иной манере.
     Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения  свидетельствуют  о
поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере  метафизиков,  и  в
манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы "методом  вопросов
и ответов", он пишет стихотворение "О надежде", где игра  ума  сочетается  с
точностью   мысли.   Скептическим   по   настроению   строкам    Каули    он
противопоставляет защиту надежды с религиозной точки  зрения,  так  что  все
стихотворение в целом как бы превращается  в  развернутую  метафору-концепт,
объединяющую   противоположные   начала.    В    "Пожеланиях    воображаемой
возлюбленной"  Крэшо  обратился  к  манере  Джонсона  с   ее   простотой   и
одновременно  утонченностью  слога.  Эти  попытки,  видимо,  оставили  Крэшо
неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту  Донна  и
Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе  этих  художников  мало
соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было  эмоциональное
начало, которое требовало совершенно иной формы выражения.
     В поисках этой формы  Крэшо  открыл  для  себя  творчество  Джанбатиста
Марино, одного из виднейших поэтов итальянского  барокко.  В  стихах  Марино
Крэшо привлекла блестящая  изобретательность  фантазии,  в  щедром  изобилии
порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих  метафор  был  иным,
чем у  Донна.  Если  Донна,  по  меткому  замечанию  критиков,  интересовала
геометрия, то Марино занимали драгоценные камни {Warren A. Richard  Crashaw.
A Study in Baroque Sensibility.  London,  1939.  P.  125.}.  Иными  словами,
образность Марино была ярко чувственной, и эффекта  неожиданной  новизны  он
добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но  скорее  изображая
обычные предметы в непривычном ракурсе.
     Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если  первая,  еще
близкая Джонсону и кавалерам редакция "Пожеланий воображаемой  возлюбленной"
насчитывала всего десять строф, то вторая включала в  себя  уже  сорок  две,
ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь.
     В стиле Марино  написан  и  "Музыкальный  поединок",  небольшая  поэма,
рассказывающая  о  состязании  лютниста   с   соловьем.   Пытаясь   поразить
воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных
образов,  воспроизводящих   музыкальные   эффекты   путем   звукоподражания,
ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим  "сладкозвучным"  мастерством
Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти  даже
предвосхищает Китса.
     Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти  не
оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что
мысль эта не важна для автора. Заставив  соловья  проиграть  битву,  поэт  в
древнем споре природы  и  искусства  отдал  явное  предпочтение  последнему.
Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с  музыкой
лютни, объясняет  многое  в  творчестве  Крэшо,  где  отточенное  мастерство
сочеталось с камерностью диапазона.
     Особенно  ясно  влияние  Марино  видно  в  "Плачущей",   стихотворении,
посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей  образ  привлекал  к
себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама  Мария  Магдалина
так и не появляется в  стихотворении,  зато  читатель  созерцает  ее  слезы,
которые  поэт  уподобляет  родникам,  ручьям,  кристаллам,  снегу,   молоку,
жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану:

                        О сестры - две струи,
                             Серебристо-быстрый бег воды,
                                Вечные ручьи,
                                С гор потоки! Тающие льды!
                        Источник слез неутолимый -
                        Твои глаза, о Магдалина!

     Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным  на
нитку. Строфы "Плачущей" можно с легкостью менять местами или даже сокращать
без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона,
церемонного и экзальтированного.
     Однако увлечение Марино - лишь один из этапов  в  творчестве  Крэшо.  В
поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел  иную
манеру письма, которая в  большей  степени  связана  с  традицией  испанской
литературы  "золотого  века".  Известно,  что  поэт  усиленно  интересовался
испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы,  которой  он  посвятил
несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки
юмора, которые не столько снижают  этот  тон,  сколько  придают  ему  особую
окраску,  совершенно  нетипичную  для  английской  религиозной  лирики,   но
встречающуюся  именно  в  испанской  поэзии  "золотого   века".   Композиция
стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура  метафор
в целом остается  прежней,  поэт  употребляет  их  уже  не  как  причудливый
орнамент, но для более точного и  образного  выражения  мысли.  В  стихах  о
Терезе поэт создает особый  сплав  эротики  и  мистики,  присущий  искусству
Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой  в
видении явился серафим, пронзивший ее  сердце  золотой  стрелой  с  огненным
наконечником.  Стихотворения  поэта  пропитаны  ощущением  сладкой  боли   и
радостной  истомы,  которое  должно  было   передать   опыт   приобщения   к
потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер  мистики  Крэшо  резко
выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века.
     Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна
связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии
и  хоры,  словно  предполагая  концертное   исполнение   на   оперный   лад.
Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как  бы  растворяется  в  литургическом
славословии,   а   обращение    к    пасторальной    традиции    не    имеет
социально-философского подтекста, как у  других  поэтов  его  поколения,  но
помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской  радости  и
веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной
лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века {Young  R.  С.
Richard Crashaw and the Spanish Golden Age. New Haven-London, 1982. P. 54.}.
     Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение  к  опыту
континентальной  поэзии  были  явными  симптомами  постепенно   назревающего
кризиса традиции метафизиков. Черты  этого  кризиса  можно  разглядеть  и  в
эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к  сугубо  индивидуальным,  ему
одному ведомым переживаниям  и  "частным"  образам,  которые  их  воплощают.
Кризис манеры виден и в творчестве других  метафизиков  младшего  поколения.
Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на  форме.  Поэта
занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра  ума  ради  нее
самой и  стремление  удивить  читателя  своей  эрудицией.  И  хотя  Кливленд
экспериментирует с самозабвенным азартом  и  с  веселой  улыбкой  пародирует
своих предшественников, он все же остается  эпигоном,  превратившим  некогда
смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца.
     Сложное равновесие мысли и чувства, которое было характерно для Донна и
в значительной мере для Джорджа Герберта, а поэзии Воэна  и  особенно  Крэшо
нарушилось в пользу чувства. У Авраама  Каули  происходит  обратное:  в  его
стихах доминирует мысль, что придает им рационалистический характер.  Вместе
с тем его поэзия менее интеллектуальна, чем лирика других метафизиков. Каули
не пытается убедить читателя искусной аргументацией - он просто  рассуждает,
постепенно раскрывая свои  мысли.  Интонация  его  пиндарических  од  обычно
приподнята и приближена к строю  прозы  ораторской  речи.  Повествовательный
элемент здесь явно теснит лирическую стихию.
     Близким другом Каули был крупнейший философ середины  XVII  века  Томас
Гоббс.  Поэт  называл  его  "великим  Колумбом  золотоносных  земель   новой
философии" и, несомненно, разделял некоторые положения его эстетики,  шедшие
вразрез со взглядами метафизиков и прежде  всего  Донна.  Свои  эстетические
принципы Гоббс обосновал в трактате "Ответ на рассуждение  Дэвенанта  о  его
поэме "Говдиберт", где философ подверг резкой критике  "амбициозную  темноту
выражения" современной поэзии,  объявив,  что  главным  для  поэта  является
ясность суждения, а фантазия нужна ему лишь для украшения стихов. Восходящая
к Бену Джонсону поэтика классицизма обрела  тут  новые  предпросветительские
черты. Акцент философа на четкость мысли и правдоподобие, критерий  здравого
смысла и  соответствия  природе  имел  свое  основание  в  сенсуалистической
философии Гоббса, его внимании  к  математике  и  другим  естественнонаучным
дисциплинам. А за всем этим стояла новая  ментальность,  исподволь  начавшая
складываться в эпоху Реставрации и делавшая в свою очередь  основной  акцент
на мир фактов, научно  познаваемых  явлений.  Недаром  Томас  Спрэт,  другой
близкий друг Каули,  писал  о  недавно  организованном  Научном  Королевском
обществе, что его целью было "отделить познание природы от красок  риторики,
ухищрений фантазии и восхитительного обмана  сказок",  чтобы  дать  человеку
"власть" над вещами" {From Donne to Marvell. London, 1965. P. 66.}.
     Однако в трудные для лирической поэзии  50-е  годы  в  Англии  появился
художник, чье творчество достойно завершило поэтическую традицию начала XVII
века. Этим художником был Эндрю Mapвелл, самый одаренный поэт-лирик середины
столетия. В целом Марвелл был ближе  Донну  и  метафизикам,  хотя  он  также
опирался  и  на  опыт  Джонсона  и  кавалеров,  своим  творчеством   подводя
своеобразный итог обеим поэтическим традициям.
     Первый сборник лирики Марвелла "Избранные стихотворения" (1681) вышел в
свет через три года после смерти поэта, и определить  точную  дату  создания
тех или иных его вещей, как правило, весьма трудно. С уверенностью,  однако,
можно утверждать,  что  в  хронологическом  порядке  поэтическое  творчество
Марвелла делится на три периода: юношеский (конец 40-х годов), зрелый, когда
были созданы все его лучшие лирические стихотворения 50-е годы), и  поздний,
когда Марвелл, изменив манеру  письма,  занялся  сочинением  сатир  (60-70-е
годы).
     В настроениях и манере юношеской лирики Марвелла легко уловить  влияние
кавалеров, с которыми поэт сблизился в ту пору своей жизни. Этим объясняются
явные роялистские симпатии молодого автора. В панегирике "Моему благородному
другу мистеру Ричарду Лавлейсу на книгу его стихов" Марвелл с горечью  пишет
о "временах упадка", наступивших в поэзии с началом гражданской войны,  и  с
отвращением упоминает о "колючих цензорах"  -  пуританах,  которые,  подобно
жадным гусеницам, поедают "прекрасные цветы" остроумия. Самого  же  Лавлейса
поэт,  перефразируя  строки  из  "Смерти  Артура"  Мэлори,  уподобляет  сэру
Ланселоту, куртуазнейшему из рыцарей Круглого Стола. В других стихотворениях
Марвелл восхваляет  ратную  доблесть  роялистов  ("Элегия  на  смерть  лорда
Фрэнсиса Виллерса") и  со  свойственным  кавалерам  высокомерным  презрением
пишет о пуританском "плебсе", чья победа изгнала из жизни все достойное ("На
смерть лорда Хастингса"). Любопытно, что "Элегия на  смерть  лорда  Фрэнсиса
Виллерса" даже содержит личные резкие  выпады  против  Кромвеля  и  генерала
республиканской армии Томаса Фэрфакса,  тех  самых  людей,  которых  Марвелл
впоследствии прославил в своих стихах. Однако неприязнь поэта к пуританам  -
все же больше поза молодого художника,  чисто  эмоционально  не  яриемлющего
"времена упадка", чем до конца продуманное отношение. Ведь недаром наряду  с
отголосками  строк  Лавлейса  и  других  кавалеров  в  его  стихах  есть   и
реминисценции из  Мильтона,  крупнейшего  среди  поэтов-пуритан.  Совершенно
очевидно, что Марвелл в это время еще  не  сформировался  как  личность,  не
нашел свое место ни в политике, ни в искусстве.
     В периоды общественных переломов жизнь ускоряет темпы,  и  люди  быстро
обретают зрелость. Так произошло и  с  Марвеллом.  Его  связь  с  роялистами
оказалась недолговечной, и постепенно  он  начал  все  теснее  сближаться  с
пуританами. В 1650 году, через год после  создания  роялистской  элегии  "На
смерть  лорда  Хастингса",  поэт  пишет  "Горацианскую  оду  на  возвращение
Кромвеля  из  Ирландии",  где  он  пытается  объективно  осмыслить   события
революции, понять их философско-исторический смысл и даже высказать прогнозы
на будущее.
     Уже в первых строках поэт призывает  молодых  людей  оставить  книги  в
грозный час испытаний, позабыть о стихах  и,  взявшись  за  оружие,  принять
активное участие в событиях жизни:

                       Расстанься, юность наших дней,
                       С домашней музою своей -
                       Теперь не время юным
                       Внимать унылым струнам!
                       Забудь стихи, начисти свой
                       Доспех и панцирь боевой,
                       Чтобы они без цели
                       На стенах не ржавели!

     Несколько позже поэт обращается и  к  своим  былым  единомышленникам  -
кавалерам, предлагая  им  честно  и  беспристрастно  оценить  случившееся  и
пересмотреть отношение к Кромвелю, который теперь правит Англией.
     Английские критики часто сравнивают "Горацианскую оду" с  политическими
трагедиями Шекспира типа "Юлия Цезаря"  или  "Кориолана".  И  действительно,
личностным масштабом и сложностью психологии герои оды - Кромвель и Карл I -
сопоставимы с шекспировскими. В соответствии с барочными  тенденциями  эпохи
Марвелл придает столкновению своих героев  религиозно-космический  характер.
Наделенный неукротимым духом, бесстрашный  воин  и  проницательный  политик,
Кромвель изображен поэтом как посланец "разгневанного  неба",  как  человек,
своей  судьбой   воплотивший   волю   Провидения,   сопротивляться   которой
бесполезно. Его титаническая задача -  разрушить  старое  и  создать  новое,
"отлив" Англию, как расплавленный металл, в иную форму:

                      Безумство - порицать иль клясть
                      Небес разгневанную власть,
                      И мы - к чему лукавить -
                      Должны теперь прославить
                      Того, кто из тиши садов,
                      Где жил он, замкнут и суров
                      (Где высшая свобода -
                      Утехи садовода),
                      Восстал и доблестной рукой
                      Поверг порядок вековой,
                      В горниле плавки страшной
                      Расплавив мир вчерашний.

