столь нашумевшие письма
нимало  не  повредили  карьере  президента  и  фи­лософа. Лицемерие является
необходимостью таких эпох, когда простота  поведения является законом, когда
сложность  человеческая запретна;  когда  ревнивость вла­сти или  же  узость
общепринятых  норм  навязывают ин­дивидам некую  модель. Модель  эта  быстро
оборачивает­ся личиной.
     Лицемерие  процветает  лишь   в  те  периоды,  когда  по­ложение  вещей
настоятельно  требует, чтобы все граж­дане  отвечали несложному  стереотипу,
легкому для по­нимания и, следовательно, для манипулирования.
     В 1720  году,  в промежутке  меж  двух великих эпох, эта  необходимость
временно пребывала за сценой.
        "Р"
     Связать  некий  фантасмагорический  Восток  и блиста­ющий наготой своих
граней  Париж  перепиской, в кото­рой смешались  сераль  и  салоны,  интриги
султанов  и прихоти  танцовщиц,  гебры,  папа,  муфтии, толки  в  ко­фейнях,
гаремные грезы,  воображаемые конституции и политические наблюдения, значило
явить картину  ума  во  всей  его  живости,  когда  у  него лишь один закон:
сверкать,  отдаваться  все новым метаморфозам и демон­стрировать самому себе
свою беспромашность, свое  про­ворство и  свою мощь.  Это -- сказка, это  --
комедия,  это  почти что драма, -- и уже льется кровь;  но льется она весьма
далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в
меру желаемого.
        "С"
     Остановлюсь в  заключение на одной немаловажной детали. Почти  во  всех
произведениях  этого  красочного  и  несколько  инфернального  стиля,  какие
созданы  были в  восемнадцатом веке, чрезвычайно  часто и словно  бы в  силу
закона жанра появляются  представители  двух,  в сущности, весьма  различных
пород   человеческих:  иезуи­ты  и   евнухи.  Иезуитов  объяснить  нетрудно.
Большинст­во  почтенных авторов было обязано им превосходным  воспитанием; и
за все  их  ферулы,  за духовную и  рито­рическую муштру они воздавали своим
наставникам из­девками и карикатурами.
     Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомне­ваюсь, что существует
некая  тайная  и  глубокая  причи­на  почти  обязательного  присутствия этих
персонажей, столь  мучительно отрешенных от  массы  вещей  и,  в  из­вестном
смысле, от самих себя.

     ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА
     Должен  признаться,  что к "Искушению святого Антония"  я питаю  особую
слабость. Почему бы не ска­зать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогда
ме­ня не привлекали: одна -- своим  ученым воображением, жестоким и  пышным,
другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины?
     Флобер  верил,  вместе  со  своей  эпохой,  в  ценность  "исторического
документа" и в  наблюдение действи­тельности,  голой и неприкрашенной. Но то
были лжи­вые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство.
     Достойнейший  человек,  благороднейший  художник,  хотя  и  не  слишком
глубокого  ума,  Флобер  бессилен  был  устоять  против  весьма  простоватой
формулы, выдви­гаемой Реализмом, и  против того наивного авторитета, который
призван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов".
     Этот  реализм  образца  1850  года  чрезвычайно  плохо  отличал  точное
наблюдение, свойственное  ученым,  от  грубой  и  неразборчивой  констатации
фактов, как они предстают  ходячему взгляду; он их смешивал, и его по­литика
равно противополагала их страсти к украшатель­ству и  преувеличению, которые
он изобличал и  клеймил в Романтизме. "Научное"  наблюдение, однако, требует
четких  операций, способных преобразовывать феноме­ны в действенные продукты
мысли: предметы должны обращаться  в числа и  числа -- в законы.  Литература
же, рассчитанная на  прямые и немедленные эффекты, тя­готеет  к совсем  иной
"истинности"  --  к  истинному  для  всех, которое,  следовательно, не может
расходиться  со взглядом этих всех,  с тем,  что умеет  выразить  оби­ходная
речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий  взгляд на
вещи лишен  всякой  значимости, как воздух, которым все  дышат, --  основное
притязание писателя неотвратимо толкает его выде­ляться.
