ошедший  в  моду  при  дворе  Карла  I   культ
псевдокуртуазности, который он высмеял в пьесе "Новая  гостиница".  Доблесть
осмысляется Джонсоном в  духе  близких  ему  идей  стоицизма.  Она  помогает
человеку подняться над погрязшим в пороках, смешным и  уродливым  обществом.
Храбрость в бою для поэта лишь начальная ступень доблести. Главное же в том,
что человек должен научиться владеть собой в самых  тяжких  обстоятельствах,
вопреки всем ударам судьбы, искать не славы, но истины  и  почитать  великим
только то, что благо ("Послание  к  другу,  убеждающее  его  отправиться  на
войну").
     Идеи стоицизма наложили отпечаток и на обе его знаменитые оды "К самому
себе". Как известно, Джонсона-драматурга в последние годы жизни преследовали
неудачи. В английском театре стала модной чуждая ему барочная  драма,  да  и
сами его поздние комедии во многом уступали более ранним пьесам. Джонсон эти
неудачи воспринимал болезненно. В одах он прощается со "шлюхой-сценой",  где
царят те же нравы, что и в обществе. Но бездействие губительно, художник все
равно не должен прекращать свой труд, иначе он потеряет  себя.  Отвернувшись
от театра, Джонсон обращается к поэзии. Образ стоика-мудреца, неподвластного
бурям  судьбы,  ассоциируется  для  него  с  высоким  призванием  художника,
бескомпромиссно служащего  искусству  и  не  стремящегося  угодить  прихотям
невежд:

                           Ты лирою своей
                              Вновь песню разбуди
                           И, словно Прометей,
                           Огонь для всех людей
                              У неба укради.
                           Афина и тебе поможет, подожди.

                           Пока же век нечуткий
                              Еще у лжи во власти,
                           Не создавай и шутки
                           Для сцены-проститутки,
                              Тогда хотя б отчасти
                           Ты избежишь копыт осла и волчьей пасти.

     Если Донн никогда не стремился напечатать свои стихи,  предназначая  их
для досуга таких же любителей поэзии, как и он сам, то  Джонсон  смотрел  на
себя как на профессионала, целиком посвятившего жизнь искусству. Свои  стихи
он тщательно готовил к публикации, предназначая их не просто  любителям,  но
истинным знатокам поэзии. Тем выше, по его мнению, должен быть  их  уровень,
тем глубже мысль. Только тогда поэзия будет не  удовлетворением  сиюминутной
прихоти, но станет достоянием грядущих поколений.
     В  поздний  период   сатира   Джонсона   становится   более   едкой   и
целенаправленной. Инвективы поэта теперь часто направлены против  конкретных
лиц (таких, например, как известный  художник  Йниго  Джонс).  Полной  мерой
воздается современному "немощному и дряблому"  миру,  где  более  нет  места
высоким идеалам:

                    Весь здешний мир замешан на дрожжах
                    Безумства, и царит в его садах
                    Безудержное буйство сорных трав,
                    Учение Создателя поправ.
                    Мир закоснел в распутстве и грехах,
                    И чужд ему небесной кары страх.
                    Все доброе опошлено. На всем
                    Печать двуличья. То, что мы зовем
                    Сегодня дружбой, - скрытая вражда.
                    Нет ни стыда, ни правого суда.
                    Молчит закон. Утехи лишь одни
                    Желанны тем, для коих честь сродни
                    Игрушке. Шутовства и чванства смесь -
                    Вот их величье. И в почете здесь
                    Обжора, франт да толстая мошна,
                    Что похоть их обслуживать должна.

