т  на  страну  Достоевского,  где
мужчины, подставляя мужчинам для поцелуя выпяченные  губы,  готовы  зарезать
того, кто откажется их поцеловать. (Впрочем, даже если они и зарежут его, их
надо тотчас простить, посколь ку их рукой водила уязвленная любовь,  а  она,
как поведала нам Беттина, освобождает людей от вины. Русский сентиментальный
убийца найдет в Париже по меньшей  мере  сто  двадцать  адвокатов,  жаждущих
отправиться в Москву специальным поездом, дабы  его  защищать.  К  этому  их
принудит не сострадание - чувство слишком экзотическое и редко  практикуемое
в их стране, - но абстрактные принципы, являющиеся их единственной страстью.
Русский убийца, не имеющий о том  и  понятия,  по  освобождении  помчится  к
своему французскому защитнику, чтобы обнять его и поцеловать в губы. Француз
испуганно попятится, русский оскорбится, всадит ему нож под реб  ра,  и  вся
история повторится, как та самая песенка о собаке и куске мяса.)

11

     Ах эти русские...
     Когда я жил еще в Праге, там  ходил  анекдот  о  русской  душе.  Чех  с
ошеломляющей  быстротой  соблазняет  русскую  женщину.  После   совокупления
русская говорит ему с бесконечным презрением: "Моим  телом  ты  овладел.  Но
душой моей не овладеешь никогда!"
     Прекрасный анекдот. Беттина написала Гете пятьдесят два  письма.  Слово
"душа" встречается в них пятьдесят раз, слово "сердце" сто девятнадцать раз.
Лишь изредка слово "сердце" мыслится в буквальном анатомическом значении ("у
меня колотилось сердце"), чаще оно использовано  как  синекдоха,  означающая
грудь ("я хотела  бы  прижать  тебя  к  моему  сердцу"),  но  в  подавляющем
большинстве случаев означает то же, что слово "душа": чувствующее "я".
     Я мыслю, следовательно, я  существую  -  фраза  интеллектуала,  который
пренебрегает зубной болью. Я чувствую, следовательно, я существую -  правда,
более обобщенная по силе и касающаяся всего живого. Мое  "я"  не  отличается
существенно от вашего "я" тем, что оно думает. Людей много, мыслей мало: все
мы думаем  приблизительно  одно  и  то  же  и  друг  другу  передаем  мысли,
обмениваемся ими, берем взаймы, крадем. Однако когда кто-то наступил мне  на
ногу, боль чувствую я один. Основой "я" является не мышление, а страдание  -
самое  элементарное  из  всех  чувств.  В  страдании  даже  кошка  не  может
сомневаться в своем незаменимом "я". В сильном  страдании  мир  исчезает,  и
каждый из нас - лишь сам наедине с собой.  Страдание  -  это  великая  школа
эгоцентризма. "- ...А очень вы меня презираете теперь,  как  вы  думаете?  -
спрашивает Ипполит князя Мышкина.
     - За что? За то, что вы больше нас страдали и страдаете?
     - Нет, а за то, что недостоин своего страдания".
     Я недостоин своего страдания.  Великая  фраза.  Из  нее  вытекает,  что
страдание является  не  только  основой  "я",  его  единственным  бесспорным
онтологическим доказательством, но что из всех чувств оно является тем,  что
более всего достойно уважения: достоинством всех достоинств. Поэтому  Мышкин
восхищается всеми женщинами, которые страдают. Впер  вые  увидев  фотографию
Настасьи  Филипповны,  он  скажет:  "Лицо  веселое,  а   она   ведь   ужасно
страдала..." Эти слова определили сразу же с самого начала, еще до того, как
мы могли заметить Настасью Филипповну на сцене романа, что  она  возвышается
над всеми остальными. "Я ничто,  а  вы  страдали..."  -  скажет  очарованный
Мышкин в пятнадцатой главе первой части, и с этого мгновения он погиб.
     Я сказал, что Мышкин восхищался всеми женщинами, которые страдают, но я
мог  бы  перевернуть  свое  утверждение:  как  только  какая-нибудь  женщина
начинала ему нравиться, он представлял себе, как  она  страдает.  Это  была,
впрочем, выдающаяся метода обольще ния (жаль,  что  Мышкин  так  мало  сумел
извлечь из  нее  пользы!),  ибо  сказать  какой-нибудь  женщине:  "Вы  очень
страдали" - это все равно что обратиться к ее душе,  погладить  ее,  поднять
ввысь. Любая женщина в такую минуту готова сказать нам: "Хотя телом моим  ты
еще не владеешь, но моя душа уже принадлежит тебе!"
     Под взглядом Мышкина душа растет и растет, она похожа на огромный  гриб
высотой с пятиэтажный дом, она похожа на воздушный шар, который  с  экипажем
воздухоплавателей вот-вот взмоет к небу. Это явление я называю  гипертрофией
души.

