-то внешнее или
внутреннее обстоятельство: дере­во,  лицо,  некий  "образ",  эмоция,  слово.
Иногда все на­чинается с желания выразить себя, с потребности пере­дать свое
чувство;  иногда  же,  напротив,  --  с элемента  формального,  со звукового
рисунка,  который  ищет  себе  опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей
души... Уясните себе как следует  эту двойственность отправных возможностей:
в  одном   случае   нечто  стремится  выразить   себя,  в  другом  --  некое
выразительное средство стремит­ся найти в чем-то себе применение.
     Моя поэма  "Морское кладбище" началась во  мне с определенного ритма --
французского десятисложника, разбитого  на четыре и шесть слогов. У меня еще
не  было никакой идеи, которая могла бы эту  форму заполнить.  Мало-помалу в
ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего
дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру­гая поэма,
"Пифия", возникла сперва в образе восьми­сложной  строки, чей звуковой строй
обозначился сам  по  себе.  Но  эта  строка подразумевала  какую-то фразу, в
которую  входила  частью,  а   эта  фраза,  если  только  она  существовала,
подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу
всевозмож­ных  решений.  Но  метрические  и  мелодические   обуслов­ленности
значительно суживают в поэзии сферу  неопре­деленности. Произошло следующее:
этот   фрагмент   повел   себя  как  живой  организм;  погруженный  в  среду
(несом­ненно, питательную), которую создавали ему влечение и  направленность
моей  мысли,  он  размножился  и  произвел  на свет  все,  в  чем  испытывал
недостаток, -- несколь­ко строк после себя и много строк выше.
     Прошу  прощения за  то,  что  выбрал  примеры  из  свое­го собственного
скромного опыта; но мне больше негде было их взять.
     Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ­ведение покажется вам
слишком  парадоксальным.  Но  попытайтесь представить,  сколько таит  в себе
сложностей  даже  ничтожнейшее  наше  действие.  Подумайте  обо  всем,   что
совершается в человеке, когда он произносит корот­кую членораздельную фразу,
и посудите,  сколько  нужно условий, чтобы поэма  Китса или Бодлера легла на
чис­той странице, над которой склонился поэт.
     Подумайте  и о том, что, быть может, ни одно  искус­ство не приводит  в
связь столько  независимых  элемен­тов и  условий,  как наше: звук  и смысл,
реальность  и  во­ображение,  логику, синтаксис,  одновременное  построе­ние
формы  и сущности... и все  это  с помощью средства  сугубо утилитарного  --
постоянно  искажаемого, засорен­ного,  привычного к  любой работе,  -- каким
является  оби­ходный   язык,  из  которого  мы  должны  выделить  чистый   и
совершенный Голос,  способный без ошибок, без види­мого усилия, не оскорбляя
слуха  и  не разрушив хрупкой сферы мира поэзии,  передать идею некоего "я",
сказочно возвышающегося над "Я".

        "ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА"
     Бодлер находится в зените славы.
     Этот  томик "Цветов зла",  в котором не  насчитаешь и  трехсот страниц,
уравновешивает,  в  оценке  знатоков,  произведения  наиболее  знаменитые  и
наиболее  обшир­ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это  --
явление,  на   котором  я  задержусь  на  минуту,  ибо,  думается  мне,  оно
беспримерно в истории французской литературы.
     Французские  поэты,  вообще  говоря,  мало известны  и  мало ценимы  за
рубежом. Нам охотнее отводят пре­имущества прозы; но  могущество поэтическое
признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро­вость, царящие в
нашем   языке   с   XVII  века,   наша   свое­образная   акцентуация,   наша
неукоснительная  просодия, наш вкус к упрощению  и непосредственной ясности,
на­ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд­рие  выразительности
и  отвлеченная направленность  на­шего ума создали у нас поэзию, довольно не
похожую на  то,  что  есть  у других наций, и чаще всего для них неуловимую.
Лафонтен кажется иностранцам бесцвет­ным. Расин для них недоступен. Гармонии
его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и
слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем,  у кого нет  интимного  и
подлинного зна­ния нашего языка.
     Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.
     Но с Бодлером французская  поэзия  вышла наконец за пределы  нации. Она
понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она
вызы­вает подражания, она оплодотворяет  многочисленные умы. Такие люди, как
Суинберн,  Габриель  Д'Аннунцио,  Стефан  Георге  1,  великолепно
свидетельствуют  о  бодле­ровском влиянии  за границей.  Это  дает мне право
ска­зать, что  ежели  среди  наших  поэтов  и  есть  более великие  и  более
могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
     На чем зиждется  эта странная значительность? Ка­ким  образом существо,
столь  своеобычное,  столь далекое  от  среднего уровня,  как Бодлер,  могло
вызвать такое широкое движение?
