ередь  соотносились.  Именно  здесь
коренится цельность  и  высокая  значимость этих разносторонних исканий,  со
всеми их  взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по­нять  до  конца
мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.
     В связи с опубликованием в  последние годы многотомных "Тет­радей" Поля
Валери,   его    "лабораторных"   записей,   которые   ряду   исследователей
представляются  самой  важной   частью  его  наследия,  нужно  сказать,  что
творчество  его до сих пор  не прочтено как  следует  даже у него на родине.
Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их  не состоит, да
и не может со­стоять, в  фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --
ни как поэта, ни как теоретика искусства.
     Цель  комментария троякая.  Прежде  всего,  дабы читатель  вос­принимал
отдельные идеи автора в  их специфической системности,  необходимо прояснить
постепенно основные  понятия и "ходы"  мысли Валери. Надобно выявить связь и
исходные  принципы  его взглядов,  без чего зачастую окажутся  непонятными и
даже  утра­тят  смысл  многие его положения.  Разумеется,  объем издания  не
позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сбор­ник. Поэтому
наиболее   подробно  прокомментированы  основопола­гающие   тексты   Валери,
вошедшие в  первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи",
"Вечер   с  господином  Тэстом",  фрагменты  из  тетрадей  и  "сократические
диалоги"; имен­но  в них,  как  в  фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции
мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.
     Второй целью комментария  является прояснение и  расшифров­ка отдельных
особо  трудных  фрагментов.  Стиль  Валери   варьируется  в  зависимости  от
поставленной задачи, порой он бывает чрезвы­чайно усложненным и темным, идея
развивается через весьма дале­кие ассоциации. Здесь, как и для первой  цели,
послужат  с пользой  фрагменты  из  других работ Валери  и  особенно  из его
"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке
теории  искусства  и  литературы. В  частности,  читателю  будет поучительно
убедиться, как  Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве
свидетеля  тех колоссальных  трансформаций,  какие  претерпело искусство  XX
века, все более  осознанно отказы­вался от кое-каких радикальных  выводов, к
которым  пришел  рань­ше многих  других, еще  в  юношеские  годы, с которыми
никогда  вполне   не  расставался  и  которые   выдвинули   его  в  авангард
худож­ников-мыслителей,  определивших  дальнейшие  пути  развития  поэзии  и
искусства  нашего времени. Бескомпромиссно и до  конца сформу­лировав  целый
ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ­зии, уроками Малларме и Рембо,
став таким  образом  -- пускай  помимо своей воли --  провозвестником  самых
крайних течений  XX  века, Валери исподволь возвращается с годами ко  многим
идеям  романтизма  и  питавших  его  традиций, хотя  и стремится  при  этом,
особенно   в  зрелые   годы,  неукоснительно  сочетать  все  это   с  чис­то
классическим пониманием языка,  меры  условности, общезна­чимости прекрасной
формы. Здесь  коренится двойственность твор­ческого  облика Валери  в глазах
современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление
к сонму "благополуч­ных"  классиков (хотя, условно  говоря  и с учетом  всех
различий, его правильнее  было  бы отнести к поэтическому поколению Рильке и
даже  Элиота); с другой  --  слишком  одностороннее, вне  общего  контекста,
истолкование   некоторыми  теоретиками   кое-каких  его   "модных"   идей  и
формулировок.
     И наконец, именно  поэтому,  чтобы быть действительно поняты­ми, работы
Валери должны быть тесно  увязаны с его  личностью -- во всей ее  сложности,
глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного
и  творческого  пути.   Этому  при­званы  помочь  как   комментарий,  так  и
хронологический   очерк  его  жизни   и  творчества,  в  котором  не  только
представлена  многогран­ность  его интересов, исканий  и  деятельности, но и
сделана  попытка воссоздать фигуру этого  поэта и мыслителя,  неравнодушного
совре­менника   грандиозных   событий   века,  начавшего   творческий   путь
вос­торженным  учеником  Малларме,  всю жизнь  противостоявшего  (вплоть  до
предвзятости)  многоголовому  духу  "модерна"  и  успевше­го  на  закате  ее
приветствовать     освобождение      Франции     и     громко     заклеймить
фашистско-тоталитарное варварство.
     Переводы  для настоящего сборника  и сверка  переводов А. Эф­роса и  С.
Ромова  выполнены по следующему  изданию: P.  Valйry,  Oeuvres, Paris, t. 1,
1957; t. II, 1960.  Ссылки в комментарии на это и ряд других  изданий Валери
даются без указания  автора,  а также года и  места опубликования.  Перечень
этих изданий приво­дится в библиографии.

