оже переосмысливал в своем духе. Итальянской
форме сонета он предпочитал национальную шекспировскую, порой  сохраняя,  но
часто и нарушая принятое деление на октаву и секстет. Главным  для  Герберта
было движение мысли,  которое  и  подчиняло  себе  сонет,  иногда  почти  до
неузнаваемости меняя его четкую структуру ("Любовь I"). Вообще Герберт,  как
показали критики, использовал в своей книге почти все распространенные тогда
формы  лирических  стихотворений,  стараясь  по  возможности  эти  формы  не
повторять. Знакомое и привычное он  поворачивал  новыми  гранями,  намеренно
удивляя читателя и восхищая его своим мастерством.
     Важной  задачей  для  Герберта-художника  было  добиться  максимального
разнообразия в своих стихах; он  проявил  себя  как  один  из  самых  смелых
новаторов  в  истории  английской  поэзии.  Главным  объектом   эксперимента
Герберта была строка и система рифм. Однако экспериментаторство не было  для
поэта самоцелью - найденную с такой изобретательностью форму стиха он всегда
подчинял движению мысли, общей идее  стихотворения.  Так,  скажем,  перебивы
ритма и отсутствие рифмы в конце строфы  в  "Отказе"  передавали  внутреннее
смятение героя:

                       Ты слух замкнул от слов моих,
                                          Ты отвратился,
                  Мне сердце сокрушил, и с ним - мой стих:
                            И ужас в грудь вселился,
                                          Гул хаоса.

                  И, как смычок, переломились
                                          Все помыслы во мне:
                       Одни к желаньям грубым устремились,
                            Другие - к шуму и войне,
                                 На путь тревог...