12

     Получив от Беттины проект  своего  памятника,  Гете  почувствовал,  вы,
наверное, помните, как у него выступила слеза; он был уверен, что так  самые
глубины его души дают ему возможность познать правду: Беттина  действительно
любит его, и он был несправедлив к ней. Только со временем он  осознал,  что
слеза открыла ему не какую-то великую правду  о  Беттининой  преданности,  а
лишь избитую правду о его тщеславии. Ему стало стыдно, что он вновь поддался
демагогии собственной слезы. А дело в том, что со слезой у него был  немалый
опыт, начиная с его пятидесятилетия: всякий раз, когда кто-то хвалил его или
когда он испытывал внезапное удовлетворение от совершенного им красивого или
доброго поступка, на глаза набегали слезы. Что такое слеза? -  задавался  он
вопросом и  не  находил  ответа.  Однако  одно  осознавал  ясно:  часто,  до
подозрительности часто, слеза была вызвана  впечатлением,  которое  на  Гете
производил сам Гете.
     Примерно спустя неделю  после  страшной  гибели  Аньес  Лора  навестила
сокрушенного горем Поля.
     - Поль,- сказала она,- теперь мы на свете одни.
     У Поля увлажнились глаза, и он отвернулся, чтобы скрыть  от  Лоры  свою
растроганность.
     Этот-то поворот головы и заставил ее крепко схватить его за руку:
     - Поль, не плачь!
     Поль сквозь  слезы  смотрел  на  Лору  и  убеждался,  что  у  нее  тоже
увлажнились глаза. Он улыбнулся и сказал дрожащим голосом:
     - Я не плачу. Это ты плачешь.
     - Если тебе что-то понадобится, Поль, ты же знаешь, что я здесь, что  я
всем существом с тобой. И Поль ответил ей:
     - Я знаю.
     Слеза в глазах Лоры была слезой умиления, которое испытывала  Лора  над
Лорой, готовой пожертвовать всей своей жизнью,  чтобы  быть  рядом  с  мужем
своей погибшей сестры.
     Слеза в глазах Поля была слезой умиления, которое  испытывал  Поль  над
преданностью Поля, не способного жить ни с одной женщиной, кроме как с  той,
которая была тенью его покойной жены, ее имитацией - ее сестрой.
     А потом однажды  они  улеглись  вместе  на  широкую  постель,  и  слеза
(милосердие слезы) сделала  свое  дело:  у  них  не  возникло  ни  малейшего
ощущения предательства, которое они,  возможно,  допустили  по  отношению  к
мертвой.
     Старое искусство эротической двусмысленности пришло им на  помощь:  они
лежали рядом вовсе не как супруги, а как брат с сестрой. Лора была для  Поля
до сих пор табу: пожалуй, даже в тайниках сознания он не соединял  ее  ни  с
каким сексуальным представлением. Сейчас он ощущал себя ее  братом,  который
должен заменить ей потерянную сестру. Это сперва помогло ему лечь  с  нею  в
постель, а уж потом наполнило его совершенно незнакомым волнением: они знали
все друг о друге (как брат и сестра),  и  то,  что  их  разделяло,  не  было
неведомое; то был запрет; запрет, который  продолжался  двадцать  лет  и  со
временем становился все более нерушимым. Ничего  не  было  ближе,  чем  тело
этого другого. Ничего не было запретнее, чем тело этого другого. С ощущением
возбуждающего инцеста (и с увлажненными глазами) он овладел ею  и  любил  ее
так неистово, как никогда никого не любил.