                                  "Послание к другу, убеждающее его
                                   отправиться на войну"

     В подобных строках Джонсона  отчетливо  звучат  пессимистические  ноты,
которые подчас даже перевешивают неостоический пафос его поэзии, наделяя  ее
характерными чертами маньеризма.
     Однако в целом в лирике Джонсона все же  преобладают  классицистические
черты.  Помимо  творческого  осмысления  античности,  большое  значение   он
придавал и  подражанию  природе,  которая  осмыслялась  им,  как  и  другими
классицистами, в соответствии  с  критериями  разума.  Пристальное  внимание
Джонсон уделял мастерству, форме и отделке стиха.  В  лучших  стихотворениях
поэта явно чувствуется строгая самодисциплина. В них на практике реализуется
его идеал гармонического сочетания  всех  компонентов,  или,  выражаясь  его
собственными словами, "целое состоит из таких частей, без любой  из  которых
оно  не   является   целым"   {Литературные   манифесты   западноевропейских
классицистов. М., 1980. С. 201.}.
     Джонсон,  как  и   Донн,   противопоставлял   поэтическим   излишествам
елизаветинцев низкий стиль разговорной  речи,  но  в  остальном  пути  обоих
поэтов решительным образом расходились. "Я люблю  чистый  и  опрятный  слог,
если он не бесцветен и не тривиален. Двусмысленные выражения выводят меня из
терпения" {Там же. С. 185.},- писал Джонсон. Его  идеалом  была  простота  и
ясность. Известно, что  свои  мысли  он  сначала  излагал  прозой,  а  затем
придавал им поэтическую форму. Это помогало ему достичь предельной  четкости
мысли и единства тона. По сравнению с елизаветинцами  и  Донном  у  Джонсона
мало поэтических образов и они имеют иной характер.  Он  всегда  употребляет
слово точно, обычно пользуясь его прямым значением, и мысль у него в отличие
от Донна не перевешивает слово. Меньше экспериментирует он и с размером,  по
большей части пользуясь так называемым рифмованным куплетом (пятистопный ямб
с рифмами по схеме аа, bb, cc).  Его  поэзию  отличают  необычное  сочетание
простоты и утонченности, особого  рода  сжатость  и  выразительность  слога,
грациозная изысканность формы и мужественная энергия тона. В лирике, как и в
драматургии,  Джонсон   не   повторял   никого   из   предшественников   или
современников, а упорно и последовательно шел своим путем.
     Авторитет  Донна  и  Джонсона  у  поэтов-лириков  следующего  за   ними
поколения был настолько велик, что исследователи в прошлом даже делили их на
две группы: школу Донна  и  школу  Джонсона.  На  самом  деле  все  обстояло
сложнее. Донн и Джонсон совместными  усилиями  изменили  манеру  английского
стиха, но в рамках новой традиции лучшие  лирики середины XVII  века  искали
собственные  решения.  Кроме  того,  влияние  Донна  и  Джонсона   не   было
взаимоисключающим, и один и тот же поэт  мог  сочетать  в  своем  творчестве
разнообразные элементы их открытий.
     Гораздо более удобным  нам  представляется  давно  принятое  в  критике
деление  поэтов  эпохи  на  "метафизиков"  и  "кавалеров".  При  всей  своей
условности (некоторые поэты не вписывались  целиком  в  эти  группы,  другие
занимают как бы промежуточное положение) оно все же лучше отражает  основные
тенденции развития английской лирики  в  творчестве  младших  современников;
Донна и Джонсона.
     К метафизикам мы относим поэтов, которые в своих поисках  отталкивались
от открытий Донна, хотя их индивидуальная манера могла быть и  непохожей  на
манеру автора "Песен и сонетов". Как показали исследователи  {Miner  Е.  The
Metaphysical Mode from  Donne  to  Cowley.  Princeton,  1969.  P.  XI-XII.},
главным, что метафизики восприняли от Донна, была  лирическая  интенсивность
его поэзии, ее устремленность вовнутрь, обращение к  сугубо  личному  опыту,
который помогал им осмыслить внешний мир и найти в нем свое место. Эта опора
на личный опыт и связанное с  ним  особого  рода,  личностное  начало  стиха
отделяют этих художников от большинства елизаветинцев,  кавалеров  и  поэтов
эпохи Реставрации. От Донна метафизики в той или иной мере восприняли  также
драматизм его лирики, игру ума, увлечение метафорами-концептами и  некоторые
иные элементы его манеры, хотя все эти элементы по-разному сочетались  в  их
творчестве.
     Самым старшим по возрасту среди метафизиков  был  Эдвард  Герберт.  Его
творческие интересы были весьма широки, и в литературу он  вошел  не  только
как поэт, но и как прозаик-мемуарист и  философ  рационалистического  толка,
одним из первых в истории английской мысли попытавшийся обосновать  доктрину
деизма. В своей  лирике  он  продолжил  традицию  ученой  поэзии  XVI  века,
трансформировав ее в стиле Нового времени. Среди его  стихотворений  были  и
написанные в типичных для елизаветинцев жанрах:  сонеты,  мадригалы,  песни.
Однако   поэт   старательно   избегал   богатой   палитры    красок    своих
предшественников, их любования сочными, чувственными образами. В  духе  XVII
века Герберт интеллектуализировал эти жанры. Его слог  прост,  мысль  обычно
сжата и часто весьма сложна (на  "темноту"  Герберта  обратил  внимание  сам
Донн). Пользовался он и метафорами-концептами. Наиболее  интересна  любовная
лирика Герберта, которая по большей части носила философский характер.  Поэт
опирался в ней на идеи неоплатонизма, прославляя любовь как путь к истинному
знанию, свободе, свету и вечности. В  самом  известном  своем  стихотворении
"Ода в ответ на вопрос, может ли любовь длиться  вечно"  Герберт,  используя
драматическую ситуацию, сходную с ситуацией "Экстаза" Донна, доказывал,  что
настоящее чувство приобщает любящих к вечности:

                          Нет, и в заоблачном пути
                          Любовь не ведает утрат.
                          Где добродетели царят,
                          Сей дар тем более в чести.

                          Вновь очи встретятся с очами.
                          Вновь будут руки сплетены.
                          И счастье нынешней весны
                          Там навсегда пребудет с нами.

     Генри Кинг также пробовал силы в разных жанрах  и  сочинял  любовную  и
философскую лирику, как и Эдвард Герберт  интеллектуализируя  эти  жанры.  В
некоторых из своих стихотворений  утонченной  простотой  слога  Кинг  близок
Джонсону. Однако в наи-
     более известных вещах, где поэт обратился к теме разлуки и  смерти,  он
все же  следовал  традиции  Донна,  внося  в  свою  поэзию  особую  интимную
интонацию, простую и бесхитростную, которая причудливым образом сочеталась с
игрой ума. Это отчетливо видев но в "Траурной элегии", лучшем  стихотворении
Кинга, которое он. посвятил памяти умершей жены:

                        Я вниз спешу день ото дня -
                        Мой компас вниз зовет меня.
                        Но я теченью не перечу,
                        Ведь впереди тебя я встречу.
                        Поверь, обидно мне до боли,
                        Что первой ты на вражье поле
                        Пришла и в битве захватила
                        Сию холодную могилу,
                        Хотя по возрасту скорей
                        Мне полагалось быть бы в ней.
                        Но пульса тихое биенье
                        Есть нашей встречи приближенье,
                        И как ни медленно он бьет,
                        Но нас в конце концов сведет.

     Наиболее   одаренным   среди    поэтов-метафизиков    предреволюционных
десятилетий был Джордж Герберт, младший брат Эдварда Герберта. Перу  Джорджа
Герберта принадлежит лишь одна книга "Храм" (1633), куда  вошло  большинство
стихотворений,  написанных  им  в  течение  всей  жизни.  Стихотворения  эти
распадаются на несколько групп, на первый взгляд не связанных друг с другом.
Часть из них  посвящена  архитектуре  храма  (алтарю,  витражам,  мраморному
полу), другие - праздникам или моментам церковной  службы,  третьи  содержат
размышления о высоком смысле любви или задачах поэзии и т. д. Но впечатление
калейдоскопичности построения книги обманчиво.  Композиция  сборника  строго
продумана  автором.  Подобно  памятникам  барочного  искусства,   "Храм"   -
произведение по-своему монументальное, и  стихотворения,  входящие  в  него,
скрепляет сложная и многозначная метафора, которую  поэт  вынес  в  название
книги. Для Герберта храм - это и здание,  где  совершаются  богослужения,  и
сложившийся за  века  институт  церкви,  и  весь  миропорядок,  и,  наконец,
человеческое  сердце.  Последнее  особенно  важно,   поскольку   вся   книга
представляет  собой  символический  рассказ  о   внутренней   жизни   поэта,
служившего пастором в одном  из  маленьких  приходов  провинциальной  Англии
{Summers J. H. George Herbert. London, 1954. P. 86.}.
     Один из важнейших мотивов "Храма" - внутренний конфликт временами бурно
выплескивающийся наружу. Поэтом владеет чувство разочарования от несбывшихся
надежд и богооставленности; ему кажется, что жизнь  с  ее  радостями  прошла
мимо него; он не может найти свое место в мире; подобно Гамлету, он страдает
от бренности всего сущего, а иногда даже пробует поднять бунт:

                      Я громко стукнул кулаком:
                                   Ну, все! Испил до дна!
                           Иль без конца мне суждено
                      Вздыхать? Нет, жизнь моя вольна,
                           Нет, вольным ветром я влеком!
                               Доколь терпеть мне этот гнет?
                      Иль весь мой урожай - колючки терна,
                      И кровь моя горит на нем?
                      Когда ж в душе моей созреет плод?..

                                                        "Ярмо"

     Знаменитая болезнь эпохи - меланхолия - окрашивает многие стихотворения
сборника  ("Бедствие",  "Темперамент",  "Отказ"  и  др.),  Заставляет  поэта
мучиться  от   сознания   собственного   несовершенства   и   несовершенства
окружающего его мира. Здесь Герберт, развивая традицию  Донна,  скрупулезным
анализом противоречивых чувств, умением заставить  читателя  воочию  увидеть
хаос страстей, бурлящих в сердце  человека;  вносит  свой  весомый  вклад  в
английскую лирику XVII века.
     Однако меланхолия вовсе не  единственное  настроение  книги.  Каким  бы
острым ни был душевный разлад, поэта влечет к себе гармония.  Сиюминутное  и
вечное неразрывно связаны для него, и в борениях собственного духа он  видит
некое подобие опыта каждого человека. Лирический герой книги ясно  понимает,
что обрести душевное равновесие можно, лишь преодолев себя, выйдя  за  рамки
собственного "я" и приблизившись к целому. Тогда внутренние конфликты  могут
найти разрешение.  Отсюда  рождается  главная  тема  "Храма"  -  восхваление
высшего начала.
     В характерной для барокко манере  Герберт  абсолютизирует  это  начало,
противопоставляя его упадку современного мира.  В  грандиозной  схеме  бытия
увиденное как бы с высоты полета всякое явление,  и  великое,  и  бесконечно
малое, исполнено смысла, поскольку на нем лежит  отблеск  вечного.  Герберта
волнуют и страсти Голгофы, и недолгая  жизнь  цветка,  и  звуки  хоралов,  и
красота пропорций  человеческого  тела.  Задача  поэзии,  по  мнению  автора
"Храма", и состоит в  том,  чтобы  воздать  хвалу  мирозданию,  воспев  его.
нетленную красоту. Сохранившиеся черновики  книги  показывают,  что  Герберт
стремился подчинить лирику "Храма" этой главной для себя  цели,  сознательно
приглушая мотивы внутренней дисгармонии. Поэтому и душевный конфликт  обычно
предстает здесь как нечто хотя и очень важное, но всегда  преодоленное,  как
искушение, которое в конечном счете удалось победить.
     В  лирике  "Храма"  Герберт  обратился  к  популярному  в   XVII   веке
иероглифическому,  или  эмблематическому,  методу  письма,  который   своими
корнями восходит к средневековью. Согласно его канонам человеку для познания
вселенной даны две книги - Библия как книга откровения и Природа  как  книга
творения, мир - не что иное, как божественная поэма, особая система символов
или эмблем, в  таинства  которой  нужно  проникнуть.  Художников  XVII  века
привлекала мысль о том, что поэт, подражая творцу вселенной, может  выражать
свои идеи в символической форме и создавать собственные эмблемы по  аналогии
с божественными. Наиболее явственно этот принцип нашел  выражение  в  книгах
эмблем, где печатались разного рода иллюстрации вместе с кратким  девизом  и
более пространным объяснением смысла изображаемого.
     В Англии первые эмблематические книги появились  еще  в  елизаветинскую
эпоху, но особую известность они приобрели только в XVII веке, когда к этому
жанру обратился Фрэнсис Кворлес. Плодовитый, хотя и  не  отличающийся  ярким
талантом поэт,
     Кворлес   написал   большое   количество   стихотворений,   в   которых
назидательность часто играла главную роль. К  эмблемам  как  стилистическому
приему иногда обращались и более одаренные художники, такие,  например,  как
Донн,  а  позднее  Крэшо,  Воэн  и  Марвелл.  Но  именно  Герберт   наиболее
последовательно использовал эту традицию в своей лирике, подчиняя эмблеме не
отдельные строки и образы, но все стихотворение в целом.
     На страницах его книги не было никаких иллюстраций  -  их  роль  должны
были  сыграть  сами  стихи.  Некоторым  из  них  Герберт  искусно   придавал
графическую форму изображаемого предмета. Так, длина  и  расположение  строк
"Алтаря"  действительно  воспроизводили  его  архитектурную   структуру,   а
"Пасхальные крылья" визуально напоминали раскрытые для полета крылья птицы:

