е;  чтобы показать
его  важность,   мы  обратимся  к  специ­фическому  феномену,  связанному  с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги­рует
на цвет раздражителя "субъективным" испускани­ем  другого цвета, называемого
дополнительным и все­цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой
черед  уступает  место  предшествующему  -- и  так  далее. Это  своеобразное
колебание продолжалось  бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не   ставила   ему   предела.   Как   показывает   этот   феномен,   местная
чувствительность   способна   проявлять   себя  в  ка­честве   обособленного
производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
кото­рых,  очевидно, порождает с необходимостью свое "про­тивоядие". С одной
стороны, это  локальное  свойство  ни­как не участвует в "полезном  зрении",
которому, напро­тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер­живает
из  восприятия  лишь  то,  что  может  вызвать мысль  о  чем-то постороннем,
пробудить  некое "понятие"  или  подвигнуть к  действию.  С другой  стороны,
однородные  парные  сочетания дополнительных цветов образуют не­кую  систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому вос­приятию -- определенная замена. Эти  и им подобные от­ношения,
не играющие  никакой роли в "полезном  зре­нии",  играют чрезвычайно  важную
роль в  той  органи­зации  чувственных  объектов  и  в той  попытке  придать
излишним  для  жизни  ощущениям  своего  рода  необходи­мость  и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
     IX.  Если от  этого элементарного  свойства  раздра­женной сетчатки  мы
перейдем теперь к свойствам наших органов  тела, особенно  органов  наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и  силовые воз­можности, ни с
какой  пользой   не  связанные,  мы   обна­ружим  в  недрах  этих  последних
неисчислимое множест­во  комбинаций,  в  которых осуществляется  то  условие
взаимодействия,   повторяемости  и   бесконечной   живуче­сти,  какое   было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний, и  если, узнавая  этот  предмет  либо не  узнавая его (и вдо­бавок
забыв  о  том, что  знает  о  нем  наш  разум),  мы испытываем  желание  или
понуждение  до  бесконечности  повторять  это  хватательное усилие,  чувство
произволь­ности нашего действия постепенно  нас покидает, и в нас появляется
чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
более всякой другой способна питать наше  действие. Эта благоприятная  форма
противостоит  всем прочим возможным формам,  поскольку  она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными   и   силовыми,  которые  благодаря  ей   становятся   как  бы
дополняющими   друг  друга,  в  результате  возникающих  соответствий  между
нажатиями руки и  ее смещениями.  Если же мы пытаемся в свой  черед сообщить
надлежа­щему  материалу  такую  форму,  которая  удовлетворяла  бы   тем  же
условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в
общих  чертах  по­нятием  "творческого  восприятия",  но  это  претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реаль­но содержит его в себе.
     X.  Одним  словом,  существует  обширная сфера  дея­тельности,  которой
человек,  ограничивающийся  тем,  что  связано  с  его  прямыми   жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она  противостоит  также соб­ственно
умственной  деятельности,  ибо  сущность ее --  в развитии ощущений, которое
стремится множить или  продлевать то,  что  разум  стремится  вытеснить  или
пре­одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться  до смыс­ла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
     XI.  Но,  с  другой  стороны, эта  самая  деятельность  органически  не
приемлет пустого  бездействия.  Восприя­тие,  которое  служит  ей основой  и
целью, боится пусто­ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи­телей.
Всякий  раз,  когда человек  на какой-то  момент  освобождается  от трудов и
забот,  в   нем   происходит  не­кая   внутренняя   трансформация,   которая
сопровождается  выработкой  элементов,  призванных  восстановить равно­весие
между  возможностью  и действительностью  вос­приятия.  Выведение  узора  на
слишком голой поверхно­сти, рождение мелодии в слишком  давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст­вие раздражителей, -- как
если бы это отсутствие, кото­рое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
     Мы   можем   выявить  здесь  исходный  принцип,  на  котором   строится
художественное произведение. Это по­следнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают  и не исчерпывают  его: сколько бы ни вдыхали  мы запах цветка,
услаждаю­щий органы обоняния, мы не можем избавиться от  этого аромата, ибо,
впивая  его,  мы лишь возбуждаем потреб­ность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить  нас  от  его власти. Именно  этого  добиваемся  мы,  когда хотим
создать произведение ис­кусства.