13

     Известны цивилизации, архитектура  которых  была  выше  европейской,  а
античная  трагедия  навсегда  останется  непревзойденной.  Однако  ни   одна
цивилизация не создала из звуков такого чуда, каким яв  ляется  тысячелетняя
история европейской музыки с ее богатством форм и  стилей!  Европа:  великая
музыка и homo sentimentalis. Близнецы, лежащие тело к телу в одной колыбели.
     Музыка  научила  европейца  не  только  глубоко   чувствовать,   но   и
боготворить свое чувство и свое чувствующее "я". Вам же это знакомо: скрипач
на сцене закрывает глаза и выводит первые два долгих  звука.  В  эту  минуту
слушатель также закрывает глаза, чувствуя, как у  него  расширяется  душа  в
груди, и думает: "Какая красота!" Но, кстати сказать, то, что он слышит,  не
что  иное,  как  два  звука,  которые  сами  по  себе  не  содержат  никакой
композиторской  мысли,  никакого  творчества,  а   следовательно,   никакого
искусства или красоты.  Но  эти  два  звука  коснулись  сердца  слушателя  и
заставили  замолчать  его  рассудок  и  эстетическое  суждение.  Лишь   один
музыкальный звук оказывает на нас приблизительно то же  воздействие,  что  и
взгляд Мышкина, обращенный к женщине.  Музыка:  насос  для  надувания  души.
Гипертрофи рованные  души,  превращенные  в  большие  шары,  возносятся  под
потолок концертного зала, натыкаясь друг на друга в невероятной давке.
     Лора любила музыку искренне и глубоко; в  ее  любви  к  Малеру  я  вижу
точный смысл: Малер - последний великий композитор, который все еще наивно и
прямо обращается к homo sentimentalis. После Малера  чувство  в  музыке  уже
становится  подозрительным;  Дебюсси  хочет  нас   околдовать,   отнюдь   не
расстрогать, а Стравинский и вовсе стыдится чувств. Малер для Лоры последний
композитор, и когда она  слышит  из  комнаты  Брижит  включенный  на  полную
громкость рок, ее израненная  любовь  к  европейской  музыке,  исчезающей  в
грохоте электрических гитар, доводит ее  до  исступления;  она  ставит  Полю
ультиматум: либо Малер, либо рок; что означает: либо я, либо Брижит.
     Однако как выбрать между двумя музыками, одинаково нелюбимыми? Рок  для
Поля (уши у него чувствительны, как у Гете) слишком шумен, а ро  мантическая
музыка вызывает в нем тоскливые чувства. Бывало, во время войны,  когда  все
окружающие впадали в панику от зловещих  вестей,  по  радио  вместо  обычных
танго и вальсов раздавались минор  ные  аккорды  страстной  и  торжественной
музыки; в памяти ребенка эти аккорды  навсегда  запечатлелись  как  вестники
катастроф. Позже он понял, что пафос  романтической  музыки  объединяет  всю
Европу; она слышна всякий раз, когда убивают какого-нибудь  государственного
деятеля, когда объявляют войну, всякий раз, когда  необходимо  забить  людям
голову жаждой славы, чтобы они охотнее обрекли  себя  на  погибель.  Народы,
которые взаимно истребляли друг друга, переполнялись  одинаковым  волнением,
когда слышали гул "Похоронного марша" Шопена или бетховенской "Героической".
Ах, кабы зависело от Поля, мир запросто  обошелся  бы  и  без  рока,  и  без
Малера.  Однако  эти  две  женщины  не  давали  возможности   соблюсти   ему
нейтралитет. Принуждали его  выбрать:  между  двумя  музыками,  между  двумя
женщинами. А он не знал, как ему быть, ибо этих двух женщин любил  в  равной
мере.
     Зато они ненавидели друг друга. Брижит смотрела с мучительной тоской на
белый рояль, используемый многими  годами  лишь  для  того,  чтобы  на  него
складывать ненужные вещи; он напоминал ей Аньес, которая из любви  к  сестре
просила ее учиться на нем играть. Как только  Аньес  умерла,  рояль  ожил  и
звучал  целыми  днями.  Брижит  мечтала  взбесившимся  роком  отомстить   за
преданную мать и выставить вон непрошеную гостью. Поняв, что Лора останется,
она ушла сама. Рок умолк. Пластинка на проигрывателе вертелась, по  квартире
разносились тромбоны Малера и  раздирали  сердце  Поля,  потрясенное  уходом
дочери. Лора подошла к Полю, взяла в ладони его голову и  уставилась  ему  в
глаза. Потом сказала: "Я хотела бы подарить тебе ребенка".  Оба  знали,  что
врачи уже давно предостерегали ее от беременности. Поэтому она добавила:  "Я
сделаю все, что будет нужно".
     Было лето. Лора закрыла магазин, и они уехали на  две  недели  к  морю.
Волны разбивались о берег, переполняя своим гулом грудь  Поля.  Музыка  этой
стихии  была  единственной,  которую  он  страстно  любил.   Со   счастливым
удивлением он обнаруживал, что Лора сливается с этой  музыкой;  единственная
женщина в его жизни, которая была для него подобна морю; которая  сама  была
морем.