                     Я с той поры, как на земле возник,
                         Одних постыдных дел алкал,
                            Но ты казнил за них,
                                 И я от кар
                                   Поник:
                                  С тобой
                                Слиясь, хочу
                             Петь подвиг твой,
                          Мое крыло с твоим сращу,
                     Пусть скорбь моя рождает взлет крутой!

     Правда, таких стихов у Герберта мало, и  связь  с  эмблематикой  в  его
поэзии обычно сложнее. Поэт часто выносит эмблему-метафору в заглавие, лотом
ни  разу  не  употребляя  ее  в  тексте.  Задача  такого   стихотворения   -
расшифровать смысл заглавия (например, ярмо как метафора обуздания  бушующих
страстей). Причем  в  отличие  от  других  поэтов  эпохи  (окажем,  того  же
Кворлеса), дававших в таких  случаях  однозначную  расшифровку,  у  Герберта
смысл  эмблемы-заглавия  обычно  многозначен  и  предоставляет  свободу  для
творческой фантазии читателя. Так, сложенный из разноцветных мраморных  плит
церковный пол в  результате  неожиданных  ассоциаций  оказывается  метафорой
страждущего сердца человека ("Церковный пол"), а роза и реальный  цветок,  и
эмблема  недолговечной  и  обманчивой  красоты  земного   существования,   и
снадобье, и символ Христа и Богоматери, и небесный "цветок цветов", та  роза
без шипов, которая, по преданию, росла в раю ("Роза").
     Сочиняя лирику, Герберт смело черпал из  богатейшего  кладезя  народной
литургической поэзии средневековья. Некоторые стихи "Храма" написаны в  виде
гимнов, другие - антифонов, в третьих используются тексты службы в Страстную
пятницу и т. д. При этом, однако, поэт  всякий  раз  подчиняет  традиционную
форму   собственным   задачам.   Весьма   наглядно    это    проявилось    в
стихах-аллегориях.   Подобно   поэтам   средневековья,   Герберт    наделяет
абстрактные идеи предметным бытием.  Красоту  он  изображает  в  виде  розы,
Деньги у него ходят, позванивая драгоценным металлом, а  страждущая  одышкой
Слава одевается в шелестящие шелка ("Ответ");  использует  автор  "Храма"  и
традиционный для аллегории мотив паломничества  ("Паломничество")  и  т.  д.
Однако в отличие от поэтов средневековья аллегория для  Герберта  не  способ
видения мира, но поэтический прием, нужный  ему  для  создания  необходимого
эффекта в духе барочного искусства.
     Герберта привлекали к себе и наиболее популярные  в  его  эпоху  жанры,
прежде всего сонет, который он т