     Это огромное  посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава,
стоящая в самой  высокой своей точке, должны быть обусловлены  не только его
собст­венной значимостью как поэта, но и  исключительными  обстоятельствами.
Таким исключительным обстоятельст­вом является критический ум в соединении с
даром поэ­зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он
был  рожден  восприимчивым  и  точным; но эти  качества сделали бы  из него,
несомненно,  лишь  соперника Готье  или  превосходного  мастера  Парнаса, не
приведи его умственная любознательность к счаст­ливому открытию в  творениях
Эдгара  По  нового интел­лектуального  мира, Демона проницательности,  гения
анализа, изобретателя  полновесных и наисоблазнитель­нейших сочетаний логики
с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера
ли­тературы, углубляющего и использующего все возмож­ности искусства, -- вот
что увидел  он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив
и исклю­чительных возможностей  его  зачаровали.  Его  дарование подверглось
преобразованию, его судьба дивно измени­лась.
     Я вернусь далее  к результату  этого  магического со­прикосновения двух
умов.
     Сейчас же я должен  рассмотреть второе примеча­тельное обстоятельство в
духовном складе Бодлера.
     В минуту, когда он достигает  зрелого возраста, ро­мантизм  находится в
апогее; блистательное поколение властвует в  царстве  литературы:  Ламартин,
Гюго, Мюс­се, Виньи -- хозяева минуты.
     Поставим  себя  на  место  молодого человека,  достиг­шего в 1840  году
возраста,  когда  берутся  за перо. Он  вскормлен  теми,  кого его  инстинкт
повелительно при­казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы­званное
и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем
не  менее  неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих
людей, которые,  как  кажется ему,  заполняют все пространство известности и
кладут  перед  ним  запрет: один  -- на  мир  форм, другой -- на мир чувств,
третий -- на живописность, четвертый -- на глубину.
     Дело идет  о том,  чтобы  любой ценой выделить себя среди  совокупности
великих поэтов,  которые нарочито  собраны  каким-то случаем в одну эпоху, и
притом все -- в расцвете сил 2.
     Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так:
"быть  великим поэтом, но не быть  ни Ламартином,  ни Гюго, ни Мюссе". Я  не
говорю,  что  такое  решение было сознательным,  но  оно  было  для  Бодлера
неизбежным, и даже существенно бодлеров­ским. Это было его право на бытие. В
областях  творче­ства  --   или,  что   то  же,  в   областях  гордости   --
необходи­мость   найти  себе   особое  место  неотделима  от  самого  своего
существования.   Бодлер  пишет  в  проекте  преди­словия   к  "Цветам  зла":
"Знаменитые поэты уже давно  поделили между  собой  самые цветущие провинции
поэ­тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... "
     В  итоге  он  должен, он  вынужден своим душевным состоянием  и  своими
данными  все  отчетливее   противо­поставлять  себя  той  системе  или  тому
отсутствию сис­темы, которое именуется романтизмом.
     Я не стану  определять этого термина. Чтобы пред­принять это, надо было
бы   потерять   всякое   чувство  взыскательности;  я   занят  сейчас   лишь
восстановлением  наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше­го поэта
"в  пору становления", когда он соприкоснулся с  литературой своего времени.
Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь­но
легко  воспроизвести.   В  нашем  распоряжении,  в  са­мом  деле,  благодаря
дальнейшему  течению времени и последующему развитию литературных событий --
благо­даря самому  Бодлеру,  его  творчеству и  судьбе  этого  творчества --
находится простой и  верный способ дать известную точность  нашему неизбежно
смутному, то  об­щепринятому, то совершенно произвольному,  представле­нию о
романтизме. Этот способ  состоит в наблюдении над тем, что явилось на  смену
романтизму,  что   пришло  его   изменить,   принесло   ему  исправления   и
противоре­чия  и,  наконец,   поставило   себя   на  его  место.  Достаточно
подвергнуть рассмотрению течения  и труды, которые по­явились после  него, в
противность ему, и  которые неиз­бежно, автоматически служили точным ответом
на  то, чем был он.  Под этим углом зрения  романтизм был  тем, что  отрицал
натурализм и  против чего собрался Парнас; и он же был тем,  что  обусловило
особую направ­ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против
себя  волю  к  совершенству,  --  мистицизм "искусства  для  искусства",  --
требование наблюдательно­сти и  безличного  отображения предметов: влечение,
ко­ротко говоря, к более крепкой субстанции и  к более со­вершенной и чистой
форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ
и тенден­ций их преемников.
     Быть может, пороки  романтизма  --  лишь неотдели­мые  эксцессы  веры в
себя?..  Юность  новаторств  сомни­тельна.  Мудрость,  расчет  и,  в  итоге,
совершенство по­являются только в минуту экономии сил.
     Как  бы  то  ни  было,  эпоха сомнений  начинается  в дни  бодлеровской
молодости. Готье  уже  протестует  и начи­нает движение против пренебрежения
требованиями   формы,  против   оскудения   или  нечистоты   языка.   Вскоре
разрозненные  усилия Сент-Бева,  Флобера,  Леконт  де Ли­ля противопоставили
себя взволнованной легкости, не­постоянствам стиля, чрезмерностям наивностей
и при­чуд... Парнасцы и реалисты пойдут  на потерю во внешней напряженности,
в  изобилии,  в ораторском движении  там, где  они  выиграют  в  глубине,  в
подлинности, в тех­нической и интеллектуальной качественности.
     Я скажу,  подытоживая, что  смена  романтизма  этими разными  "школами"
может  рассматриваться  как  смена сознательным  действованием  действования
непроизволь­ного.
     Творения романтизма, в общем, довольно  плохо  пере­носят замедленное и
уснащенное сопротивлениями чте­ние взыскательного и утонченного читателя.
     Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели­чайшая корысть, корысть
жизненная,  --  отыскать,  вы­явить,  преувеличить  все  слабости  и  изъяны
романтиз­ма,  рассмотрев  их  вплотную  в произведениях  и в  лич­ностях его
наиболее великих представителей.  Романтизм стоит в зените -- мог сказать он
себе,  -- следовательно, ему  конец; и он мог глядеть на  богов и  полубогов
этого  времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807  году странно
смотрели на властелина вселенной...
     Бодлер  смотрел   на   Виктора   Гюго;  не   будет  чрезмер­но  трудным
восстановить то, что он  думал о нем. Гюго царствовал; он оставил  Ламартина
позади себя досто­инствами  бесконечно более могущественной  и более точ­ной
материальности.  Обширная   протяженность  его  сло­варя,  многообразие  его
ритмов, преизбыточность его об­разов погребали под собой любую соперничающую
поэзию.  Но  его творчество не  раз отдавало дань вуль­гарности, терялось  в
вещательном  краснобайстве  и в  бес­конечных апострофах.  Он  жеманничал  с
чернью, он пре­пирался с богом. Простоватость его философии, диспро­порция и
неумеренность   построений,  чистое   противоре­чие   между   блистательными
околичностями и  хрупкостью обоснований, непостоянством целого, --  наконец,
все  то, что  могло  отталкивать и, следовательно, обучать  и  на­правлять к
личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого  исследователя, --
все это  Бодлер  должен был взять себе на  заметку и  от восхищения, которое
вызывало  в  нем  чудодейственное  дарование  Гюго,  отделить  засоренность,
неосторожность,   уязвимые  стороны  его  творчества,   --   иными  словами,
возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас­тер оставлял
на долю других.
     Ежели  прибегнуть  к  кое-какому  лукавству  и   к  не­сколько  большей
ухищренности, чем  это  приличествует,  то  было  бы  крайне  соблазнительно
сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить  эту последнюю
точным дополнением  той. Но я  не  стану на­стаивать.  Очевидно  и так,  что
Бодлер  искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся  от  всех эффектов,
где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про­содии менее свободной и
нарочито  далекой от прозы; что он искал и  почти всегда умел дать  ощущение
сдер­жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых
поэм, -- но качество, встречающееся  скупо,  да  и  редко  в чистом  виде, в
огромном творчестве Виктора Гюго.
     Бодлер, впрочем,  не знал, или едва знал,  последнего  Виктора  Гюго --
Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два
года   после  "Цветов  зла"  3.   Что  же   касается   посмертных
произведе­ний  Гюго,  они  были  напечатаны  через  много  лет  после смерти
Бодлера. Я придаю  им  бесконечно  более  высо­кую  техническую  значимость,
нежели  всем другим сти­хам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени --
обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону.
Что поражает  меня  в  Вик­тор Гюго  --  это  несравненная  жизненная  мощь.