     а сложная строфика "Пасхальных крыльев" не только воспроизводила  форму
крыльев, но и соответствовала ходу мысли поэта, размышляющего  о  падении  и
духовном возрождении человека.
     Хотя Герберт воспринял от Донна лирическую интенсивность мысли,  умение
драматизировать события внутренней жизни и игру ума, ярче  всего  проявившую
себя в пристрастии к эмблемам, его собственная манера глубоко индивидуальна.
В подавляющем большинстве случаев интонация Герберта проще и спокойнее. Вме-
сте с тем она отличается и от  "чистого  и  опрятного  слога"  Джонсона.  Не
ясность прозы, но скорее выразительность музыкальной фразы привлекает  поэта
- недаром к своим стихам он  сочинял  музыку  и  с  увлечением  пел  их  под
собственный аккомпанемент. С годами Герберт всячески старался упростить свою
манеру. При этом, однако, он стремился не к четкости  в  духе  Джонсона,  но
скорее к барочной гармонии формы. И если по сравнению с поэзией Донна лирика
"Храма", действительно,  кажется  проще,  то  это  простота,  которую  можно
назвать намеренной и искусной.
     Иной путь в искусстве избрали поэты-кавалеры. Хотя их  явно  привлекали
некоторые темы и настроения любовной лирики  Донна  и  характерная  для  его
стихов виртуозная игра ума, в целом влияние Джонсона в  их  творчестве  было
сильнее. Многие из  кавалеров  входили  в  кружок  литераторов  учившихся  у
Джонсона и называвших себя "сыновьями Бена". От своего учителя они  переняли
любовь к античности, стремление к тщательной отделке стиха  и  -  главное  -
иную, чем у метафизиков, интонацию речи, обращенную к определенному, хотя  и
узкому кругу людей и учитывающую принятые в  этом  кругу  условности.  Таким
кругом для кавалеров был прежде всего королевский двор, который в 30-е  годы
жил своей обособленной  жизнью  в  тепличной  атмосфере  роскоши,  отдаваясь
увлечению искусством, беззаботному веселью, не думая о завтрашнем дне.
     Томас Кэрью, наиболее талантливый среди поэтов-кавалеров,  очень  точно
выразил  эти  настроения,  сказав  в  одном  из   стихотворений,   что   гул
Тридцатилетней войны,  доходящий  из  Германии,  не  должен  мешать  веселью
англичан,  а  "выстрелы  немецких  карабинов"  -  заглушать  нежные  мелодии
английских скрипок ("Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную  смерти
короля Швеции"). Какими странными и неуместными казались эти  строки  спустя
всего несколько лет!
     Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно  узким,
камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не  были  всего  только  "светскими
мотыльками", фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые
стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам  кавалеров  присуще  свое
видение мира и свое особое мастерство.  Взятая  в  совокупности,  их  поэзия
наиболее  полно  воспроизводит  особенности  аристократического  барокко   в
литературе Англии середины XVII века.
     Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I  благоволил  к  Томасу  Кэрью,
называя его одним  из  самых  остроумных  людей  при  дворе.  Высоко  ценили
дарование Кэрью и его  собратья  по  перу,  другие  поэты-кавалеры:  Орелиан
Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и  Джон  Саклинг.  Среди  них  всех
Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню  мастерства
его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров.
     Основное место  в  наследии  Кэрью  занимает  любовная  лирика.  Вполне
естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед
Донном,  критически  оценивал  елизаветинскую  традицию  и   часто   шутливо
обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений  откровенно
заявляет, что ему не  нужна  "божественная"  возлюбленная,  и  просит  богов
даровать ей человечность  ("Божественная  возлюбленная").  Он  расстается  с
любимой не потому, что  она  отвергла  его,  но  потому,  что,  пресытившись
страстью, она нашла себе другого поклонника  ("Отречение  от  любви").  Даже
когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской
традицией, их все равно отличает  грациозно-шутливая  интонация  автора.  По
всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона,  существенно  видоизменив  IB
своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе.  Это  и  понятно  -  ведь
лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо
знакомые с особым  этикетом  и  условностями  придворного  круга,  обо  всем
догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру.
     Самим пониманием любви Кэрью  больше  обязан  Донну,  автору  элегий  и
других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут  он  по-своему
переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты  Джона
Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном  из  стихотворений  он  отвергает
умеренность в любви, требуя полноты чувства - либо максимума  страсти,  либо
максимума презрения ("Против умеренности в  любви").  Но  это,  по-видимому,
лишь эффектная поза. Игра  контрастами  не  в  духе  Кэрью.  Его  эмоции  не
достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его  поэзии  на  передний
план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного  рода  намеки  и
слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием  обращается  к  новобрачной,
еще  не  разделившей  ложе  с  женихом,  или  воспевает  родинку  на   груди
возлюбленной:

                      Сей темный знак на млечном шелке
                      Остался от несчастной пчелки,
                      Чьим домом были до поры
                      Двух ульев парные шатры.
                      Она нектар свой медоносный
                      Сбирала в той долине росной,
                      Что пролегает посреди
                      Благоухающей груди;
                      Но струйка пота вдоль ущелья
                      Сползла в разгар ее веселья -
                      И терпкий, сладостный поток
                      Последний стон ее пресек:
                      Погибла бедная сластена
                      В бесценной влаге благовонной.
                          Но тень ее и днесь видна,
                      Меж двух холмов пригвождена;
                      И всякий,  кто прильнет, сгорая,
                      Устами к сей долине рая -
                      Две вещи извлечет оттоль:
                      Сласть меда и укуса боль.

                                 "Родинка на груди у Селии"

     Но даже его наиболее откровенная вещь  "Блаженство"  лишена  цинизма  и
искусно  стилизована  в  декоративно-пасторальной  манере.  Как   и   другие
поэты-кавалеры,  он  противопоставляет  любовь  быстротекущему   времени   и
призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы  у  Кэрью
нет боли и силы внутреннего убеждения:

                      Взгляни, как бледен я лицом:
                      Твой лик прелестный виден в нем
                      И взор, чей холод жжет огнем.

                      Уйми мороз. Пришел черед!
                      Чуть-чуть любви, и этот лед
                      Потоком счастья потечет.

                                             "Зеркало"

     Философский смысл здесь сглажен, и стихи  поэта  воспринимаются  скорее
всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия  же  эта  у
Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса.
     Привлекающая читателя легкость и  непринужденность  давались  Кэрью  не
так-то просто. Он долго и  упорно  отделывал  каждую  вещь,  следуя  в  этом
примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью
к жанру песни с ее плавным ритмом и точным  соблюдением  размера.  Интонация
Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических  жанрах.  Как  и  остальные
"сыновья Бена", он  редко  пользуется  сложной  метафизической  образностью,
предпочитая ясный и изящный слог.
     Среди художников своего поколения  Кэрью  был,  пожалуй,  caмым  тонким
ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные
Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них  написано  в  манере
поэта, к которому обращается автор, и тем самым он  наглядно,  "вещественно"
воздает дань их творчеству.
     Однако  при  всем  уважении  к  "старшим"  Кэрью,  когда  нужно,  умеет
сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону  -  ответ  на  его
"Оду к самому себе", в которой Кэрью покоробило самовосхваление  драматурга,
сочетавшееся с нигилизмом  по  отношению  к  современному  искусству.  Идеал
стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона  среди  его
"сыновей" был непререкаем, поэт все же осмелился  вступить  с  ним  в  спор.
Похвала  сочетается  в  послании  с  недвусмысленным  укором.  Кэрью  высоко
оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем  справедливо
указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа  со  времен
"Алхимика".
     Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории
английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую  и
точную  характеристику  его  манеры  и  раскрыл  суть   новаторства   поэта,
порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и
глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия.
     Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна:
яркие, самобытные стихотворения  соседствуют  с  салонными.  Любимым  поэтом
Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится  подражать.  Но
времена сильно изменились,  и  идеал  гармонического  человека  Возрождения,
который воплощал Сидни, сочетавший в своем  облике  черты  отважного  воина,
широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был
теперь   уже   неосуществим.   Лавлейс   упростил   его   и   стилизовал   в
псевдокуртуазном духе.
     Не миновало  Лавлейса  увлечение  французской  прециозной  литературой,
культ  которой   при   английском   дворе   насаждала   королева-француженка
Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило  себя  в  придворной
драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера  Монтегю  "Пастушеский
рай" (1633), написанной специально  для  постановки  при  дворе,  не  только
исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в  духе
"Астреи" Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие
смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную  роль  королева,  разумеется,  не
могла запомнить текст и читала  его  по  бумаге.  Конечно,  поэзия  Лавлейса
далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы  менее
изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга,  стих  Лавлейса  по  большей  части
прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и  хорошо  отделан.  Но,
как и в придворной драме,  куртуазные  идеалы  чести,  воинской  доблести  и
рыцарственной  любви  в  лирике  Лавлейса  превращаются  в   позу,   немного
вызывающую и немного сентиментальную:

                           Меня неверным не зови
                             За то, что тихий сад
                           Твоей доверчивой любви
                             Сменял на гром и ад.

                           Да, я отныне увлечен
                             Врагом, бегущим прочь!
                           Коня ласкаю и с мечом
                             Я коротаю ночь...

                           Я изменил? Что ж - так и есть!
                             Но изменил любя:
                           Ведь если бы я предал честь,
                             Я предал бы тебя.

                                    "Лукасте, уходя на войну"

     Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет  абсолютно
серьезно. Правда, иногда он  пытается  шутить,  но  внутренняя  отрешенность
иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный  этикет  таким,
как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается
смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма  вторгаются  в  его  лирику
сравнительно поздно, в 40-е годы, когда,  пережив  крушение  своих  идеалов,
поэт стал искать утешение в философии стоиков.
     Поэзия  Лавлейса  достаточно  разнообразна  по  темам  и   настроениям.
Псевдокуртуазные   мотивы   сочетаются   в    его    любовной    лирике    с
декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи,  в  которых  отношение  к
женщине эротически  двусмысленно  и  в  соответствии  с  модой  дня  немного
цинично. Отдельную группу представляют собой  стихи  о  природе,  в  которых
добродушная шутливость баснописца сочетается с  тонким  ощущением  сельского
быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс
рисует  кузнечика,  веселое  и  беззаботное  создание,  владельца  "радостей
воздушных и земных":

                     О ты, что кверху весело взмываешь,
                          Пригнув колосья за усы,
                     О ты, что всякий вечер пьян бываешь
                          Слезой небесной - капелькой росы, -

                     Владелец крыльев и упругих лапок,
                          И радостей воздушных и земных,
                     В пустой скорлупке ты ложишься на бок
                          Для снов чудесных и хмельных.

