одами
наибольшей  политической активности в его жизни -- впоследствии
он недаром назвал этот период своим "пробуждением".
     Война  и  связанные   с   нею   переживания,   напряженная
общественная  деятельность  в  военные  годы,  а  также тяжелые
личные утраты --  потеря  любимого  сына,  развод  с  женой  --
привели   его   в  конце  концов  к  нервному  переутомлению  и
затянувшемуся на несколько лет творческому кризису. Этот период
стал заметным рубежом в его жизни.  Характерно,  что  в  начале
20-х годов писатель терпеть не мог своих ранних произведений --
они  представлялись  ему  чересчур  безмятежными (лишь позже он
признал, что и в них в какой-то степени "все уже было").
     Он не мог более писать по-старому. Все созданное им прежде
казалось ему облегченным,  казалось  уходом  от  самых  главных
проблем,  от  самой  глубокой  правды,  а следовательно, ложью,
слабостью, потаканием внешней форме и красоте. И он  мучительно
ищет  для  себя  новую форму, исходит из положения, что "истина
важнее  красоты",  требует  от  своего  искусства  мучительной,
предельной искренности и глубины.
     Главной   темой   писателя  все  больше  становится  показ
обнаженных, неразрешимых конфликтов в окружающем обществе  и  а
душе человека, который теряет в этом обществе самого себя. Путь
писателя-гуманиста Гессе вел от неясных романтических порывов к
все  более  глубокому  познанию  действительности  и  людей,  к
займите человечности.
     В поисках выхода  из  этих  неразрешимых  противоречий,  в
стремлении  обрести "позитивную" истину Гессе отдал дань многим
философским исканиям своего времени,  таким  "властителям  дум"
западной  интеллигенции  20-х  годов, как Шопенгауэр, Шпенглер,
Фридрих Ницше, "мифологи" и др. Он обращается попеременно  и  к
"материнскому  праву"  Бахофена,  и к "восточной мудрости", и к
знакомому ему  с  детства  пиетистскому  благочестию.  Все  это
находит  отражение  в  его  творчестве,  отовсюду он заимствует
какие-то мотивы, иногда чисто внешние. По Гессе умеет "освоить"
и переварить все эти теории,  не  став  слепым  адептом  одного
какого-нибудь   учения,   будучи   для   этого  слишком  зорким
художником и  своеобразным  мыслителем.  Читатель,  несомненно,
почувствует это при чтении "Игры в бисер".
     Особо   следует   обратить  внимание  на  увлечение  Гессе
психоанализом. Через завоевавшие известность труды швейцарского
философа  К.-Г.  Юнга  (1875-1961),  одного  из  последователей
Зигмунда   Фрейда,   Гессе  заинтересовывается  так  называемой
"глубинной психологией", учением о  власти  бессознательного  в
жизни  людей. Некоторое время персонажи его книг ищут выхода из
жизненных противоречий исключительно в  постижении  собственной
скрытой  сущности, глубин своей души. Гессе называет это "путем
внутрь". Надолго он не смог этим  ограничиться,  "юнгианцем"  в
полном  смысле  слова  он  не стал. Из встречи с юнгианством он
вынес требование для художника бесстрашно и честно  заглядывать
внутрь  себя,  ничего  не  прикрашивая  и  не  скрывая,  но  он
отказался от "пути внутрь"  как  единственного  спасения  и  от
эгоцентризма Юнга.
     Гессе  чрезвычайно  волнует судьба молодежи, послевоенного
поколения. В  1919-1923  годах  он  даже  принимает  участие  в
издании  журнала,  обращенного к молодым, -- "Vivos voco" -- "Я
призываю живых". Этой же аудитории  были  адресованы  в  первую
очередь  произведения писателя 20-х годов. Началом этого нового
этапа можно считать роман "Демиан" (1919).
     Произведение это было опубликовано под  псевдонимом  Эмиль
Синклер, от имени которого ведется повествование, и восторженно
встречено  критически  настроенной молодежью. Роман был написан
на едином дыхании и о "самом главном".  В  то  же  время  здесь
более  всего было ощутимо влияние на Гессе Юнга и Ницше, зрелая
критика переплеталась со смущавшей читателя зыбкостью  идеалов,
субъективистскими тенденциями.
