я  поэтом,  то  есть  человеком,  в литературе  не
сторонним (а  значит,  принимал  и  на  себя  моральную  ответственность  за
сложившуюся  в отношениях литературы со временем  ситуацию), он и чувствовал
за собой право говорить на эту тему. Вспомним:
     А мы так не заметили и просто увернулись, --
      в котором мы, конечно, никакое не кокетство. Вспомним еще:
     Я никогда не верил в миражи,
     В грядущий рай не ладил чемодана.
     Учителей сожрало море лжи
     И выбросило возле Магадана.
     И я не отличался от невежд,
     А если отличался -- очень мало:
     Занозы не оставил Будапешт,
     И Прага сердце мне не разорвала.
      И  еще  -- трагическое "А мы живем  в  мертвящей пустоте...", о страхе,
пронзившем все  общество. И  те,  что  первые, и люди, что  в  хвосте  можно
понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи
и низы,  тогда  лучшие  --  те,  что  в хвосте. Но  главное  в обоих  случаях
неизменно: в  этих  строках  подчеркнуто то  негативно роднящее  людей,  что
разлито в обществе, изживать которое -- всем (кажется, что ВВ предугадал наши
перестроечные потуги разделиться на чистых и нечистых и -- не примкнул).
     Возвращаясь  к песне  о  фатальных  датах  и  цифрах,  заметим,  что  и
закономерности  трагического  конца  жизни  истинного художника,  на чем так
настаивает  персонаж,  автор не  отрицает.  Он  лишь  подчеркивает, что  эта
скорбная традиция  прошлым отнюдь не  исчерпана  (в  чем  уверен  герой),  и
состояние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:
     "И нож в него!" -- но счастлив он висеть на острие,
     Зарезанный за то, что был опасен!
       Поэт не хочет подгонять  собственную, а  тем  более  чужую судьбу под
какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:
     Срок жизни увеличился, и, может быть, концы
     Поэтов отодвинулись на время!
       Заметим,  что  единое по  смыслу словосочетание  концы  поэтов  здесь
разделяется,  и  слово   поэты,  оказавшись  в  начале  следующей  строки  и
дополнительно  получив  музыкальный  акцент  (его  ударный  слог  падает  на
сильную, первую долю  такта), как бы подчеркивает  отсутствие иронии:  автор
действительно считает тех,  о  ком речь, поэтами, еще раз подчеркивая  этим,
что  не воспринимает безупречную нравственность обязательной принадлежностью
истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику
--  с эстетикой. И еще определеннее о том же:
     Ушедшие не датами бессмертье обрели,
     Так что живых не очень торопите!
      (Как тут не вспомнить: "Мне дуют в спину, гонят к краю...").
     Но можем ли мы реплику А нынешние как-то проскочили оставить целиком за
персонажем? Нет, тут явствен и авторский голос. Поэт, конечно, ведет речь не
о том, что кто-то прожил  дольше положенного срока, отмеренного для истинных
поэтов  (голос  персонажа).  ВВ не  считает неизбежным  трагизм  поэтической
судьбы. Об этом с  очевидностью  говорят  и  поэзия Высоцкого, и его  жизнь.
Проскочили...  --  может  быть,  эта  тема   возникает,   когда  свою  вполне
комфортабельно  (и  слава  Богу!)   сложившуюся  судьбу  стихотворец  тщится
представить уж если и не трагической, то хоть  остродраматической, подтянуть
до этих самых престижных мерок. Тогда невольно и вспоминается действительный
трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников.
x x x
     Каков же итог, синтез? Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают
хоть и разные, но  отнюдь  не  противоположные  выводы.  В  данном случае  я
оспариваю точку зрения Вл.Новикова, утверждающего, что  в основе  сюжетов ВВ
лежит конфликт  смыслов, противоположных точек  зрения. Критик прав, говоря,
что  в  песнях Высоцкого  "отчетливо читается второй  план.  Но  <...>
первый и  буквальный план при этом  <...>  не  "съедается" аллегорией.
<...> Первый  и второй планы соотносятся в полном объеме,  что дает  в
итоге   не  упрощающее  назидание,  стереоскопическую  картину"174*.  Однако
подробный анализ текстов ВВ, в частности песни о  поэтах и кликушах, не дает
возможности согласиться  с  утверждением  Вл.Новикова,  что "основной  закон
поэтики Высоцкого --  переживание взаимоисключающих смыслов как  равноправных
истин". Изучение текстов заставляет делать противоположные выводы.
     Сравнив  позиции  обоих  "собеседников"   в  песне  "Кто  кончил  жизнь
трагически -- тот истинный поэт...", мы отчетливо увидим, что автор не только
не отрицает точку зрения  героя,  а даже и не  спорит с ним. Поэт дополняет,
уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся вовсе не как истинное и ложное, а
как многомерное,  объемное  видение реальности и  одномерное,  обуженное,  а
потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете -- ко лжи.
Многоплановый взгляд автора  на проблему,  как мы видим, вырастает из  точки
зрения  героя  (они  словно растут  из  одного  корня175).  Подчеркнем,  что
персонаж  этой  песни  не   очень-то  близок  автору.  Но  поэт  никогда  не
противостоит своим героям, как бы далеки они от  него ни были. Всегда ищет и
находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять.  Стремится услышать и
дослушать176.
     Затронем хотя бы кратко проблему разграничения автора и героя, столь же
важную,  сколь  и   сложноразрешимую  в  поэзии   Высоцкого.   Среди  работ,
посвященных этой теме, наиболее  содержательна  статья А.Рощиной, в которой,
например, сказано, что очень часто, разделяя героев на лирических и ролевых,
исследователи используют для этого морально-этический критерий. "<...>
подобное отношение логически приводит нас к идеализации  автора, а вслед  за
ним и лирического героя".  Из-за этого "мы порой не слышим  за  неграмотной,
незатейливой  речью  Вани  и Зины,  поклонника  Нинки-наводчицы  <...>
спокойный,  немного ироничный голос автора. Отсюда  -- отождествление барда с
его персонажами"177*.
     Итак, разделение  "лирического" и  "ролевого" героев  по  нравственному
признаку,  когда:  1) герой  с  преобладанием  позитивных  черт  максимально
сближается  с  автором,  а 2)  негативный  от автора отдаляется,  -- ведет  к
идеализации  и   автора,   и  "лирического   героя".  Последствия   процесса
идеализации-отождествления:  в   первом   случае   голос   автора   как   бы
"усиливается" за счет голоса героя, а во втором, наоборот, "звучит глуше", а
для части  публики и вообще  пропадает. Это приводит, во-первых, к тому, что
такие персонажи  нам  кажутся исключительно негативными, а  во-вторых, мы не
замечаем  авторского сочувствия к ним.  Сочувствия,  которое  не в последнюю
очередь  связано с тем, что сам ВВ отнюдь  не  воспринимает своих персонажей
столь же однозначно, как мы.
     Кажется, у Высоцкого нет абсолютной  несовместимости ни с одним из  его
героев, и, значит, в системе его отношений с  ними противоположные (то  есть
несовместимые,  как  да и  нет) точки  зрения  невозможны.  А  что  касается
сочетания  смыслов,  то он  предпочитает  соединять не контрастные смыслы, а
различные по тону и насыщенности оттенки одного смысла, одной темы.
     1991. Публикуется впервые

14. " ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ" (2)

      Слово  Высоцкого  понятно  независимо от  состава  аудитории,  которая
всякий  раз  оказывается "в  один рост" с  поэтом. Это  открывает  слушателя
поэту-собеседнику. Тексты  Высоцкого всегда явлены своей аудитории как нечто
цельное.  Вместе  с тем в них  есть  "крючки",  норовящие потянуть  внимание
вглубь текста.
     Кажется, ясно: песня  "Я вышел  ростом и лицом..."  о  неблагодарности,
предательстве  одного и  незлопамятности,  милосердии другого.  Но  случайно
оброненная фраза --  Он ел с ладони у  меня -- выворачивает "дорожную историю"
наизнанку,  показывая, что  отношения  двоих  были основаны  на  зависимости
одного  от  другого,  которая  обоими   не  просто  ощущалась,  но  старшим,
"благодетелем", еще  и подчеркивалась: реплике ел с  ладони у меня буквально
на пятки  наступает высокомерное он забыл, кто я ему и  кто он  мне. Но  вот
наконец тот, второй, вырвался:
     И он ушел куда-то вбок...
      Привычка повелевать сказывается в том, что даже когда герой не властен
над ситуацией, он не может -- по инерции, вдогонку -- не добавить:
     Я отпустил...
      Такой  взгляд  на "дорожную историю"  по-новому освещает начало песни.
То, чего  герой не позволял себе до отсидки (не понукал, не помыкал), теперь
стало   обычным.   Песня,   как  и   жизнь,   оказывается   для  безымянного
шофера-дальнорейсовика  разделенной надвое  тюрьмой, годами  за  спиной -- не
только в событийном, а и в нравственном отношении.
     Я зла не помню -- я опять его возьму --
       эта  финальная  фраза   звучит  теперь  совсем  иначе.  Не  только  о
незлопамятности здесь речь, а еще  и о  дремучей душевной  глухоте человека,
который чувствует лишь зло, причиненное ему, но не им самим.
     Финалу  "Дорожной  истории" есть  точная  параллель в  одном  из ранних
текстов ВВ, "Я любил и женщин, и проказы..." (в них, кстати, много общего):
     Через месяц вновь пришла она.
     У меня такое ощущенье,
     Что ее устроила цена.
      Чужая душа, как известно, потемки. Но не настолько же...
     "МАЗ-500"  напоминает  и "Корсара": в  обоих текстах представлен один и
тот же конфликт --  отваги,  храбрости  (шофер  МАЗа,  пираты)  и  малодушия,
трусости (напарник, крысы)178. Но они не  схожи не только этим. Вот середина
сюжетов:
     "Глуши мотор", -- он говорит...
     Мол, видишь сам -- кругом пятьсот,
     А к ночи точно занесет...
     Я отвечаю: "Не канючь!"...
     И крысы думали: а чем не шутит черт, --
     И тупо прыгали, спасаясь от картечи.
     А мы с фрегатом ставились борт в борт...
      А вот финалы сюжетов:
     Конец простой: пришел тягач...
     ... Мы покидали тонущий корабль...
        Выходит,  что   обстановку  верно  оценили  презренные  не-герои,  а
храбрецы-удальцы  -- шофер  МАЗа  и  пираты  --  попали  впросак. Ну  помахали
моряки-разбойники  ножами-кулаками,  пар  выпустили,  а потом,  чтоб  зря не
погибать, последовали за крысами, куда же еще? А шофер-дальнорейсовик так бы
и замерз  в  своей машине,  но повезло:  тягач  вытащил. Очевидный и  вполне
банальный вывод:  персонажи Высоцкого неоднозначны. Идеальный герой -- это не
герой ВВ. Можно сделать и  более  конкретное замечание. "Сажая в лужу" своих
храбрецов, Высоцкий не  просто оппонирует  привычной для советского человека
иерархии человеческих качеств, но иерархичности как стилю мышления.
     Даже мелкая  деталь  иногда  заставляет  взглянуть  на  знакомую  песню
по-другому.  Герой песни  "Что за дом притих..." непредставим: в  тексте нет
ничего, что  позволило бы  его  увидеть.  В  этом смысле  выделяется один из
домочадцев --  тот, что  песню  стонал  да гармошку (гитару) терзал179.  Этой
детали  недостаточно,  чтобы  в  поющем  персонаже  увидеть  самого  ВВ, но,
по-моему, вполне хватает, чтобы удержать воображение аудитории  от искушения
увидеть Высоцкого  в  образе  героя-моралиста.  Я  бы  сказала, у  слушателя
одновременно  есть  две  взаимоисключающих  возможности  для  отождествления
автора  с  одним  или  другим персонажем,  и они как  бы  нейтрализуют  друг
друга...
x x x
     Улеглись страсти вокруг  Высоцкого.  В  прошлом и  повальное  увлечение
"авторской песней". Остался термин, который сам ВВ не любил и пользовался им
просто за отсутствием более точного и столь же краткого. Остались вопросы.
     Разителен контраст между чужим и авторским  исполнением песен ВВ180. Но
может быть, это просто привычка к голосу ВВ и его действительно незаурядному
исполнительскому дарованию? Я думаю, предпочтение авторского  пения  хотя бы
отчасти  связано  с  двумя   особенностями   Высоцкого-исполнителя   --   его
феноменально  точным  интонированием181  и  гениальным  же  чувством  ритма.
Исполнение  ВВ можно сравнить с  чистейшей  воды бриллиантом -- настолько его
звуковой облик  прозрачен,  ясен, чист ("уравновешивание"  хрипоты?).  Столь
высокая  степень точности182, неизбежно обретающая и эстетическое  качество,
сама по себе производит сильное впечатление.
     Эти два качества ВВ-исполнителя способствовали тому, что во всех  чужих
интерпретациях  его  песен  ощущается   приблизительность.  Так,  Д.Кастрель
делится  впечатлениями о спектакле "ВВС", поставленном "Содружеством актеров
Таганки": "<...> не выдерживаются мелодии песен. Поют по три песни  на
одну  мелодию,  да  и  ту  спрямляют,  опрощают,  облегчают для  пения.  Но,
по-моему, это дело техники. Чисто вокальной"183*. Мне кажется, все наоборот:
потому и "опрощают, облегчают", что спеть так, как Высоцкий, -- это далеко не
только "дело техники", но -- удел немногих, тех, кто равноодарен ему.
     Все усугубляется  тем, что  поэт  работал  в  самом ритмически сложном,
изысканно-прихотливом  жанре --  мелодического  речитатива,  по  сравнению  с
которым любое отступление  в сторону вокализации (пение  технически не столь
ритмопластично,  как  говор) ощущается  как  обеднение  ритма.  Плюс  к тому
знаменитая энергетика ВВ,  мощная сконцентрированность -- и  этого не хватает
нам у тех, кто идет тропой его песен.
     Нам еще  предстоит  осознать  и  оценить то  безотчетное  удовольствие,
которые  способен  приносить и приносит  стих Высоцкого  вне зависимости  от
сюжета и даже от голоса автора, а голос автора -- сам по себе.
     Безошибочность   ритмического   чутья   Высоцкого  особенно  заметна  в
сравнении.  При  очевидной  установке   на  незакрепленность,  сиюминутность
исполнительских  элементов  песни,  ВВ  часто  варьировал  мелодию  и  ритм.
Неприятное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты
мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию184, не зная
заранее, выйдет или нет. С ритмом такого не случалось никогда.
     Насколько  влиятельным  был  ритм Высоцкого -- упругий, четкий, -- хорошо
заметно при сравнении  с  песнями, обработанными  композитором  (например, к
фильму  "Интервенция", с их драным,  спотыкающимся ритмом)  или исполнителем
(так, А.Пугачева навязала "Беде" манерный ритм).
     "Книжная"  эпоха  приучила  нас  думать,  что  печатный лист  сохраняет
произведение  во всей  его полноте.  А ведь всякий  (ну, почти всякий) текст
звучит  в авторской душе.  И эти голоса,  их  тембры, мелодии  сплетаются  в
причудливый узор, являются  своему творцу как скромный дуэт или многоголосый
хор, несутся наперегонки или плетутся еле-еле по  дороге сюжета, диссонируют
или ладят между  собой.  Но  на  белый лист они  ложатся  буквами  -- чистыми
буквами, без тембра, мелодии,  ритма. Без запаха и цвета. Конечно,  память о
звуке у букв  остается, но читатель все же заново озвучивает текст  в  своем
воображении.  Как звучал, как всхлипывал или заливался звонким смехом текст,
явившись  своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали,  ликовали  в
его  душе  -- нам  уже не узнать185. Благодаря  авторскому  исполнению "песня
Высоцкого" осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами186.
     Многие обожали голос Высоцкого, но увлечение было не всеобщим. "Вот  бы
эту песню да спел  хороший оперный певец...", --  не  раз приходилось слышать
такое187. Откуда  эта тяга озвучить песни ВВ "по-оперному"? Во-первых, голос
Высоцкого был слишком уж непривычен для нашего слуха,  и даже не фактическое
отсутствие  пения  -- Утесов,  Бернес  уже проторили эту дорожку, -- а  именно
шершавость,  хрипота.  Хотелось чего-то попривычнее.  Может, была  и  вторая
причина.
     Высоцкий воспринимался современниками в романтическом ореоле. Между тем
он совершенно  очевидно  наследует  не романтическую,  а  классическую линию
русской поэзии. Возможно,  это  все-таки ощущалось  его  аудиторией, которая
хотела бы классическую стройность, уравновешенность лучших песен ВВ услышать
в классически же гладком -- "культурном", "оперном" звучании.
     Другой поворот темы.  Авторскую песню много попрекали  за примитивность
мелодий и гитарного сопровождения, выхватывая из целого часть и предъявляя к
ней требования  как  к целому. Правда,  грешил этим  и сам поэт. Не  раз  на
концертах он сравнивал АП  с  эстрадной песней, подчеркивая,  что между ними
"громадная  разница <...> это  два совершенно  разных  песенных  жанра
<...> эстрадной песне не важно -- что, ей важно -- как. Эстрадная  песня
не интересуется ни вторым  планом в  тексте, ни другим дном <...> Лишь
бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр <...> Эстрадная  песня
--  это  зрелище  прежде  всего  <...>  Эта песня, к  сожалению,  лишена
импровизационности <...> Певец репетирует и добивается, на его взгляд,
оптимального  варианта и потом  уже шпарит  <...> одно и то  же раз за
разом. Он никогда не может что-то в песне поменять, никогда он не зависит от
аудитории <...>  каждый талант  выходит и  шпарит под кого-то, кого он
себе  выбрал  в образец.  Это  тоже  отрицательная сторона эстрадной  песни,
потому  что  всегда  хочется  видеть  на  сцене  личность,  индивидуальность
<...>"188*.
     А  вот о текстах эстрадных песен: "Обычно в эстрадной песне <...>
очень мало внимания уделяется тексту <...> Я, конечно, не хочу огульно
охаивать  все,  что  поется  с эстрады, кое-что я  там  люблю  <...> В
основном, когда тексты  песен делают поэты"189*. Особенно же ВВ иронизировал
над  тем, что у  примитивного  текста песни  "На тебе  сошелся клином  белый
свет..." аж два автора:  "Значит, один не справился:  сложный очень текст, с
большим подтекстом, второй прибавился к нему"190*.
     Высоцкий  хотя  и относит АП и эстрадную песню  к разным жанрам,  мерит
вторую  мерками  первой.  Почему-то  халтурность  отдельных,  пусть  даже  и
многочисленных образцов эстрадной песни  он относит на  счет изъянов  жанра,
особенности жанра объявляет его недостатками. В одном же случае эстетическую
и  логическую  глухоту  Высоцкого вообще  трудно объяснить --  только  личной
обидой  и  полемическим  запалом:  это  когда  он  говорит  о  независимости
эстрадного певца от  аудитории  и об отсутствии  импровизационности в  жанре
эстрадной песни, связывая ее почему-то лишь с изменениями в тексте. Стоит ли
доказывать,  что  дважды  исполнить  песню  одинаково невозможно, разве  что
воспользоваться фонограммой?
     Из уст ВВ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали
в его адрес. Не  стоит  ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать
на него глаза. Высоцкий-человек бывал не всегда эстетически столь  же чуток,
как Высоцкий-художник.
     Чаще,  чем  с  эстрадной  песней,  АП  сравнивали  с  книжной  поэзией.
Побуждала к этому, естественно, ведущая роль текста в АП. Вот как осознавали
процесс  рождения  стиха  некоторые  "книжные"  поэты. Из  письма Ф.Шиллера:
"Когда  я сажусь писать  стихотворение,  то  музыкальная  сторона  возникает
передо мною раньше, нежели отчетливые представления  об его содержании"191*.
Английский поэт С.Спендер: "Когда я пишу,  музыка слов, которые я отыскиваю,
уводит меня как бы по ту сторону слова, и я ощущаю ритм, танец, неистовство,
которые  как  бы  еще  не заполнены  словами"192*.  Другой английский  поэт,
Т.Элиот, в статье "Музыка поэзии"  отмечал: "<...> стихотворение  (или
часть стихотворения)  имеет тенденцию к тому, чтобы  осуществить себя прежде
всего как особенный  ритм перед тем, как оно достигает выражения в словах, и
<...>  этот ритм  может принести рождение идеи и образа; и я не думаю,
что  этот опыт исключительно  мой"193*. Сходно  описала  творческий  процесс
О.Мандельштама в своих  "Воспоминаниях"  Н.Я.Мандельштам.  О  том  же не раз
говорил  Высоцкий.  На  вопросы,  как он пишет песни, что рождается  раньше,
музыка,  слова или мелодия, он отвечал: "Не слова  и не мелодия --  я сначала
просто  подбираю  ритм для стихов, ритм на гита