                     А поутру не ты ли первый вскочишь,
                          Встречая золотой восход?
                     Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь
                          Все дни, все лето напролет...

                                                   "Кузнечик"

     В английской традиции не стрекоза, но  кузнечик  был  героем  известной
басни о стрекозе и муравье. Однако в  этом  позднем  стихотворении  Лавлейса
акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным" созданием, хотя
и знает, что зимой кузнечик  застынет  "зеленой  льдинкой".  Летняя  пора  и
беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости,
которые теперь кажутся снами, "чудесными и хмельными".  Эти  воспоминания  и
тепло дружбы - единственная  отрада  в  "зимнем"  мире  сегодняшней  Англии,
единственная возможность вступить в спор "с холодною судьбою":

                    И ты застынешь льдинкою зеленой,
                         Но, вспомнив голос твой среди полей,
                    Мы в зимний холод, в дождь неугомонный
                         Бокалы вспеним веселей!

                    Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою
                         В груди пылает дружбы летний зной,
                    И спорит он с холодною судьбою,
                         Как печь со стужей ледяной...

                    Каких еще сокровищ нам, дружище?
                         Казны, хвалы? Покой всего милей!
                    Кто не в ладу с самим собой - тот нищий,
                         А мы стократ богаче королей.

     Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые
навсегда  исчезли  с  гибелью  Карла  I,  то  лирика  Джона   Саклинга   уже
предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи  Саклинга  в  целом
оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал  всю
хрупкость подобной позиции.  Наивный  идеализм  раннего  Лавлейса,  по  всей
видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики
стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма.
     От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное
понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении "По поводу
прогулки леди Карлейль в  парке  Хэмптон-Корт",  которое  написано  в  форме
воображаемого диалога между  ним  самим  и  Томасом  Кэрью.  Каждый  из  них
по-своему оценивает  красоту  знатной  дамы.  Саклинг  с  иронией  отвергает
грациозный комплимент Кэрью,  заявляя,  что  не  ощутил  исходящего  от  нее
аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с  собой
новую весну. Но зато он старался как можно лучше  разглядеть  прелести  юной
красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен - оба поэта
трактуют любовь как забавную игру, выдвигая  на  передний  план  эротический
момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели
убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди  Карлейль
как светскую развратницу, легкую добычу для каждого:

                     Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро
                     И впрямь прельстительна опора,
                     То бишь Колонны, что несут
                     Благоуханный сей сосуд, -
                     Не столь я глуп, чтоб отступиться:
                     Добрался - так сумей напиться!
                     А заблудиться мудрено,
                     Где торный путь пролег давно.

     И это уже совсем не в духе  Кэрью,  никогда  не  преступавшего  границы
элегантного вкуса.
     Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено  цинизмом.
С этой позиции он я высмеивает  петраркистские  и  псевдокуртуазные  штампы,
опираясь при этом на традицию Донна. Как  справедливо  отметили  критики,  в
стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует {Squier C.  L.  Sir
John Suckling. Boston, 1978. P.  99.},  а  герой  играет  роль  пресыщенного
гурмана,  понимающего  бессмысленность  игры  в  чувства   и   все   же   не
прекращающего ее.

                      Что называют люди красотой?
                           Химеру, звук пустой!
                           Кто и когда напел им,
                      Что краше нет, мол, алого на белом?
                      Я Цвет иной, быть может, предпочту -
                           Чтоб нынче в темной масти
                           Зреть красоту
                      По праву своего пристрастья!

                      Искусней всех нам кушанье сластит
                           Здоровый аппетит;
                           А полюбилось блюдо -
                      Оно нам яство яств, причуд причуда!
                      Часам, заждавшимся часовщика,