     Целому   поколению   молодых   интеллигентов  были  близки
духовная опустошенность молодого Синклера и его  поиски  нового
жизненного  содержания.  Герой  с детства ощутил пропасть между
лицемерной моралью, которую ему проповедовали церковь, семья  и
школа,  и  реальным буржуазным миром с его "волчьими" законами.
Путь к спасению, к обретению  равновесия  указал  Синклеру  его
друг   Демиан,   его  второе  "я",  выдающаяся  и  таинственная
личность,  порвавшая  с  установлениями  общества  ради  "новой
истины".  Только  избранные  одиночки, рассеянные среди людей и
отмеченные "печатью Каина", то есть отверженности,  идут  путем
Демиана,  который  заключается  прежде  всего в познании своего
скрытого  "я"  и  в  бескомпромиссном  следовании  ему.  Это  и
является  средством  для  создания новой человеческой общности.
Характерно, что именно в этом произведении Гессе  обращается  к
мистическим мотивам, не имеющим ничего общего с фантастикой его
более поздних книг.
     Непосредственно  о немецкой современности 20-х годов Гессе
написал в своем следующем  этапном  романе  --  "Степной  волк"
(1927),  который  был,  по  словам  самого писателя, "отчаянным
предостережением", протестом против  завтрашней  войны,  против
позиции   невмешательства.   В  этом  произведении  значительно
углубляется  осуждение  буржуазной  лжекультуры  и   лжеморали,
которое  так  гневно  прозвучит впоследствии со страниц "Игры в
бисер".  Герой  "Степного   волках,   писатель   Гарри   Галлер
(прототипом    его    является    сам    Герман    Гессе),   --
интеллигент-одиночка, противник  милитаризма  и  войны.  Он  не
может  смириться  с  окружающей  его  ложью.  Это Галлера автор
называет  "степным  волком",  одиноким  зверем,  не  приемлющим
стадных законов, по которым живут обыватели.
     Герой  валяется  волком  еще  и  в  другом смысле: Галлеру
приходится бороться не только с обществом, но и с самим  собой,
с   "человеком-зверем",   который   таится  в  душе  каждого  и
постепенно сдает свои позиции "человеку дула".
     И общество, и жизнь в  изоляции  одинаково  могут  довести
Галлера   до   безумия.   Герой  мечется,  он  ищет  выхода  из
одиночества. Таинственным образом  он  попадает  в  "магический
театр"    ("вход   только   для   сумасшедших"),   воображаемое
пространство, в котором происходят самые удивительные  вещи,  в
результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к
жизни.  Развернутая  аллегория  с "магическим театром" помогает
Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части  и
снова  собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера. В конце
произведения  фантастический  и  реальный  план  сливаются,  их
трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие "бессмертные", сошедшие
с   высот  человеческого  духа,  своей  возвышенной  веселостью
возвращают к жизни Галлера, убившего возлюбленную, спасают  его
от отчаяния и посылают к людям.
     Роман  "Степной  волк"  во  многом  предвосхищает  "Игру в
бисер". Писатель Гессе выступает здесь в роли издателя  записок
Гарри  Галлера  и вставной анонимной книжицы "Трактат о степном
волке". Все идеи  этого  трактата  наглядно  демонстрируются  в
действе  с "магическим театром". Здесь введение фантастического
плана ни в коей мере не является бегством от  действительности.
Для  Гессе  вполне применима удачная характеристика современной
фантастики, данная критиком: "Она охотно вбирала в себя знания,
накопленные  человечеством.  Она   не   игнорировала   законов,
управляющих  жизнью,  -- и отходила от реальности, как правило,
для того, чтобы  разобраться  в  этой  реальности,  угадать  ее
скрытые движущие силы и перспективы ее развития".
     Зрелому   Гессе   в   высшей   степени   присуще   чувство
ответственности перед читателем. Писатель как бы приобщает  его
к  своим  поискам,  к неразрешимым дилеммам, в путах которых он
бьется, к своим сомнениям и самоиронии. Романтические мотивы  и
устремления  удивительным образом сочетаются в его творчестве с
интеллектуализмом  и  ироничностью  --  чертами,  свойственными
многим крупным реалистам XX столетия.
     Крайне   своеобразна   роль   юмора  у  Гессе  --  он  сам
неоднократно говорит об  этом  в  ряде  произведений  и  писем.