     XII. Такой  анализ  простейших  и  основополагающих  фактов, касающихся
искусства, заставляет нас  во мно­гом переосмыслить  обычное представление о
восприя­тии.   Этим   понятием   объединяют  исключительно   рецеп­тивные  и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождаю­щие. Вот  почему мы так подчеркивали  роль  дополните­лей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета,  ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на крас­ный предмет,  чтобы через какое-то время в  себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
     Мы  убедились  также,  что  восприятие  не  ограничи­вается  пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
     Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение,  действие  и  лю­бопытные  циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим  те же  отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющей­ся  интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах  мест­ного  чувственного  восприятия.  Эти  конструкции  могут быть
сложными, могут  вызревать долго,  могут воспро­изводить  явления внешние  и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали,  когда рассмат­ривали чистое  ощущение.
Примечательна, в  частности, потребность снова  видеть и слышать увиденное и
услы­шанное,  переживать  нечто до  бесконечности.  Любитель  формы  подолгу
ласкает  бронзу  или  камень,  которые  за­вораживают его чувство  осязания.
Любитель  музыки кричит  "бис" или сам  напевает  восхитившую его  мело­дию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
     XIII.  Человеческая изобретательность сумела чудес­но использовать  эти
элементарные свойства  нашего вос­приятия. Богатство произведений искусства,
созданных  на  протяжении  веков,  широта  средств,  разнообразие видов этих
орудий  чувственной  и  эмоциональной  жиз­ни поражают  мысль. Но это мощное
развитие стало возможно только благодаря участию тех  наших способ­ностей, в
чьей  деятельности восприятие  играет  лишь  вто­ростепенную  роль.  Те наши
качества,  которые не явля­ются бесполезными, но  которые  либо  необходимы,
либо  полезны  для  нашего  существования, были  развиты че­ловеком и  стали
могущественней  и  отчетливей.  Власть человека  над  материей набирает  все
больше точности  и  силы.  Искусство  сумело  воспользоваться выгодами  этой
власти;  разнообразная техника,  созданная  для  по­требностей  практической
жизни, предоставила художни­ку свои инструменты и методы. С  другой стороны,
ин­теллект и его  отвлеченные средства (логика, системати­ка, классификация,
анализ  фактов  и критика,  которые подчас препятствуют  восприятию, ибо,  в
противопо­ложность  ему,  всегда  тяготеют к  некоему  пределу,  пре­следуют
конкретную цель -- формулу, дефиницию, за­кон -- и  стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и  формами, изуми­тельными
по своей  всеобщности и глубине. Это сотруд­ничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику --  или,  лучше сказать,  множество разных эстетик,  которые,
рас­сматривая  Искусство как  проблему  познания, попыта­лись выразить его в
чистых  понятиях.  Оставив  в  сторо­не  собственно  эстетику,  чья  область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст­ве должна
быть  подвергнута  обстоятельному исследова­нию,  которое можно здесь только
наметить. Ограничим­ся  покамест  ссылкой  на бесчисленные  "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников  нового
времени,  и на бесконечные  споры, в  которых мелькают  вечные и  неизменные
персо­нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость,  Прекрасное   и  т.  д.  XIV.  Искусство,  рассматриваемое  как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим  требованиям  социальной  жизни  этой  эпохи. Оно  заняло свое место в
мировом  хозяйст­ве. Производство и потребление художественных про­изведений
утратили  свою  взаимную  независимость.  Они  стремятся  организовать  свои
отношения.  Поприще  ху­дожника  снова  становится  тем,  чем  было  оно  во
вре­мена,  когда  в  художнике  видели  мастера,  --  то  есть  уза­коненной
профессией.  Во  многих странах государство пытается управлять  искусствами;
оно берет  на себя заботу  о сохранности их  творений, оно "поощряет" их как
умеет.   Некоторые  политические   режимы  стремятся   вовлечь   их  в  свою
прозелитистскую деятельность, вос­крешая  тем самым практику, которой во все
времена следовали все  религии.  Искусство получило от законо­дателя статут,
который,  устанавливая  право  собствен­ности  на произведения  и  определяя
условия   его  действия,   приходит   к  явному   парадоксу,   ибо  наделяет
огра­ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом  увековечены.  У  Искус­ства  есть  своя  пресса, своя  внутренняя и
внешняя поли­тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепен­но накапливаются огромные капиталы,
из века в  век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб­лиотеки и
тому подобное.