     Введение в систему Леонардо да Винчи
     Работу  над "Введением в  систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом
1894  г.,  после  того как  ему было предложено напи­сать  статью о  великом
итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г.
     В этой работе  Валери  сумел  выразить в полном объеме  самую  сущность
своих  исканий  и  сформулировать или наметить  почти все проблемы, которыми
занимался всю жизнь. Задачи, которые поста­вил перед собой  молодой  человек
двадцати  трех лет и которым он отдавался  в своих тетрадных  записях, нашли
свое  гипотетиче­ское  разрешение  в  фигуре Леонардо,  созданной им  в этом
труде. Это скорее не историческая  фигура, а образ,  построенный  Валери как
"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой твор­ческой системы.
Не гений сам  по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но
скрытая его система. Представить  ее мы сумеем не по результатам (они служат
лишь   вехами   для  инту­иции),   не  по  биографическим  фактам  и  не  по
индивидуальным  чертам  (личность  всякого  "Я", полагает  Валери, случайна,
обуслов­лена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям  и свя­зям
ее возможностей. Эти  отношения и связи вне зависимости от того, что связуют
они,  составляют  ее  первооснову, ибо  эта система в своей  универсальности
структурно  едина.  Все  сферы  ее  проявле­ния, в  сущности,  тождественны.
Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из
краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.
     Исходя   из  того,  что   "всякий   смысл  зиждется  на   эффективности
уподобления"  (Cahiers, t. V,  p. 30), Валери  впервые  рассматривает  здесь
систему образных уподоблений  как  систему  единого  языка  внутри целостной
мыслительной структуры. В своем анализе  автор пользуется  в  равной степени
понятиями  науки  (математики,  термо­динамики)  и  искусств  (прежде  всего
живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое,  но и имеет  общую
основу. Ва­лери  убежден,  что "между  Искусством и  Наукой нет  разницы  по
существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и  в том и  в  другом случае
речь  идет   о  большем  или  меньшем  числе   "перемен­ных".  Разум,  более
могущественный,  нежели   наш,   способный   улав­ливать   и   комбинировать
достаточнее  число  этих  "переменных",  со­вершил  бы,  конечно же,  весьма
свободно это  преобразование Ис­кусства в  Науку"  (M. Bйmol, Variations sur
Valйry,  Sarrebruck, 1952, p.  69).  Системе  поэтому должен  быть внутренне
присущ закон "непрерывности".
     Но то,  что Валери воплощает здесь в образе  Леонардо  свой  идеал, то,
что,  исповедуя  всемогущество  универсального разума, он  исходит  из своих
личных  посылок  и личных задач,  отнюдь еще не значит,  что  он  совершенно
забывает реального Леонардо.
     Великий итальянец был именно  той фигурой, которая во многих отношениях
почти  идеально  отвечала  построениям Валери. Леонар­до,  который  видел  в
живописи науку  наук, был одним  из  тех, кто больше  всего способствовал  в
эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок"  между умственной и
практической  деятельностью,  между наукой и искусством (см.:  E.  Panofsky,
L'oeuvre  d'art  et ses significations,  Paris, 1969, pp.  103-- 134). Гений
Леонардо многими своими  сторонами был необычайно близок Вале­ри. Достаточно
вспомнить  его слова: "Жалок тот, чье произведение вы­ше  его разумения,  но
приближается  к  совершенству  в  искусстве  тот,  чье  разумение  выше  его
произведения" (цит. по сб. "Флорентийские  чтения.  Леонардо да Винчи",  М.,
1914,  стр.  248).  Валери  мог  бы  подписаться здесь  под  каждым  словом.
Потому-то и занимают  его почти  исключительно  творческая  потенция, истоки
творения, систе­ма и метод, его рождающие.
     "Легкость",  изобилие  набросков  и поисков в сочетании с "труд­ностью"
картины,   с   видимой   малопродуктивностью  (см.   особенно:   А.   Эфрос,
Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонар­до да Винчи в 2-х томах,
т.  II,  М.  -- Л., 1935, стр. 24-- 28,  а также:  М. В г  i o n, Lйonard de
Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)
--  то, в чем Леонардо столь  мно­гие  упрекали,  --  составляет  не  только
иллюстрацию к  одной  из центральных мыслей Валери, но и прямую  параллель к
его соб­ственному творческому пути.
     Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего
привлекают  автора в  Леонардо.  Отнюдь не  случайно записи Леонардо говорят
главным образом "не о  том, что он соз­давал в своих произведениях, а о том,
чего он искал, к чему жад­но  стремился, чего ему по разным мотивам так и не
удалось  осу­ществить в  своем  творчестве.  <...  >.  В "Трактате" он
выступает в качестве художника, для которого  в  реальном мире не существует
никаких пределов"  (М.  В. Алпатов, Этюды  по  истории  западно­европейского
искусства, М., 1963, стр. 70).
     Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы­тался ответить на
вопрос,  больше  всего одолевавший  его  в  ту  пору  и сформулированный год
спустя: "Что в силах человеческих?".  Он провозглашает  предельное  развитие
универсальных способностей  разума высшим  назначением человека.  Но  в этой
работе уже про­явился в полную силу основной изъян его  мировосприятия. Хотя
он  поет  настоящий  гимн  творческому  дерзанию   человека  и  про­славляет
творческий акт "конструирования", их  объект  восприни­мается  им  лишь  как
средоточие возможностей,  а их источник --  лишь как мыслимая система.  Этот
акт,  как и всякое действие вовне,  повисает  в  небытии  или  же, выражаясь
точнее, в  некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся  и
культ воз­можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и  знаме­нуют
определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно  лишь добавить,  что в
этом противопоставлении творчески мысляще­го интеллекта объектному реальному
миру  он  в  какой-то  степени  унаследовал  и   обособил   одну  из  сторон
аналитического гения Лео­нардо и всей связанной с ним традиции.
     1  Универсализм, образцом которого стал  для Валери Леонардо
да  Винчи,  есть,  по  его  мысли,  не что иное, как полное овладение своими
возможностями,  что  значит  абсолютное  самосознание.  По­этому  осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо  да Винчи отождествляется у него
с   поиском    собственного   универ­сального    метода:   познание    гения
универсальности  совпадает  с по­знанием  собственного "внутреннего  закона"
мыслительной  деятель­ности. Разрешению именно  этой задачи  Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
     2  Чем  полнее  мы  очищаем  творческую  личность  от  всего
лич­ностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее изве­стности,
-- тем ближе  подходим к "сокровенному центру" ее уни­версальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
     3  Валери   впервые  намечает   здесь  принцип   безличности
произ­ведения.  Развивая  его   в  дальнейшем,   он  как  будто  сознательно
оспаривает  Паскаля  (и вместе  с ним  всю  традицию  романтической школы  в
литературоведении),  который  восхвалял  "естественный стиль" как раз за то,
что,  сталкиваясь  с  ним  и  "ожидая  увидеть автора, мы находим  человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
     Система,  которую  пытается проследить Валери,  обнаруживается  на  том
уровне, где наука и  искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно  научные труды, "чистые" науч­ные  построения  определяют  в  его
системе природу творений искус­ства.
     Гипотетическая   сущность   Леонардо,   представленная  Валери,   имеет
достаточно отдаленное  отношение  к тому живому Леонардо, каким мы  привыкли
рисовать   его  себе.   Больше   того,   авторский   герой  лишается  всякой
экзистенциальной основы и предстает  некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
     Этот  принцип безличности, ведущий  в литературоведении к ре­шительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет  развит в 20-е
годы  Т. С. Элиотом, который в  чрезвычай­но  близких  Валери  формулировках
свяжет его со своим понима­нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
кри­тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные  же  идеи  разрабатывались  русской  "формальной  школой",  а также
крупным  немецким  искусствоведом  Г.  Вельфли­ном,  исследовавшим  эволюцию
стилей,  который  выдвинул  понятие "истории искусства  без  имен" (см.:  Г.
Вельфлин, Основные по­нятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
     В   последнее   время,  однако,   уже   не  раз  подвергается   критике
абсолютизация  этого  принципа,  чрезвычайно  модного  в  структура­листской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись  писателя,  смерть утверждает
истину произведения,  которая  есть  загадка") и восходящего  через Валери к
Малларме, -- принципа,  по которому "не  писатель  мыслит свой язык, но язык
мыслит  в  нем.   Язык,   в  сущности,  не  используется   "субъектом"   для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique  et existence.  --  В  сб.: "Les  chemins actuels de  la critique",
Paris,  1968,  p.  145).  Объект  литературной  критики  становится,  та­ким
образом, чисто лингвистическим объектом.