14

     Ромен Роллан, свидетель обвинения на вечном суде,  творимом  над  Гете,
отличался двумя свойствами: восторженным отношением  к  женщине  ("она  была
женщиной, и уже потому мы любим ее", - пишет он о  Беттине)  и  вдохновенным
стремлением  идти  в  ногу  с  прогрессом  (что   для   него   означало:   с
коммунистической Россией и с  революцией).  Любопытно,  что  этот  поклонник
женщин одновременно столь восторгался Бетховеном  как  раз  за  то,  что  он
отказался поздороваться с женщинами. Ибо речь идет именно об этом,  если  мы
правильно поняли эпизод, имевший место на водах Теплице:  Бетховен  в  низко
надвинутой на лоб шляпе, заложив руки за спину, шагает навстречу императрице
и ее свите, в которой определенно, кроме мужчин, были и  дамы.  Если  он  не
поздоровался с ними, то, значит, был невежа,  которому  нет  равных.  Однако
этому-то и нельзя поверить: хотя Бетховен был чудак и нелюдим, он никогда не
был  грубияном  по  отношению  к  женщинам!  Вся  эта  история  -  очевидная
несуразица, и если она могла быть так легковерно принята  и  распространена,
то лишь потому, что люди (и даже романист, а  это  позор!)  утратили  всякое
чувство реальности.
     Вы можете возразить мне, что негоже изучать правдоподобность  анекдота,
который  совершенно  очевидно  является  не  свидетельством,  а  аллегорией.
Прекрасно; что ж, посмотрим на аллегорию, как на ал  легорию;  забудем,  как
она возникла (мы все равно в точности никогда этого не  узнаем),  забудем  о
предвзятом смысле, который стремился придать ей тот или иной толкователь,  и
постараемся постичь, если можно так выразиться, ее объективное значение.
     Что означает шляпа Бетховена, низко надвинутая  на  лоб?  Что  Бетховен
отрицает власть аристократии как реакционную и несправедливую,  в  то  время
как шляпа в смиренной руке Гете просит о сохранении  мира  таким,  какой  он
есть?  Да,  это  обычно  принятое  толкование,   которое,   однако,   трудно
отстаивать: так же как и Гете, Бетховен тоже вынужден  был  создать  в  свое
время модус вивенди для себя и своей музыки; поэтому он посвящал свои сонаты
поочередно то одному, то другому князю; он без колебаний  сложил  кантату  в
честь победителей, собравшихся в Вене после поражения Наполеона,  в  которой
хор восклицает: "Да будет мир таким, каким  он  был!";  он  даже  зашел  так
далеко, что для русской царицы написал полонез, как бы  символически  бросая
несчастную Польшу (ту Польшу, за которую тридцать лет спустя так мужественно
будет бороться Беттина) к ногам ее захватчика.
     Стало быть,  если  на  нашей  аллегорической  картине  Бетховен  шагает
навстречу группе аристократов, не снимая шляпы, то это может означать не то,
что  аристократы  -  достойные  презрения  реакционеры,  а  он  -  достойный
удивления революционер, а скорее то, что те, кто творит (скульптуру,  стихи,
симфонии), заслуживают большего почтения, неже ли те, кто правит (прислугой,
чиновниками  или  целыми  народами).  Что  творчество  больше,  чем  власть,
искусство больше, чем политика. Что бессмертны творения, а вовсе не войны  и
балы князей.
     (Гете, впрочем, должен был думать то же  самое,  разве  что  не  считал
нужным выказывать власть имущим эту неприглядную правду уже сейчас,  при  их
жизни. Он был уверен, что в вечности именно они будут кланяться  первыми,  и
этого ему было достаточно.)
     Аллегория ясна, и все-таки она, как правило, толкуется  вопреки  своему
смыслу. Те, кто при виде этой  аллегорической  картины  спешит  аплодировать
Бетховену, вообще не осмысляют его гордыни: по большей части это ослепленные
политикой люди, которые сами отдают предпочтение Ленину, Че Геваре,  Кеннеди
или Миттерану перед Феллини или Пикассо. Ромен Роллан определенно опустил бы
шляпу гораздо ниже Гете, если бы по аллее курорта Теплице навстречу ему  шел
Сталин.