     Таким  образом, оно сравнялось  с  утилитарной  Инду­стрией.  С  другой
стороны,   многочисленные   поразитель­ные  трансформации  мировой  техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз­бежно должны
все  больше влиять  на судьбы  Искусства, порождая  еще  небывалые  средства
воздействия  на  вос­приятие.  Уже  изобретение  Фотографии и  Кинематографа
изменило  наши  понятия  о  пластических  искусствах.  Вполне возможно,  что
тончайший  анализ  ощущений, к  какому  приводят, по-видимому,  определенные
методы наблюдения и регистрации  (например, катодный  осцил­лограф), побудит
измыслить  такие методы  воздействия на чувства, рядом  с  которыми  и  сама
музыка, даже музыка  "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике  и
допотопной  в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной  клеткой"  могут
установиться со­вершенно невероятные связи.
     Однако  различные   признаки  способны  вызывать  опа­сения,  что  рост
интенсивности и точности в сочетании  с постоянной сумятицей в  сознаниях  и
умах, которые равно порождаются могучими  открытиями, преобразив­шими  жизнь
человека,  будут все более притуплять  его восприятие  и лишат его интеллект
прежней остроты.

        "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО"
     Беспорядок   неотделим   от  "творчества",   поскольку  это   последнее
характеризуется определенным "поряд­ком".
     Это  творчество  порядка  одновременно  обязано  про­цессу   стихийного
формирования,  которое можно уподо­бить формированию предметов естественных,
обнаружи­вающих симметрии  либо фигуры,  "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, фор­мулировать порознь цель и средства 1.
     Одним словом,  в произведении  искусства всегда при­сутствуют  два рода
компонентов: 1)  такие, которых про­исхождения мы не угадываем  и которые  к
действиям  не сводимы, хотя  впоследствии действия могут их пре­образить; 2)
компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
     Всякое  произведение   характеризуется  определенной  пропорцией   этих
компонентов, которая играет в искус­стве немаловажную роль. В зависимости от
преимуще­ственного  развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря,  сменяющиеся  реакции,  какими  отмечена история  любого  непрерывно
эволюционирую­щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести  произведений  сознательное  и  стихий­ное  поочередно сменяют  друг
друга. Но оба эти момен­та неизменно присутствуют 2.
     Так,  музыкальная   композиция   требует  выражения  знаками   действий
(призванными вызывать  к жизни зву­ки) мелодических или ритмических образов,
выводимых  из "царства звуков", которое мыслится  как "беспоря­док" --  или,
лучше  сказать,  как  потенциальная  совокуп­ность всех  возможных порядков;
причем  сама  по  себе  эта  неповторимая  кристаллизация  остается для  пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в  чистейшем  виде
смешанный механизм образова­ний и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир звуков, выделенных из массы шумов  и  резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы  и  размечены  на  инструментах,  позволяющих
извлекать  их посредством  единообразных действий.  Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован,  мысль композитора движется как бы в
недрах един­ственной системы возможностей: музыкальное состояние  задано ей.
Любое стихийное  образование мгновенно  свя­зывается  системой  отношений  с
миром звуков во всей  его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз­ные связи с той  сферой,
откуда вышли ее элементы.
     Исходная   мысль  напрашивается  сама  по  себе.  Если  она  пробуждает
потребность  или желание ее воплотить, произведение становится ее  целью,  и
сознание этой на­правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб­ретает
характер  целостного  человеческого  усилия.  Вы­кладки,  решения,  наброски
появляются  в той  стадии, которую  я  связал  с компонентами "выраженными".
По­нятия   "начала"  и  "конца",   чуждые  стихийному  форми­рованию,  также
складываются лишь в  тот  момент,  ког­да  художественное творчество  должно
принять харак­тер сознательной операции.
     В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталки­ваемся.
     А. Поэзия есть искусство речи.  Речь  представляет собой смешение самых
разнородных  функций,  которые  упорядочиваются в  рефлексах,  приобретаемых
эмпири­чески,   в  бесконечном   познании.   Элементы   моторные,  слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы  их  воз­никновения,  передачи,  как равно и  эффекты их  вос­приятия,
заметно меняются в зависимости от  данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса,  выбор  слов,  а  с  другой  стороны, ответные  психические реакции,
со­стояние собеседника...  все  эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою  роль. Одно  высказывание  всецело  пренебрегает
благозвучи­ем; другое -- логической связностью; третье -- правдо­подобием, и
т. д.
     Б. Речь -- орудие практическое;  больше того, она столь тесно связана с
нашим  "Я",  все  состояния   которо­го  она  кратчайшим   путем  для   него
формулирует, что  ее  эстетические  достоинства  (созвучия,  ритм,  образные
ре­зонансы и  т. д. )  постоянно  игнорируются  и становятся  неощутимыми. В
конце  концов   к  ним  начинают  относить­ся,   как  к  трению  в  механике
(исчезновение каллигра­фии).
     В.  Поэзия,   искусство   речи,  следственно,  знаменует  необходимость
противо­борствовать утилитарности и со­временному нарастанию этой последней.
Все, что усу­губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.
     Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он
лишен,  --  должен  творить,  каж­дым  творческим  актом,  мир  поэзии,  что
означает: пси­хическое  и аффективное состояние,  при  котором  речь  сможет
выполнять роль, в корне противоположную сво­ей функции обозначения того, что
есть,  или  было,  или  же  будет.  И  если  обиходная  речь  изглаживается,
стирается, как только  цель (понимание)  достигнута, речь поэтическая должна
стремиться к сохранению формы.
     Д.  Итак,  значимость  не является для  поэта  важ­нейшим и, в конечном
счете, единственным фактором речи:  она лишь один из ее компонентов.  Работа
поэта осуществляется посредством  операций над качественной сложностью слов,
--  иначе  говоря,  через  одновременную  организацию  звука   и  смысла  (я
упрощаю... ),  подобно тому  как  алгебра  оперирует  комплексными  числами.
Читатель простит мне это сравнение.
     Е.  Равным  образом  элементарное  понятие  словесно­го  смысла  поэзию
удовлетворить  не может: я не  случай­но  упомянул мимоходом  о резонансе. Я
хотел  обратить внимание на  психические  эффекты, порождаемые ком­бинациями
слов  и  словесных  форм,  вне  зависимости  от  их  синтаксических  связей,
благодаря  двустороннему  (и,  значит,  не   синтаксическому)   действию  их
соседствова­ния.
     Ж.  Наконец,  поэтические  эффекты,  как  и  все прочие  чувственные  и
эстетические эффекты, всегда мгновенны.
     К тому же поэзия постоянно "in  actu" *.  Поэма обре­тает  жизнь лишь в
момент  своего  прочтения,  и  ее  реаль­ная  ценность  неотделима  от  этой
обусловленности   испол­нением.   Вот  почему  всякое  преподавание  поэзии,
пре­небрегающее  искусством  произношения  и  декламации,  абсолютно  лишено
смысла.

     * В действии, актуальна (латин. ).


     Из всего  этого  следует,  что  поэтическое  творчество есть совершенно
особый вид художественного творчест­ва, что объясняется природой языка.
     Благодаря  этой сложной  природе зачаточное состоя­ние поэмы может быть
самым различным:  какая-то те­ма  или же  группа  слов, несложный ритм  либо
(даже)  некая  схема  просодической  формы  равно  способны  по­служить  тем
семенем, которое разовьется в сформиро­вавшуюся вещь 3.
     Эта   равноценность  первоэлементов  --  факт,  заслужи­вающий  особого
упоминания.   Перечисляя  их   выше,   я   забыл,   однако,  отметить  самые
поразительные.  Белый  лист  бумаги;  минуты  праздности; случайная  описка;
по­грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.
     Я  не стану  входить в  рассмотрение сознательной ра­боты и в анализ ее
конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область
поэтиче­ского  творчества  в собственном  смысле  слова, которую  не следует
путать, как это делается постоянно, с обла­стью произвольной и беспредметной
фантазии.

        "ИЗ ТЕТРАДЕЙ"
     Живопись
     Назначение живописи неясно.
     Будь оно определенным, --  скажем, создавать иллю­зию видимых предметов
либо  радовать взгляд  и  созна­ние  своеобразным  мелодическим  размещением
красок и  форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было
бы