Жиз­ненная  мощь  означает  сочетание  долгоденствия  с  умени­ем  работать;
долгоденствие, умноженное умением рабо­тать.  В течение шестидесяти с лишком
лет  этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов
утра до полудня. Он не перестает вызывать соче­тания языка, желать их, ждать
их  и  слышать  их отклик. Он  создает сто или двести тысяч стихов и в  силу
этого  непрестанного  упражнения обретает странную  манеру мыслить,  которую
поверхностные  критики  расценивали как умели.  Но  в  течение  этой  долгой
карьеры  Гюго  не  переставал  совершенствоваться  и  укрепляться  в   своем
искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости,
он  все больше  теряет чувство про­порций, он начинает  свои  стихи  словами
неопределен­ными,  смутными  и головокружительными  и говорит  о  безднах, о
бесконечном,  об  абсолютном  так  изобильно  и  так  словоохотливо, что эти
чудовищные термины те­ряют даже  видимость той глубины,  которой наделяет их
обычай.  И все же  какие изумительные стихи,  -- стихи, с  которыми  никакие
другие  не  могут   сравниться  в  раз­махе,  во  внутренней  спаянности,  в
отзвучности, в пол­ноте, -- создал он в последнюю  пору жизни! В "Бронзо­вой
струне",  в  "Боге",  в  "Конце   Сатаны",  в   стихах   на   смерть   Готье
семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому
дано было ви­деть рождение от себя целого ряда  поэтов и даже  ис­пользовать
неоценимые уроки, какие  ученик  мог бы  преподать учителю,  проживи учитель
дольше,  --   знамени­тейший  старец  достиг   высшей   точки   поэтического
могу­щества и благородной науки стихосложения 4.
     Гюго  не  переставал  учиться,  упражняясь; Бодлер,  длительность жизни
которого достигает  едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно
иным спо­собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена
на  жизнь,  он  должен  восполнить   вероят­ную   ее   кратковременность   и
предчувствуемую     недоста­точность    применением    того     критического
интеллектуа­лизма, о  котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет  ему
даны на  то,  чтобы достичь  вершины собственного  совершенства,  распознать
личное свое  дос­тояние и определить ту  особенную форму и  место,  ко­торые
вознесут  и сохранят  его имя ("Прими  стихи  мои, и  если  мое имя причалит
счастливо к далеким време­нам... "). У него нет времени,  и у него не  будет
времени    исподволь    подходить    к    прекрасным    целям   литературной
волеустремленности  при  помощи  большого   числа  опытов   и   многообразия
произведений. Надо  идти  кратчайшей  дорогой,  добиваться экономии поисков,
избегать повто­рений и  несогласованных  предприятий: надо,  следова­тельно,
искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом
себе  соединить  с  са­мопроизвольными  доблестями  поэта  проницательность,
скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.
     Вот  в чем  именно  Бодлер, хотя и романтик  по  про­исхождению, и даже
романтик по вкусам,  может  порой  иметь  вид  некоего классика.  Существует
бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое
классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом
себе критика и  интимно приобщающий  его  к своим работам. Был некий Буало в
Расине, или подобие Буало.
     Что, в сущности, значило произвести отбор  в роман­тизме и распознать в
нем  добро и зло, ложь и  истину,  слабости  и достоинства, как не сделать в
отношении писателей  первой  половины XIX века  то же  самое, что люди эпохи
Людовика XIV сделали  в  отношении  пи­сателей века XVI?  Всякий  классицизм
предполагает  предшествующую  романтику  5.   Все   преимущества,
кото­рые  приписывают,  и  все  возражения,  которые делают  "классическому"
искусству,  сводятся  к  этой  аксиоме. Сущность классицизма состоит  в том,
чтобы прийти  после.  Порядок  предполагает  некий  беспорядок,  который  им
устранен. Композиция -- или,  что то же, искусственность --  заступает место
некоего  примитивного хаоса ин­туиции и  естественных развитии. Чистота есть
следст­вие бесконечной обработки языка,  а забота о форме  яв­ляется  не чем
иным,   как   обдуманным   видоизменением   средств   выражения.    Классика
предполагает, следова­тельно, сознательную направленность действий,  которая
приводит   "естественную"  производительность  в  соответ­ствие  с  ясной  и
разумной концепцией человека и искус­ства. Но, как это видно в области наук,
мы не можем  сделать произведение  разумным и  строить  его в  опре­деленном
порядке   иначе,   как   пользуясь   известным   коли­чеством   условностей.
Классическое   искусство   распозна­ется  по   наличию,  по   четкости,   по
неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про­содии,
ограничения словарные, -- эти правила произволь­ной внешности были его силой
и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти
невозможные  в  соблюдении, они  тем  не  менее  явля­ются следствием  некой
старинной,  тонкой  и  глубокой  согласованности  условий  интеллектуального
наслажде­ния без примесей.
     Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле­ние о некоем классике,
но только лишь  вызывает пред­ставление. Он умер молодым и, кроме того,  жил
под  отвратительным впечатлением, которое производили на  людей его  времени
жалкие пережитки старого класси­цизма Империи. Дело  было  отнюдь не в  том,
чтобы возродить  то, что  вполне умерло, но, быть может, в том,  чтобы иными
путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6.
     Романтики  пренебрегали всем, или  почти всем,  что  требует  от  мысли