     Этот  антагонизм между самой  догмой  Реализма,  сосредоточенностью  на
обыденном,  --  и  стремлением  к исключительности, к личностной  значимости
своего бытия, -- побудил  реалистов заняться совершенствова­нием  и поисками
стиля.  Они выработали  артистический стиль.  Они  вкладывали  в изображение
самых обычных, подчас ничтожных  предметов  изощренность, истовость,  труд и
бесстрашие,  достойные  восхищения, не  замечая,  однако, что  нарушают свой
принцип  и  что творят  ка­кую-то новую "правду" -- подлинность собственной,
вполне  фантастической  выделки.  В самом  деле,  вуль­гарнейших персонажей,
неспособных  ни увлечься  крас­ками,  ни  наслаждаться  формами  сущего, они
помеща­ли   в   среду,   описание   которой   требовало  глаза   худож­ника,
впечатлительности  человека,  чувствительного  ко  всему, что  ускользает от
личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались
в  мире,  который так же  не в состоянии были увидеть,  как  безграмотный --
разобрать  чей-либо  почерк.  Когда они  говорили,  их  нелепицы  и  трюизмы
включались  в  систему  изысканной,  мелодической  речи, взвешенной слово за
словом,  которая  вся  дышала  сознанием  своей  значимо­сти  и  стремлением
бросаться  в глаза. В итоге реализм  создавал диковинное  впечатление  самой
нарочитой ис­кусственности.
     Одно  из  наиболее  странных   его  проявлений,  выше  уже  отмеченное,
заключалось в том, что писатель при­нимал за "действительное" свидетельства,
которые мы  находим  в "исторических документах",  относящихся  к более  или
менее отдаленной  эпохе,  и что  на этом пись­менном  фундаменте  он пытался
воздвигнуть произведе­ние, призванное  создать чувство  "подлинности"  этого
прошлого.  С мучением,  ни с чем не сравнимым, я  стара­юсь представить себе
массу усилий,  затраченных толь­ко на то,  чтобы построить некую вымышленную
историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда бес­почвенней любой
фантазии.  Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией --
влечением    к    удовольствию;    она    отыскивает    пути    в    скрытых
пред­расположенностях  различных  видов  чувствительности,  из  которых   мы
состоим. Мы  выдумываем  лишь  то, что выдумке  по  душе  и  что  в  выдумку
просится.  Но выму­ченные создания эрудиции непременно  нечисты, ибо случай,
который  тексты  дарует  или утаивает,  догадка,  которая интерпретирует их,
перевод,  который  их   иска­жает,   примешиваются  к  помыслам,  интересам,
прист­растиям эрудита,  не говоря  уже о хронисте,  писце, евангелисте  -- и
переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего...
     Вот чем отравлена "Саламбо" и  что  отравляет мне ее  чтение. С гораздо
большим удовольствием я читаю  истории, повествующие о  древности сказочной,
всецело условной,  -- такие,  как "Вавилонская  принцесса" или "Акедиссерил"
Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам.
     (То, что  я говорил  о правдивости  в литературе,  мо­жет быть с равным
успехом  отнесено  к  произведениям,  которые  притязают  на   достоверность
внутреннего  наб­людения.  Стендаль  похвалялся тем, что  знал человече­ское
сердце, -- иными словами,  ничего в нем не  выду­мал. Но что нас  в Стендале
интересует --  это, напро­тив, плоды  его воображения. Намерение же включить
человека как такового в систему знаний о естестве  должно  предполагать одно
из двух:  либо  чрезмерно скромные требования  к самому этому  знанию,  либо
яв­ную  путаницу,  как  если  бы  непосредственное  наслаж­дение  каким-либо
деликатесом,  изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством
точного и беспристрастного химического анализа. )
     Вполне  вероятно, что догадка  о  трудностях,  которые влечет за  собой
стремление к реализму в  искусстве, и о  противоречиях, которые обнаруживают
себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о
написании "Искушения  святого Анто­ния". Это "Искушение"  -- искушение  всей
его жизни --  служило  ему тайным  противоядием от скуки (в  которой он  сам
признается)  писать  романы  современных  нра­вов, воздвигая  стилистические
монументы буржуазной провинциальной пошлости 1.