     Справедливость требует отметить, что,  как  это  часто бывает у Валери,
проблема  "чистого  совершенства", к которой он не  раз будет  возвращаться,
ставится им как проблема  абсолютного пре­дела,  достижимого  лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
     4  Уже в  эту  пору  считая  математику  высшим  "формальным
искусством",  Валери  ставит  перед собой  задачу  применить  ее  мето­ды  в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный   принцип   творческого   универса­лизма.   Это   математическое
"искушение"  Валери  объясняет многое в системе  его  взглядов.  Связанное с
картезианской  рационалистиче­ской   традицией  и  являющееся  своего   рода
"мистикой  чистой  мыс­ли",  оно вместе  с  тем  наследует  известные  черты
отвлеченного  пантеизма  (ср. математический метод "Этики"  Спинозы)  с  его
отно­шением  к  миру  особенного,  единичного  как  к  чему-то  призрачному,
несущественному,  не сущему.  Потому-то  Валери  и стремится  "по­ставить на
место   всякой  вещи  определенную  формулу   или  выраже­ние  некой   серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
     Можно   добавить,  что   благодаря   этой  своей   тенденции,   которая
распространяется,  в  частности,  и  на понимание искусства, Валери  удается
наметить целый ряд  положений  новейших  отраслей науки,  завершая тем самым
древнейшую   традицию  мыслителей,   пытавших­ся   умозрительно   определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История  античной  эстетики.
Софисты, Сократ, Пла­тон, М., 1969, стр. 325 и далее).
     5 Здесь и  дальше Валери рассматривает механизм  творческого
интеллекта   с  точки  зрения  теории  энергетического  цикла.  Обращение  к
термодинамике  было  связано  с его поисками циклического закона психической
деятельности.  Идея  энергетического цикла  --  излюбленный  инструмент  его
анализа.  В  своем  глубоко трагиче­ском  восприятии монотонной  цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные  монотонны, разум -- ангел; он толь­ко в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t.  XXIX,  p. 250).  Жи­вая  реальность художественного
произведения,    обусловленная    его   эстетическим   восприятием,    также
рассматривается  им   по  аналогии  с  идеей   энергетического   цикла  (см.
"Эстетическая  бесконечность"). Именно поэтому превознесение  внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с  чисто идеальным
цен­ностным критерием,  отвечающим  устремлению "пребыть  раз  и  на­всегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
     Обращаясь  ко второму  закону  термодинамики,  Валери пытается  выявить
великое  назначение разума,  противостоящего энтропии, ибо  его деятельность
состоит в  "движении от бесформенного к  форме, от  беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различ­ными мыслителями, как  К. Г.  Юнг, П. А. Флоренский и
др.  ).  По мнению исследователей, в  своем  развернутом  анализе умственной
дея­тельности  человека,  основанном на применении  математических мето­дов,
Валери  выступает в "Тетрадях"  как предшественник ряда идей ки­бернетики  и
теории информации  (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
     6  Валери  фактически  проводит здесь четкое различие  между
знаком как функцией  системы сознания и чистым внезнаковым ощу­щением на его
бессознательном  уровне.  Занимаясь  с  этой   поры  проблемой   стереотипов
сознания,  связываемых с абстрагирующей  тенденцией  языка,  Валери пытается
определить  отношение  между  "означающим"  и  "означаемым"  уже  на  уровне
восприятия.  В  этой  постановке  проблемы (как  и  в ряде  других идей)  он
предвосхи­щает   позицию   немецкого   философа   Э.   Кассирера,   который,
рассмат­ривая   всю  духовную   деятельность   человека   с   точки   зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим­волическую"
тенденцию в  самом  чистом  восприятии  (E.  Cassirer,  La  philosophie  der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
     Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к  чувственному образу, не  пригодно  как материал ни  для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
     7    Ощущение,    связываемое   с   бытийностью,   постоянно
корректи­рует интеллектуальную систему Валери. Оно  же лежит в основании его
концепции  художественного  восприятия  и  эстетического  твор­чества,  хотя
рассматривается  им  лишь как  их предпосылка,  "сырой  материал",  которому
придает  значимость  и форму волевое  усилие  интеллекта. Ибо, как  полагает
Валери, сверхчувствительность, без­различная к объекту  и  не контролируемая
волей,  в  конце концов убивает  восприятие  конкретного,  открывая  некий X
сущего,   недо­ступный   никакому   постижению   и   моделированию   (отсюда
парадок­сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего  рода диалектическим
моментом художественного восприятия  (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэст