Не все ль едино,
                           Что за рука
                      Взведет заветную пружину?

                                             "Сонет II"

     Конечно, в подтексте  таких  стихотворений  можно  ощутить  горьковатый
привкус меланхолии.  Жизнь,  подчиненная  чувственному  аппетиту,  постоянно
меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит
случайность,  непрочен  и  обманчив.  В  известном  смысле  поэзия  Саклинга
завершает традицию английской любовной лирики XVI - начала XVII века.  Своим
пафосом  его  стихотворения  предвосхищают  гедонистические   строки   Джона
Уилмота*,  графа  Рочестерского,  одного  из  лучших  поэтов-лириков   эпохи
Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь
с высокими идеалами, став  толь!ю  забавой  досужего  джентльмена,  искателя
приключений {Metaphysical Poetry. London, 1970. P. 65-66.}.
     С поэзией эпохи Реставрации Саклинга  связывает  также  и  определенный
сдвиг социальной  перспективы  в  некоторых  его  стихотворениях,  где  поэт
выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями {Squier С.  L.
Op. cit. P. 135-148.}. Меняется адрес  его  строк.  В  таких  стихотворениях
Саклинг обращается к гораздо более широкому  кругу  читателей,  к  тем,  кто
собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских  кофеен.
А это существенно меняет все акценты.
     Особенно  остроумно  эта  смена  перспективы  обыграна   в   "Свадебной
балладе", где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе
знатных особ от лица наивного деревенского жителя и  весело  подшучивая  над
благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе:

                        Но вот погасли все огни:
                        И чем же занялись они?
                           Ну, чем же, в самом деле?
                        Примерно тем - сдается мне -
                        Чем занимались на гумне
                        Ты с Маргарет, я - с Нэлли.

Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала.
     Роберта Геррика, быть может самого верного из  "сыновей  Бена",  обычно
тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера,  действительно,  близка
этим поэтам, хотя  в  целом  его  творчество  не  вмещается  в  узкие  рамки
придворного искусства. Книга стихов Геррика  "Геспериды"  появилась  в  1648
году. Хотя большинство вошедших туда вещей  было  сочинено  раньше,  еще  до
начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов  XVII
века "Геспериды" имели явно полемический  смысл.  Резко  возросшему  влиянию
пуритан, которые яростно нападали  на  современную  "языческую"  культуру  и
театр и начисто  отвергали  "идолопоклонство"  англиканской  церкви,  Геррик
противопоставил свой поэтический космос, где языческое  начало  уживалось  с
христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный
ритуал, немного напоминавший "Сон в летнюю ночь" Шекспира.
     В целом мир "Гесперид" светел и гармоничен. В нем  любят  и  веселятся.
Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал  в  себя
при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял  из  народной  традиции,  из
фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край
карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего  реальность  с  фантазией,
возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги  Геррика  совсем
не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется
грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный  акварельными
красками мир его книги. Ностальгические  нотки  "Гесперид"  понятны.  Старая
добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не  столь  уж  и
отдаленное, постепенно обретало мифологические черты  безвозвратно  ушедшего
"золотого века". Тут  Геррик  сближался  с  Джонсоном,  неожиданным  образом
переосмысляя его поэтическую традицию.
     В пасторальных мотивах  "Гесперид"  можно  уловить  оттенок  эскепизма.
Разладу современности поэт  противопоставляет  созданную  силою  воображения
"эпикурейскую Аркадию" {Bush D. Op. cit. P. 112.}, которая существует как бы
вне времени и пространства и вместе с тем  явно  напоминает  быт  и  природу
сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще
не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности  понять
себя и окружающий мир. Сельская  идиллия  не  связана  для  него  с  идеалом
созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами "Гесперкд" звучат другие, где
поэт с горькой иронией  описывает  свой  скудный  быт  в  Девоншире  и  даже
называет жизнь на лоне природы "долгой  и  утомительной  ссылкой".  Подобное
сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика.
     Важнейший  принцип  своей  эстетики  Геррик  выразил  в   стихотворении
"Пленительность беспорядка". В нем поэт  подхватил  тему  песни  из  комедии
Джонсона "Эписин", где  драматург,  в  шутливой  форме  комментируя  дамские
туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным
ухищрениям искусства:

                        Хотя румяна и белила
                        Вы скрыть умеете вполне,
                        В ином любезна прелесть мне.
                        Невинный взгляд, убор неброский,
                        Небрежность милая в прическе
                        Для сердца больше говорят,
                        Чем ваш обдуманный наряд.

     Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся  кружев  и  расстегнутых
манжет женского наряда:

                        Небрежность легкая убора
                        Обворожительна для взора:
                        Батиста кружевные складки
                        В прелестно-зыбком беспорядке,
                        Шнуровка на корсаже алом,
                        Затянутая, как попало,
                        Бант, набок сбившийся игриво,
                        И лент капризные извивы,
                        И юбка, взвихренная бурей
                        В своем волнующем сумбуре,
                        И позабытая застежка
                        Ботинка - милая оплошка! -
                        Приятней для ума и чувства,
                        Чем скучной точности искусство.

     Однако в  стихотворении  Геррика  "волнующий  сумбур"  уже  не  столько
естественный,  близкий  духу  природы,   сколько   искусственный,   нарочно,
придуманный  кокеткой-модницей,  чтобы  очаровать,  поклонников.  Его   поэт
противопоставляет искусству "точному во всех деталях" и тем самым отходит от
классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика  служит  не  подражание
природе, но пленяющая взор "буйная учтивость" (wild civility),  своеобразный
этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление  свести
воедино несовместимые противоположности. А это  в  свою  очередь  напоминает
Донна и метафизиков.
     "Буйная   учтивость",   этикет   беспорядка   объясняют   и   кажущиеся
противоречия "Гесперид". Открывающая сборник "Тема книги" написана  в  форме
привычного  для  барокко  каталога,  где  малое  и  хрупкое  сосуществует  с
бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении.  Подобным
образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с  христианской
по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в
причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно,  например,  в  знаменитом
стихотворении Геррика "Коринна встречает  май",  где  в  живописную  картину
майских игр, языческого обряда встречи  весны,  в  полушутливой  форме  поэт
вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну  поскорее
встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: "грешно"
лежать в постели в такое утро. Парадоксальным  образом  девушка  "грешна"  и
перед Аполлоном, богом солнца, и перед  Иисусом  Христом,  которого  природа
встречает утренними  молитвами  {Deming  R.  H.  Ceremony  and  Art.  Robert
Herrick's Poetry. The Hague-Paris, 1974. P. 49.}. Автор  просит  Коринну  не
отменить, "о сократить молитвы перед уходом из дома:

                  Молитв сегодня долго не читай,
                  Господь простит, ведь мы встречаем май.

     Изменяет поэт и смысл восходящего к  античной  лирике  призыва  "ловить
мгновение". Весна - пора любви, и, встречая май, юноши и девушки  не  только
обмениваются поцелуями, но обручаются и  находят  священника  для  венчания.
Знакомая по стихам Катулла и других античных поэтов горькая острота  кратких
радостей любви у Геррика сглажена, а сила чувств укрощена.
     В любовную лирику XVII века Геррик  внес  свое  особое  настроение.  За
редким исключением поэт пишет о счастливой любви. Она  ничем  не  похожа  на
всепоглощающую  страсть  героя  Донна.  В  "Гесперидах"   нет   мужественной
элегантности Джонсона или насмешливого цинизма кавалеров, На страницах книги
появляется несколько возлюбленных  героя.  Согласно  моде  эпохи  они  носят
имена, взятые у римских поэтов. Но различить их трудно - все они сливается в
единый, слегка расплывчатый  образ  нежной  и  прелестной  женщины,  которая
является не столько живой личностью, сколько воплощением  красоты,  мягкости
нрава и преданности {Ishii S. The Poetry of Robert Herrick. Tokyo, 1974.  P.
167.}. Поэт взирает на отношения героя и его возлюбленной как бы со стороны,
не приближаясь слишком и придавая эротике слегка  сентиментальный  характер.
Автора  "Гесперид"  привлекает  ровный  и  мягкий   свет   чувства,   скорее
напоминающий мечту о любви, чем ее реальность.
     Время для Геррика нечто безжалостное, жизнь всего  прекрасного  в  мире
коротка, недолговечно и человеческое счастье. В отличие  от  Донна  поэт  не
размышляет о философском смысле смерти, но воспринимает  ее  как  неизбежное
зло и украшает похороны полуязыческими  церемониями  с  курением  фимиама  и
возложением цветов на могилу усопшего. Победить  время  можно,  лишь  создав
неподвластное его силе произведение искусства. В стихах на эту  тему  Геррик
продолжает  традицию  сонетов  Шекспира,  осмысляя  ее  в  характерном   для
"Гесперид" духе эпикурейской Аркадии. На празднике Вакха автор провозглашает
тост в честь своих любимых поэтов  античности,  утверждая,  что  жизнь  -  в
стихах, ибо только они способны противостоять Лете ("Веселиться и радоваться
прекрасным стихам").
     Поэзия кавалеров перестала существовать в 40-е годы  XVII  века,  когда
сошли со сцены ее лучшие представители. Кэрью умер в 1640 году, Саклинг -  в
1642. Лавлейс, правда, дожил до середины  50-х  годов  и  в  поздних  стихах
стремился найти новые пути творчества, но писал он очень  мало  и  последние
годы жизни провел в полной безвестности - не установлена  даже  точная  дата
его смерти. После выхода "Гесперид" замолчал и близкий к  кавалерам  Геррик.
Другие, менее одаренные поэты, продолжавшие и после писать стихи  в  прежней
манере, воспринимались лишь как эпигоны.
     Судьба же поэтов-метафизиков сложилась иначе. В  40-е  и  50-е  годы  в
литературу  пришло   новое   поколение   талантливых   художников,   которые
существенным-образом видоизменили эту традицию, хотя и в их лирике явственно
видны черты постепенно назревающего кризиса.
     Генри Воэн  начал  с  подражания  кавалерам.  Однако  период  увлечения
придворной  поэзией  довольно  быстро  кончился,  и  в  зрелой  лирике  поэт
обратился к традиции  метафизиков,  которая  гораздо  более  соответствовала
природе его духовных поисков. Стихи его лучшей книги "Искры  из-под  кремня"
написаны в момент душевного кризиса, который был обусловлен смертью  близких
и трагедией гражданской войны, разрушившей привычный с детства миропорядок и
заставившей поэта вернуться из Лондона в родной Уэльс, чтобы там в уединении
осмыслить случившееся. В эти трудные годы Воэн  открывает  для  себя  поэзию
Джорджа Герберта, чтение которой помогло ему найти собственный стиль.
     Как и "Храм",  "Искры  из-под  кремня"  представляют  собой  рассказ  о
внутренней жизни, и, как у Герберта, высшее начало здесь абсолютизировано  в
типичном для  барокко  духе.  Знакомая  по  стихам  Донна  и  Герберта  тема
богооставленности находит в книге Воэна новый поворот: она связана для поэта
с грозным переломом истории, который совершается на его глазах и который он,
подобно другим художникам  эпохи,  мифологизирует  в  своем  сознании.  Воэн
полностью разделяет эсхатологические настроения тех лет, называя свое  время
"последним и самым безнравственным веком". Бог теперь словно  отвернулся  от
Англии и не слышит страждущего человека. Но и  человек  тоже  отвернулся  от
неба, потерял корни и сбился с пути. Хотя поэт недолгое  время  сражался  на
стороне роялистов, в стихах он не отдает предпочтения ни одной из враждующих
сторон. Ему кажется, что кровь братьев, затопившая  Англию,  вопиет  к  небу
("Кровь Авеля"). Лирика книги исполнена глубокой боли за родину. Чувство это
нередко прорывается, звучит открыто, но еще чаще слышно в подтексте.
     Но это лишь одна сторона "Искр из-под кремня". В книге ей  противостоит
другая - прославление сущего, которое превращается  порой  в  ликующий  гимн
природе. Поэт с восхищением описывает журчащую струю водопада, рощи и холмы,
туманы и ветры, цветы и пение птиц, смену времен года и вообще всю  "великую
гармонию природы":

                       И мир поет, очнувшись от зимы,
                                      И песнь гласят
                                      И сонм ветров,
                                      И струй каскад,
                                      И сотни стад
                            На сотни голосов
                                      Поют псалмы,
                       В симфонии природы пресвятой
                       Мы - ноты...

                                        "Утреннее бдение"