Именно  юмор  должен помочь страдающему индивидуалисту -- герою
Гессе  --  перебросить  мост  от  "идеала"  к  ненавистной  ему
бюргерской  обыденности.  Юмор  должен  удержать  от  отчаяния,
помочь сохранить рассудок и веру в человека. Конечно,  подобное
преодоление противоречий с помощью юмора было весьма иллюзорным
даже в глазах самого писателя.
     Критика неоднократно отмечала, что во многих произведениях
Гессе  рядом  поставлены  два  героя,  не  столько  отрицающие,
сколько дополняющие друг друга. Это  не  только  борьба  разных
сторон  личности,  но и олицетворение двух возможных позиций по
отношению к обществу: бегство от  него  и  деятельность  внутри
него.  Намеком  на  такую  пару  были  уже  мальчики Гибенрат и
Гейльнер в ранней повести "Под колесами"; затем -- Сиддхарта  и
Говинда  из  повести  "Сиддхарта";  писатель Гарри Галлер и его
антагонист и друг -- джазист Пабло из  романа  "Степной  волк";
средневековый мыслитель, аскет Нарцисс, и художник Гольдмунд из
повести   "Нарцисс   и   Гольдмунд"   (1930).   Гессе   понимал
ограниченность обеих этих позиций. Уже  в  "Степной  волке"  он
ясно  высказал  мысль о необходимости для одинокого созерцателя
человека  духа  (а  другого  героя  Гессе  не  знал)  выйти  из
изоляции.  Но трагедий Гессе заключалась в том, что он не видел
никаких реальных возможностей для своих  героев  действовать  в
рамках    буржуазного   общества,   которое   было   для   него
олицетворением Общества как  такового.  Отсюда  метафизический,
внеисторический  смысл  его  программных  образов  и концепций.
Другого общества, небуржуазного, он не представлял, сознательно
исключил  его  из  своего  поля  зрения.  Свое   отвращение   к
буржуазной  политике  он  перенес  на политику вообще и чурался
даже самого этого слова.
     Томас Манн с удивительной прозорливостью  уловил  слабость
этого  большого писателя в постоянном противопоставлении "духа"
и "политики",  Т.  Манна  не  пугали  некоторые  фетиши,  перед
которыми  останавливался  автор "Игры в бисер". "Я полагаю, что
ничто живое не существует сегодня вне  политики,  --  писал  Т.
Манн  Гессе  в  1945  году.  --  Отказ от нее -- тоже политика,
которая тем самым играет  на  руку  злому  делу".  В  сущности,
утверждает Т. Манн, произведения Гессе тоже причастны политике.
Ведь  если  под  его  любимым  понятием  "дух"  понимать  силу,
стремящуюся к добру и справедливости, то оно тоже  причастно  к
политике, хочет того Гессе или не хочет.
     Сам  Гессе,  прославленный  и признанный, жил в Монтаньоле
все более уединенно, вне партий и литературных группировок.  Об
его  "отшельничестве" создавались легенды, но надо помнить, что
при всем его  пресловутом  "отказе  от  политики"  общественная
позиция  Гессе обычно прогрессивна, его конкретные политические
высказывания отличаются большой зрелостью.
     Когда в 1931 году через Томаса  Манна  ему  было  передано
приглашение  вновь  стать членом Прусской академии искусств, из
которой он ранее демонстративно вышел, писатель  аргументировал
свой  отказ прежде всего своим глубоким недоверием к Веймарской
республике -- "этому бездушному  и  беспочвенному  государству,
которое  возникло  из  пустоты,  из  всеобщей  усталости  после
войны". Далее он  пишет:  "В  1918  году  п  был  всеми  своими
симпатиями  на  стороне  революции, но с тех пор мои надежды на
немецкую республику, которую можно было бы  принимать  всерьез,
давно   разрушены.   Германия   упустила  время  свершить  свою
революцию и найти свою собственную политическую форму".
     В годы  фашизма  Гессе  с  самого  начала  был  убежден  в
непрочности и временности победы Гитлера. При этом, несмотря на
все  ужасы  фашистской  диктатуры,  она  не была для него неким
мистическим   наваждением,   как    для    многих    буржуазных
интеллигентов  того времени, а явилась закономерным порождением
западного общества.  Естественно,  что  для  нацистов  Гессе  с
самого начала был "нежелательным" писателем.
     В  30-е годы Гессе напряженно работал над "Игрой в бисер".
Мы уже  упоминали,  что  это  было  его  итогом,  его  "кредо",
отповедью  фашизму.  Своеобразным  эскизом  и  прологом к этому
большому   произведению    явилась    аллегорическая    повесть
"Паломничество  в  страну  Востока"  (1931),  которую  вместе с
"Игрой в бисер" можно считать вершиной мастерства писателя.
     "Восток" в этом произведении -- не географическое понятие,
в названии есть иронический  намек  на  распространенные  в  то
время  описания  путешествий.  "Страна  Востока"  Гессе  -- это
страна  романтики,  которая  везде  и  нигде,  это  --   страна
духовности, красоты и добра в душе человека.
     Сюжет повести фантастичен.
     Удивительное  паломничество  ведет  читателя по родным для
Гессе местам: по южной Германии,  Швейцарии,  северной  Италии.
Знакомые  пейзажи  переходят  в условный ландшафт, родственный,
например, описаниям немецкого романтика Эйхендорфа. Но это  еще
и   путешествие   во   времени   --   мы  вдруг  оказываемся  в
средневековье,  попадаем  в  страну  сказок  или  в  детские  и
юношеские    воспоминания    автора.    Удивительны    и   сами
путешественники, пилигримы, "братья по вере и по  духу",  члены
удивительного  Ордена  и прямые предтечи касталийцев из "Игры в
бисер". Среди них Дон-Кихот, и близкие Гессе романтики Брентано
и Гофман, и герой Гофмана архивариус Линдхорст,  и  Генрих  фон
Офтердинген  из  романа  Новалиса,  и  Тристрам Шенди из романа
английского писателя Лоренса Стерна. Здесь и современник  Гессе
швейцарский  художник  Пауль Клее, и сам рассказчик -- музыкант
Г.Г., в котором мы  без  труда  узнаем  Германа  Гессе,  и  его
собственные  литературные  герои  из прежних книг -- Сиддхарта,
Клингзор,   Гольдмунд.   Членов    этого    союза    объединяет
человечность,   естественность,   любовь   к   людям.  Им  чужд
индивидуализм,   разочарованность   и   сухой   рассудок.    Им
противопоказано  себялюбие. Служение людям -- вот что, по мысли
писателя, должно спасти их от отчаяния. Лео -- скромный  слуга,
готовый каждому помочь, оказывается в итоге Верховным Магистром
Ордена. Лео -- это второе "я" автора, его свершение.

     x x x

     "Игра  в  бисер"  имеет посвящение -- "Паломникам в страну
Востока": автор как бы отсылает читателя к  своему  предыдущему
произведению, подчеркивает их родство.
     Имя  главного  героя  "Кнехт" означает "слуга", герои трех
вставных новелл  --  жизнеописаний,  якобы  принадлежащих  перу
самого Кнехта, -- это вариации того же образа в разные века и в
разных странах, как бы подчеркивающие его "вневременной" смысл.
Это  вариации  того же служения -- в "разных одеждах", с разным
финалом, Продолжая сравнение  с  музыкой,  можно  сказать,  что
основной   "мотив"  как  бы  несколько  раз  "проигрывается"  в
различных тональностях.
     "Игра   в   бисер"   требует   внимательного,   вдумчивого
прочтения, многое в ней зашифровано, глубоко спрятано. Писатель
обращается  в  своем  произведении  к  идеям  и  образам разных
народов: касталийцы восприняли европейское средневековье с  его
символикой,  для  них живы древний Китай, Индия с ее йогической
мудростью,  им   близки   математические   знаки,   музыкальные
обозначения  и т.д. Перебирание духовных ценностей, накопленных
человечеством, не становится, однако, для автора самоцелью, той
бессмысленной и безрезультатной, хотя и  виртуозной,  требующей
колоссальной  подготовки  и  эрудиции  Игрой  в  бисер, которой
занимаются жители его Касталии. Спокойная и внешне отстраненная
манера  изложения,  ироничность  и  любимая   Гессе   интонация
бесстрастного историка прикрывает блестящий критический анализ,
умение  писателя различить и зафиксировать симптомы неизлечимой
болезни своей эпохи и  в  то  же  время  непонимание  глубинных
причин     этой    болезни,    внутреннюю    неуверенность    и
противоречивость.