     Мог  быть у него и  другой возбудитель. Я думаю не о  картине Брейгеля,
которую он  видел во дворце  Баль­би в Женеве, в  1845  году. Эта  наивная и
замыслова­тая  живопись,  эта совокупность  чудовищных  деталей  --  рогатых
чертей,  кошмарных   тварей,   чрезмерно  фри­вольных  дам,   --   все   это
искусственное и местами забав­ное воображение, возможно, и  пробудило  в нем
тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ:  олицет­воренных грехов,
всякого  рода  обманчивых  порождений страха,  похоти, угрызений; но главный
толчок, побудив­ший его  замыслить и  начать  свой  труд, был, мне кажет­ся,
вызван,  скорее,  чтением  "Фауста"  Гете.  "Фауст"  и  "Искушение"  связаны
сходством  истоков  и  очевидным  родством  сюжетов  --  народным,  исконным
происхождени­ем и  ярмарочным  бытованием обеих  легенд, чье тождество можно
выразить общим девизом: человек и дьявол.  В "Искушении" дьявол обрушивается
на  веру  отшель­ника,  будоража его ночи  тягостными  видениями,  пу­таными
доктринами и верованиями,  тлетворными  и сладострастными  посулами.  Фауст,
однако, успел  уже  все  прочесть, все познать,  сжечь  все,  чему можем  мы
поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в
живых  картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего,
кро­ме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В
конце  концов,  после  того как он  познал,  на собственном  мефистофельском
опыте,  тщету политической  власти  и  иллюзионизма  финансов,  ему  удается
внушить  себе,  в  качестве  стимула воли  к  жизни, страсть,  так  сказать,
эстетическую, высшую жаж­ду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя
искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2
     Флобер,   как  мне  кажется,  лишь  смутно  догадывался,  сколько  тем,
материала,  возможностей могло почерп­нуть  в сюжете "Искушения" творение  в
самом  деле  ве­ликое.  Уже  скрупулезность  его  дотошности  и  его  ссылок
показывает,  до какой степени не  хватало ему  целеуст­ремленности  выбора и
организующей  воли, чтобы осуще­ствить создание литературной  машины большой
мощ­ности.
     Чрезмерное стремление ошеломлять  читателя мно­жественностью  эпизодов,
мелькающих персонажей и  декораций,  всевозможных идей и голосов порождает у
нас   растущее   чувство   беспомощности    перед   какой-то   взбесившейся,
разбушевавшейся библиотекой, где все тома  разом выкрикивают  свои  миллионы
слов  и  где все  папки  одновременно, в общем  неистовстве  изрыга­ют  свои
гравюры  и  свои рисунки.  "Он слишком  начи­тан",  -- хотим  мы  сказать об
авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил".
     Однако  Гете  у   Эккермана  говорит  о  своей   "Валь­пургиевой  ночи"
следующее:   "Мифологические  персона­жи  напрашиваются  тут  в   бессчетном
количестве;  но  я стараюсь  быть осторожным и выбираю только тех,  ко­торые
достаточно   выразительны  и   могут  произвести   над­лежащее  впечатление"
3.
     Этой мудрости  в  "Искушении"  незаметно.  Флобер  всегда  был  одержим
демоном  энциклопедического зна­ния,  которого  он пытался заклясть, написав
"Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было
перелистать  объемистые  компиля­ции, толстые словари  типа словарей  Бейля,
Морери, Треву и им  подобных; он проштудировал  едва ли не все  источники, в
какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все
усилия,  каких  стоили  ему  вереницы  фигур  и  формул,  одолева­ющих  ночи
пустынника, все  силы  ума, какие он вкла­дывал в  бесконечные  партии этого
дьявольского  балета, в  тему богов и  божеств,  ересиархов,  аллегорических
чудовищ,  -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого  героя, который
остается жалкой, плачевной  жертвой  в центре адского круговорота  миражей и
ил­люзий.