     Картины природы у Возна лишены условности  и  декоративности,  как  это
было у его предшественников. Взгляд поэта необычайно точен, и  его  пейзажи,
по  свидетельствам  биографов,  правдиво  воссоздают   живописный   ландшафт
сельского Уэльса. Именно  в  таких  стихотворениях  талант  Воэна  раскрылся
наиболее ярко. Недаром его часто называют прежде всего поэтом природы, а XIX
век, заново открывший для себя "Искры из-под кремня", даже провозгласил  его
предшественником Вордсворта и других романтиков,
     Но Воэн прежде  всего  оставался  художником  своей  эпохи,  не  только
видевшим в природе иероглифическую книгу  откровения,  но  и  отводившим  ей
подчиненное место в грандиозной схеме  бытия.  Образы,  взятые  из  природы,
обычно служили для Воэна средством выражения занимавших его мыслей  и  порой
превращались в эмблемы феноменов трансцендентного мира.
     Большинство стихотворений  Воэна  о  природе  органично  вписывается  в
пасторальную традицию XVII века. Поэт обратился к ней еще в  ранней  лирике,
противопоставив безнравственность столичного  Лондона  безыскусной  простоте
сельской жизни. В "Искрах из-под кремня" Воэн отказался от любовной тематики
и эпикурейских  мотивов,  наделив  "золотой  век"  античности  христианскими
чертами.  Эскепизм  сложным  образом   переплетается   тут   со   стоической
самоотрешенностью и подчиняется ей. Ведь только на лоне природы  поэт  может
обрести должную дистанцию, чтобы осмыслить жизнь. И если  Воэну  в  отличие,
скажем, от Мильтона или (в ином плане) от Марвелла не  было  дано  подняться
над схваткой и осмыслить ход истории, то все же он  по  крайней  мере  сумел
разобраться в себе и найти  свое  ярко  индивидуальное  видение  мира,  свой
неповторимый голос.
     Пристальное внимание поэта к явлениям природы связано с его интересом к
неоплатонической  философии.  У  нее  он  заимствовал   образ   творца   как
всепожирающего огня и света или как созидающего духа природы {Pettet  E.  С.
Of Paradise and Light. Cambridge, 1960. P. 81-82.}. Оттуда же  Воэн  взял  и
идею "симпатии", или "магнетизма", который связывает все элементы космоса  и
проявляет себя в форме постоянного взаимодействия нетварного света с искрами
звездного огня, пронизавшими всю вселенную и наделившими подобием жизни даже
неодушевленные предметы.
     Образ  света,  быть  может,  чаще  всего  встречающийся  в  книге,  был
важнейшим в поэтической системе  Воэна.  Свет,  белизна  были  прежде  всего
связаны для него с трансцендентным миром, и вечность  он  изображал  в  виде
"огромного круга чистого и бесконечного света, тихого и блестящего":

                    Однажды в полночь вечность видел я,
                    Она кольцом сверкала, блеск лия,
                         Бескрайний свет струя.
                    Под ней кружилось время, словно тень:
                         Час, год и день...

                                                      "Мир"

     "Белым" и "светлым" поэт называл все самое  близкое  для  себя.  Важную
роль тут сыграли ассоциации с родным для Воэна валлийским  языком,  где  рай
дословно переводится как "белый мир", a gwyn означает не только "белый",  но
и "прекрасный, счастливый, святой, благословенный" {Hutchinson F.  E.  Henry
Vaughan. Oxford, 1947. P. 162.}. Все эти оттенки  смысла  можно  найти  и  в
стихах Воэна.
     Другим важным образом "Искр из-под кремня"  была  тьма,  ночь.  Она  не
противостояла свету, но  скорее  дополняла  его,  ассоциируясь  с  моментами
мистических  откровений,  таинственной  темнотой  экстаза.  Такое  понимание
образа легко обнаружить в знаменитом стихотворении "Ночь", где поэт  искусно
обыгрывает контрасты тьмы и света:

                                Здесь, где слепящий свет,
                     Где все бессильно - и лишает сил,
                     Где я блуждаю - и утратил след,
                                И путь забыл,
                          Ловя неверные лучи
                          И видя хуже, чем в ночи...

     Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них  имеют  так
называемый "частный", или индивидуальный, характер. Как правило, внешне  они
весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно
темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы
в стихотворении "Возрождение" представляются  загадочными:  свой  смысл  они
обретают  лишь  в  причудливой  аллегорической  канве  всего  стихотворения,
которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее  поэта
в его сельском уединении, тот мистический опыт,  который  и  преобразил  его
поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и  Джорджа  Герберта.
Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той  или
иной мере были знакомы многим  их  современникам,  то  Воэн  часто  касается
переживаний, испытанных им одним, ищет  соответствующие  им  образы.  Отсюда
особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его  на  фоне
других поэтов первой половины XVII века.
     В отличие от Донна  и  Герберта  автор  "Искр  из-под  кремня"  не  был
экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя
их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща  лирическая  наполненность,  но
роль  интеллекта  в  его  стихах  меньше,  чем  у  Донна  или  Герберта,   а
драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в  том,
что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной
поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века,  в
творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс.
     Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе.
Оно весьма слабо связано  с  национальной  поэзией  и  традициями  Донна,  в
частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал  одну
из своих книг "Ступени к храму", но писал он ее в совершенно