстны" (правда,  в  самом  широком  смысле  этого
слова).
   Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству  и  тот  мифологизм,
который часто постулируется как основная особенность  гомеровского  стиля  и
мировоззрения.  Гомеровский  космос  полон  всякого  рода   божественных   и
демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же
богов (Аполлон, Гефест,  Афина  Паллада,  музы).  Боги  не  только  являются
космическими принципами, лежащими в основе космического целого, т.е. космоса
как произведения искусства, но таковыми являются  они  и  для  человеческого
творчества. Аполлон и музы вдохновляют певцов; и в  творчестве  гомеровского
певца главную роль играет не сам певец, а именно  боги,  т.е.  прежде  всего
Аполлон и музы. Это - эпический, т.е. вполне внеличный стиль, ставший  таким
же, эпическим и внеличным мировоззрением. Мифология здесь уже  далеко  вышла
за пределы древней и буквально понимаемой мифологии и вполне  отождествилась
с искусством и поэзией, что уже само по себе указывается на поздний характер
соответствующих элементов гомеровского эпоса.
   5. Материалы о красоте вообще
   Что такое, с точки зрения Гомера, не  частично  прекрасное,  не  красивая
женщина, не вооружение героя, не рукомойник  и  похлебка  из  меда,  лука  и
ячневой  крупы,  а  красота  вообще,  сущность,   принцип,   самое   понятие
прекрасного.
   По Гомеру, это есть боги. Каждый бог есть все,  универсальное  бытие,  но
данное особенно, частным образом, т.е. такая бесконечность  знания,  силы  и
жизни, которая дана индивидуально. Вот гомеровский ответ на основной  вопрос
эпической эстетики.
   Однако если бы мы остановились на этом, то это скорее было бы ответом  на
вопрос об эстетической предметности, чем на вопрос об эстетической сущности,
и тут в ясной форме совсем не ставился бы вопрос о стиле. Поэтому необходимо
этот ответ связать с  особенностями  эпического  стиля;  поискать  в  поэзии
Гомера такие образы богов, которые бы служили и мифической  формой  принципа
прекрасного и выражали бы  необходимый  здесь  стилевой  принцип  эпического
примата общего над индивидуальным.
   Одиссей после того, как был выкинут на берег, оказался  весь  в  грязи  и
тине. Навсикая дает ему омыться, натереться и одеться. И из жалкого грязного
бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости.  А
главное (Од. VI 229 - 237):
   Сделал дочь эгиоха Зевеса, Паллада Афина,
   Выше его и полнее на вид, с головы же спустила
   Кудри густые, цветам гиацинта подобные видом.
   Как серебро позолотой блестящею кроет искусный
   Мастер, который обучен Гефестом и девой Афиной
   Всякому роду искусств и прелестные делает вещи, -
   Прелестью так и Афина всего Одиссея покрыла.
   В сторону он отошел и сел на песок, перед морем,
   Весь Красотою светясь.
   Следовательно, богиня облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной
аурой,  обволокла  каким-то  сиянием.  Красота  мыслится  как  некое  легкое
воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Аналогичные  стихи
повторены и Од. VIII 18 - 22 и в ХХIII 156 - 159 и в ХХIV 367 - 369:
   Ставши близ пастыря войска, его увеличила ростом,
   В члены влила полноту и на вид его сделала крепче.
   Вспомним еще, как Афина  преображала  Пенелопу,  накануне  встречи  ее  с
супругом (Од. ХVIII 187 - 197):
   Мысль другая меж тем пришла совоокой Афине.
   Сладкий сон излила на веки она Пенелопы,
   Все ее члены расслабли, склонилась она и заснула
   Там же на кресле. Тогда излила на царицу богиня
   Божеских много даров, чтоб пришли в изумленье ахейцы.
   Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав
   Той амвросийною мазью какою себе Афродита
   Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь.
   Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело
   Стало белей у нее полированной кости слоновой.
   Все это сделавши так, богиня богинь удалилась.
   Это облечение, обволакивание красотой - внешнее. А есть еще и  внутреннее
облечение. Это, прежде всего, общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и
самого Гомера. Обращение  к  Музе,  ставшее  в  Европе  пошлостью,  имело  в
гомеровскую эпоху  весьма  сложное  содержание.  Музы  вкладывают  в  поэтов
вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и  стана.
В Ил. II 485 - 493 поэт  перед  исчислением  всего  ахейского  и  троянского
воинства обращается к Музам, которые  все  знают  на  свете,  помочь  ему  и
привести на память все ахейские корабли. В Од. VIII 480 сл. читаем о певцах:
"Ведь пенью певцов обучила Муза сама и племя певцов она любит  сердечно".  И
когда начинает петь Демодок, говорится (73): "Муза внушила певцу пропеть  им
сказанья". Ибо (44 сл.): "бог дал ему сердце нам песней радовать, как  бы  о
чем ему  петь  ни  велело  желанье".  Другой  певец,  уже  в  доме  Одиссея,
веселивший в его отсутствие женихов, просит помилования, аргументируя  (ХХII
347 - 349): "Я самоучка, само божество насадило мне в сердце всякие пес