     В моменты  ломки  старого  законы  высшей  справедливости  перевешивают
древние права и заставляют людей с более слабым, чем у Кромвеля, духом  уйти
со сцены истории.
     Такова судьба Карла I, которую Марвелл  возводит  до  уровня  трагедии.
Отношение поэта к Карлу двойственно: его облик далек  от  сусального  образа
короля-мученика, возникшего в искусстве кавалеров, но при  этом  Марвелл  не
скрывает личной симпатии к Карлу. Поэт  искренне  воздает  должное  мужеству
короля, с благородным спокойствием восшедшего на эшафот:

                      Но венценосный лицедей
                      Был тверд в час гибели своей.
                      Не зря вкруг эшафота
                      Рукоплескали роты.
                      На тех мостках он ничего
                      Не сделал, что могло б его
                      Унизить - лишь блистали
                      Глаза острее стали.
                      Он в гневе не пенял богам,
                      Что гибнет без вины, и сам,
                      Как на постель, без страха
                      Возлег главой на плаху.

     Вместе с тем, ссылаясь на события древнеримской истории,  поэт  считает
казнь короля счастливым предзнаменованием для молодой республики:

                      И мир увидел наконец,
                      Что правит меч, а не венец.
                      Так зодчие толпою
                      Пред страшною главою
                      С холма бежали прочь, и Рим
                      Надменным разумом своим
                      Счел знамение это
                      Счастливою приметой.

     Несколько двойственно, на наш взгляд, и отношение поэта к Кромвелю. Его
заслуга в том, что он как человек сумел подняться вровень со  своей  судьбой
и, не превратившись  в  тирана,  остался  не  только  главой,  но  и  слугой
республики. Но в титаническом облике бесстрашного полководца  есть  и  черты
политика-макиавеллиста, хитростью заманившего короля в ловушку. Для Марвелла
важно, что власть Кромвеля добыта мечом, который он должен постоянно держать
наготове, охраняя могущество Англии;

                      Но ты, войны и славы сын,
                      Шагай вперед, как исполин,
                      И свой клинок надежный
                      Не прячь до срока в ножны.
                      Пусть блещет сталь его сквозь ночь
                      И злобных духов гонит прочь.
                      Коль власть мечом добыта,
                      То меч ей и защита.

     Но, как известно, взявшие меч от меча и погибнут. Эти скептические ноты
можно уловить лишь  в  подтексте  панегирика  Кромвелю  {Marvell  A.  Modern
Judgements. London, 1969. P. 108.},  но  они  все  же  присутствуют  в  оде,
свидетельствуя о характерной для Марвелла иронической глубине видения  мира,
его умении не столько совмещать, сколько  уравновешивать  противоположности.
Как никто другой из английских поэтов XVII века  Марвелл  умел  смотреть  на
происходящее со стороны, часто со спокойной и чуть грустной улыбкой,  трезво
оценивая все "за" и "против".
     В  основе  этой  иронической  глубины  лежит  характерный  для  зрелого
Марвелла конфликт между субъективным и объективным началами,  между  личными
устремлениями человека и реальностью окружающего {Ibid. P. 65-92.} его мира,
который принимает в стихотворениях поэта разные формы. Лирический герой оды,
субъективно не  одобряя  казнь  короля,  склоняется  перед  ее  исторической
необходимостью и признает, что интересы государства выше частных  интересов.
Более того, он сознает невозможность бегства от реальности и принимает ее со
всеми   грозными   катастрофами,   вписывая   их,   подобно   Мильтону,    в
провиденциальную схему истории.  В  этом  приятии  действительности  главное
отличие Марвелла от других поэтов-метафизиков середины XVII века.
     Весьма сложна и многообразна по мысли натурфилософская лирика Марвелла,
где он, как Воэн и  другие  поэты  эпохи,  экспериментирует  с  пасторальной
традицией. Поэт обратился к ней еще в юношеский  период,  написав  несколько
стихотворений, где дан  пасторальный  пейзаж  в  духе  Тассо  и  французских
поэтов-вольнодумцев XVII века  Антуана  де  Сент-Амана  и  Теофиля  де  Вио:
наивные пастухи и пастушки живут всецело во власти чувств, не  подозревая  о
стеснительных законах чести. Такое понимание любви было близко и  кавалерам,
которые с удовольствием переводили Сент-Амана и сами писали стихи в  том  же
духе ("Восторг" Кэрью).
     Трудно сказать, насколько серьезно Марвелл воспринимает гедонистическую
этику. Некоторые пасторальные стихотворения носят явно, шуточный характер, и
им противостоят  другие,  в  которых  пастухи  и  пастушки,  отказавшись  от
чувственных радостей, обращаются к христианству. Не  исключена  возможность,
что  Марвелл  намеренно  обыграл  крайности   двух   пасторальных   традиций
Ренессанса и XVII века - языческой  и  христианской.  Во  всяком  случае,  в
стихах, о которых пойдет речь ниже, поэт при  всей  его  ироничности  весьма
серьезен.
     В них  явно  обозначается