     В Антонии, надо признать, почти нет жизни.
     Слабость  его  реакций  непостижима. Поразительно,  что  все  видимое и
слышимое  не  разжигает в нем  ни  соблазна,  ни  опьянения, ни  ярости  или
негодования;  что  у него  не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да­же
страстной,  срывающейся  молитвы,  которыми  он  мог  бы  ответить  на  этот
чудовищный  маскарад и поток слишком  красивых, бесстыдных  и  кощунственных
фраз,  терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но  и не
противится; он ожидает конца кош­мара, а пока не находит ничего лучшего, как
время  от  времени  весьма  беспомощно  восклицать.  Его  реплики суть  лишь
увертки, и, подобно царице  Савской, нас  без конца  разбирает  желание  его
ущипнуть.
     (Быть  может,  в таком  своем  качестве  он  более  "под­линен",  иными
словами, не столь  отличен от большинст­ва людей? Не во  сне ли  живем мы --
достаточно жут­ком и всецело абсурдном, -- и что же мы предпринима­ем?)
     Флобер  был как  будто заворожен  околичностями  в  ущерб главному.  Он
прельстился заманчивостью  деко­раций, контрастов, "занятностью" характерных
деталей,  выхватываемых там и  сям  в поверхностном и беспоря­дочном чтении;
таким образом, тот же Антоний (но Ан­тоний падший), он загубил свою душу, --
я хочу ска­зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла
стать  шедевром.  Он  упустил  одну  из  прекраснейших  драм,  какие  только
возможны,   перво­классное   произведение,    которое   ждало   творца.   Не
по­заботившись  прежде  всего  могущественно  одушевить  своего   героя,  он
пренебрег самой сущностью  своей те­мы: он не внял настоянию глубины. Что от
него требо­валось?  Ни больше ни меньше  как  представить то, что может быть
названо физиологией искушения, --  всю  ту властительную механику, в которой
цвета, запахи, жар и холод,  тишина  и звук, истинное и ложное,  добро и зло
выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов.
Очевидно, что всякое "ис­кушение" обусловлено действием зримой или  мыслимой
вещи, которое  вызывает  у нас ощущение,  что нам  ее недостает. Оно рождает
потребность,  которая  отсутст­вовала  или дремала,  --  и вот  нечто  в нас
преображает­ся, некая способность активизируется, и  этот  очаг воз­буждения
вовлекает в свою орбиту все наше естество. У  Брейгеля  чревоугодник вытянул
шею, подавшись к похлебке, в которую впились его  глаза, которую нюха­ют его
ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го­това слиться в одно с головой,
едва голова сольется с объектом взгляда. В  природе корень тянется к  влаге,
верхушка -- к солнцу, и растение формируется от од­ной неудовлетворенности к
другой,  от  вожделения  к  вожделению. Амеба выпячивается  навстречу  своей
мик­роскопической жертве,  повинуясь тому, что собирается в себе претворить;
затем, подтянувшись  на выброшен­ной ложноножке, она снова сжимается.  Таков
меха­низм всей живой  природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушение
составляет самое  очевидное,  са­мое  постоянное, самое  неизбывное  условие
всякой  жиз­ни. Жить  значит ежемгновенно  испытывать  в чем-то  недостаток:
изменяться, дабы чего-то  достичь,  -- и тем  самым  переходить в  состояние
какой-то  иной недоста­точности.  Мы  живем эфемерным,  им  ведомые  и в нем
пребывающие:  всем  здесь правит чувствительность,  эта дьявольская  пружина
жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более
по­разительное или вывести  на сцену  что-либо  более "поэ­тическое", нежели
эта  неодолимая  сила,  в которой сущность  любого из  нас, в  которой  мы с
точностью  вы­ражаемся,  которая нами движет, которая к нам взывает и  в нас
отзывается, которая,  в  зависимости  от  часа и  дня,  становится радостью,
болью,  потребностью,  отвра­щением,   надеждой,  могуществом  или  немощью,