     Роман состоит из трех, неравных по объему частей: вводного
трактата -- "популярного" очерка  истории  Касталии  и  Игры  в
бисер,  жизнеописания  главного  героя  и  произведений  самого
Кнехта -- стихов и трех прозаических опусов,  имеющих,  в  свою
очередь, форму жизнеописаний.
     Прежде  чем  обратиться  к  истории знаменитого касталийца
Кнехта,  летописец  возвращается   к   далекому   прошлому   --
предыстории  и  истории возникновения Касталии. Якобы с позиций
далекого  будущего  в  романе  дается  сокрушительная   критика
общества  XX  века и его вырождающейся культуры, критика эпохи,
которую         касталийский          историк          называет
"фельетонистической"{1_1_0_04}  (от  немецкого значения термина
"фельетон",  что  означает  "газетная  статья  развлекательного
характера").  Надо сказать, что эти страницы Гессе нисколько не
утеряли своей злободневности и в  наши  дни,  если  употреблять
более  современные  термины,  критика фельетонизма есть критика
так называемой "массовой культуры" буржуазного мира.
     "Духовность"   все   больше   и   больше   деградирует   в
"фельетонистическую   эпоху"{1_1_0_04}.   На   смену  серьезным
занятиям  науками  и  искусствами,   самоотверженным   поискам,
открытию   новых   законов   и   связей,   созданию   подлинных
произведений человеческого гения пришла пустопорожняя  болтовня
о  науке  и  искусстве.  "Газетное  чтиво" становится знамением
эпохи. Ученые и художники изменяют своему призванию, продаются,
так как их манят деньги и почести. Они более  не  служат  своим
убеждениям,  а  развлекают  и  --  главное  --  отвлекают своих
читателей. Армия интеллигенции трудится  над  писанием  всякого
рода печатного хлама. Котируются анекдоты и мелкие происшествия
из  жизни  знаменитых людей или паукообразные сочинения, вроде:
"Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого
столетия",  "Роль  комнатных   собачек   в   жизни   знаменитых
куртизанок"  и  т.п.  Не наука, а профанация науки, проституция
духовного творчества. Слово  обесценилось,  наступила  инфляция
слова.  За  ней  скрывается ужасающая духовная пустота и кризис
морали, страх перед будущим, перед неизбежностью  новой  войны,
перед всесилием "хозяев".
     В  "фельетонистическую  эпоху"  много  талантливых  людей,
одаренных мыслителей. Этот век не является безыдейным,  но,  по
словам  Гессе,  он не знает, что делать со своими идеями, ибо в
глубине  всего  таятся  страх  и  чувство  обреченности.   "Они
прилежно  учились  управлять автомобилем, играть в замысловатые
карточные игры и мечтательно отдавались  разгадке  кроссвордов,
ибо  перед  лицом  смерти,  страха, боли, голода они были почти
вовсе  беспомощны...   Люди,   читавшие   столько   фельетонов,
слушавшие  столько  докладов,  не  изыскивали времени и сил для
того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они  жили
судорожно,   они   не  верили  в  будущее".  Гессе  приходит  к
убеждению, что подобная цивилизация исчерпала себя и  стоит  на
пороге крушения, и ничто не сможет ее спасти.
     Эти  угрожающие  симптомы  вызывали в "эпоху фельетонизма"
разную реакцию, рассказывает летописец Касталии в романе Гессе.
Одни все отрицали и не  желали  ничего  видеть,  другие  заняли
циничную  позицию  --  "после  нас  хоть потоп", третьи впали в
глубокий пессимизм,  и  только  одиночки  стали  добровольными,
верными   жрецами-хранителями   лучших   традиций   духовности.
Интеллектуальная элита выделилась впоследствии, смогла основать
"государство в государстве" -- Касталию --  и  создать  Игру  в
бисер.
     Гессе  как  бы  спрашивает: как спасти личность и духовное
начало в период распада и крушения культуры. Может быть,  одним
из  путей  спасения  могло  бы  стать бегство от общества, уход
поэтов и ученых в