15

     С преклонением Ромена Роллана перед  женщинами  дело  обстоит  довольно
странно. Он, восторгавшийся Беттиной лишь  потому,  что  она  была  женщиной
("она была женщиной, и уже потому  мы  любим  ее"),  не  обнаруживал  ничего
достойного в Христиане, которая, вне всякого сомнения, тоже  была  женщиной!
Беттина  для  него  "безумная  и  муд  рая"  (folle   et   sage),   "безумно
темпераментная хохотунья" с сердцем "нежным  и  безумным",  и  еще  многажды
названа  она  безумной.  А  мы  знаем,  что  для  homo  sentimentalis  слова
"безумный,  безумец,  безум  ство"  (которые  во  французском   звучат   еще
поэтичнее, чем в других языках:  fou,  folle,  folie)  означают  экзальтацию
чувства, освобожденного от цензуры ("неистовые безумства  страсти",  говорит
Элюар), и, стало быть, произносятся здесь с умилительным восторгом.  Что  же
до Христианы, почитатель женщин и пролетариата, напротив, никогда не упустит
случая, чтобы не добавить к  ее  имени  вопреки  всем  правилам  галантности
прилагательные "ревнивая", "жирная",  "румяная  и  тучная",  "любопытная"  и
вновь и вновь "толстая".
     Удивительно, что  друг  женщин  и  пролетариата,  апостол  равенства  и
братства ничуть не был растроган, что Христиана -  бывшая  работница  и  что
Гете проявил даже необычайную смелость, когда жил с нею на виду у всех как с
любовницей, а затем сделал ее своей женой. Ему пришлось не только пренебречь
сплетнями  веймарских  салонов,  но  и  возражениями  друзей-интеллектуалов,
Гердера и Шиллера, свысока смотревших на  Христиану.  Я  не  удивляюсь,  что
аристократический Веймар немало радовался, когда Беттина назвала ее "толстой
колбасой". Но нельзя не удивляться, что этому мог радоваться друг  женщин  и
рабочего   класса.   Так   почему   же   молодая   патрицианка,    умышленно
демонстрировавшая свою образованность перед простой женщиной, была ему столь
близка? И почему же Христиана, любившая пить и танцевать,  не  следившая  за
своей фигурой  и  беззаботно  толстевшая,  так  ни  разу  и  не  сподобилась
божественного определения "безумная" и  была  в  глазах  друга  пролетариата
всего лишь "назойливой"?
     И почему же другу пролетариата никогда не пришло  в  голову  превратить
сцену с очками в аллегорию, в которой простая женщина из народа по  заслугам
наказывает молодую экстравагантную интеллектуалку, а Гете, заступившийся  за
свою жену, шагает вперед с поднятой головой  (и  без  шляпы!)  против  армии
аристократов и их постыдных предрассудков?
     Конечно, такая аллегория была  бы  не  менее  глупой,  чем  предыдущая.
Однако вопрос остается: почему друг пролетариата и женщин выбрал одну глупую
аллегорию, а не другую? Почему предпочел Беттину Христиане?
     Этот вопрос подводит к самой сути дела. Следующая глава  дает  на  него
ответ:

16

     Гете призывал Беттину (в одном  из  недатированных  писем)  "отвергнуть
самое себя". Нынче мы бы сказали, что он упрекал ее в эгоцентризме. Но  имел
ли он на это право? Кто вступался за восставших горцев в  Тироле,  за  славу
погибшего Петефи, за жизнь Мерославского? Он или она? Кто постоянно думал  о
других? Кто готов был пожертвовать собой?
     Беттина. О том спору нет. Однако тем самым упрек Гете  не  опровергнут.
Ибо Беттина никогда не отвергала своего "я". Куда бы  она  ни  шла,  ее  "я"
реяло за ней, словно знамя. То, что вдохновляло ее вступаться за  тирольских
горцев, были не горцы, это был  пленительный  образ  Беттины,  борющейся  за
тирольских горцев. То,  что  побуждало  ее  любить  Гете,  был  не  Гете,  а
очаровательный образ Беттины-ребенка, влюбленной в старого поэта.
     Вспомним ее жест, который я назвал жестом, взыскующим  бессмертия:  она
сперва прикладывала пальцы к точке между грудями, словно бы  хотела  указать
на самый центр того, что мы  называем  своим  "я".  Потом  выбрасывала  руки
вперед, словно это "я" стремилась послать куда-то  далеко,  к  горизонту,  в
бесконечно