пере­краивает  шкалу  ценностей,  превращает нас в ангелов либо  животных? Я
думаю о разнообразии, о  насыщен­ностях,  об изменчивости  нашей чувствующей
субстан­ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис­лимых звеньях,
чья игра  понуждает ее  раздираться  внутренним противоборством, самое  себя
мистифициро­вать, множить формы влечения и отталкивания, воп­лощаться в уме,
языке,  символике,  которые  она  изощ­ряет  и  организует   для  построения
диковинных отвлечен­ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу­бину
своей темы;  но он как будто страшился погрузить­ся в нее до той точки,  где
все  приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом,
в из­быточности  книг и мифов;  в ней потерял он генераль­ную  мысль, я хочу
сказать -- единство своей компози­ции, каковое могло корениться лишь в таком
Антонии, у которого дьявол был  бы частью души... Его произве­дение остается
мозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка­кие из  них вписаны неизгладимо. Такое
как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл  его, я
нахожу  в нем достаточно поводов,  чтобы восхи­щаться его создателем больше,
нежели им самим.

     Комментарии

     Настоящее издание  является  вторым по  счету в  нашей стране из­данием
произведений  Поля  Валери.  Сборник, вышедший в  1936 г. под  редакцией  А.
Эфроса и давно ставший библиографической ред­костью, представлял  Валери  не
только как поэта и критика; в него вошли и  такие его работы, как "Заметки о
величии и упадке Ев­ропы", "Об  истории" и др. Ввиду  небольшого  объема,  а
также  времени  издания,  когда  ряд  значительных работ  Валери  еще не был
написан,  этот  сборник  не мог дать достаточного  представления о  взглядах
Валери на искусство. Это-то и является целью настоя­щего издания.
     Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой
половины  XX  века,  был  вместе  с  тем  мыслителем,  оставившим на  Западе
значительный, хотя и не во всем  явствен­ный, след  в  развитии  идей  этого
периода. Причем круг его интере­сов и поисков отнюдь не ограничивался сферой
поэзии и  искусства.  Для  него всегда оставался идеалом универсализм гениев
Возрож­дения,  всеобъемлющий   протеизм   Гете.  Естественно,   что  Валери,
вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как лич­ность, во многом
разделял  иллюзии  и  пристрастия  своей среды и  эпохи. Однако  его  мысль,
постоянно  искавшая  свежих путей и чу­равшаяся  трюизмов  и затверженностей
буржуазного  сознания,  во многих конкретных областях  оказалась чрезвычайно
плодотворной. Немало его идей и  гипотез, относящихся, в частности, к теории
по­этического языка и  эстетической формы, к пониманию  процесса творчества,
художественного  образа, специфики произведения искус­ства, несмотря  на  их
кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность,  оказались
весьма актуальными. Чита­тель сам сможет в этом убедиться.
     То  же  можно  сказать  о  Валери  --  художественном  критике;  многие
специалисты и  знатоки  отмечали, что о  работе художников он пишет с  таким
пониманием, с таким  тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало
кто из писателей.
     Настоящий  сборник   составлен  таким  образом,  чтобы  дать  чита­телю
представление  о Валери  и как о теоретике искусства и как  о художественном
критике. Ряд  наиболее  известных  и  ярких по  стилю  эссе  Валери позволит
читателю судить о достоинствах его прозы.
     Что касается несомненной  и  даже нарочитой  субъективности многих  его
писаний, которую читатель, разумеется, должен учи­тывать, важно подчеркнуть,
что  все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе,
"тетрадные"  записи  были делом  большого  поэта,  с  реальными  творческими
проблемами  кото­рого  они  в  первую  оч