ем  более   в
присутствии такого текста, как "Кони привередливые", в  котором мотив  пения
главенствует).
     Эта тема  была затронута в одной из публикаций  последнего  времени. По
словам  Т.Гавриленко, в поэтическом  арсенале Высоцкого  "значительное место
занимает  образ  песни". Приведя  примеры множества названий, в которых этот
образ  присутствует прямо или косвенно, исследователь отмечает, что "гораздо
больше организационно-знаковых вкраплений,  указывающих на образ  песни, -- в
самих текстах, причем не только сориентированных номинативно, но и  в таких,
которые  вовсе  не  заключают  в  названиях  музыкально-песенного  признака"
(Гавриленко Т.А. Образ песни  в поэтическом мире Высоцкого. -- МВ.  Вып. III.
Т. 2. С. 62, 63).
     158  (108) Это  показательный  пример отношения  к  текстам  Высоцкого:
воспринимается  не сам  текст  с его  смысловыми особенностями,  а  типичная
ситуация,  лежащая  в его  основе. Нет сомнения:  серьезную роль в  подобном
восприятии  текстов  ВВ  играют  фундаментальные  качества его  поэзии, а не
только воспитанные  в  нас  советской школой навыки общения с художественным
словом.  Самый,  пожалуй, знаменитый  из  примеров  неадекватного  понимания
Высоцкого -- зацитированное до дыр "Поэты ходят пятками по лезвию ножа...".
     159  (108) Между прочим, в одном из  писем к М.Шемякину ВВ цитирует эту
строку  именно  в  таком  смысле:  "<...>  я  даже   завидую,  как  ты
последователен. "Если я чего решил  -- выпью обязательно", -- это у меня такая
песня есть.  Так вот ты, если чего решил -- выполнишь  <...>" (Высоцкий
В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С.
85).
     160 (108)  С этого слова начинается вся "мордобойная" цепочка:  поклоны
бьет -- изобью для вас любого -- морды будем после бить -- стукнул раз -- боксом
занимается. Тем более что "бить поклоны" близкородственно к "бить челом", ну
а от  него  до избиения чела -- рукой подать.  И  снова --  мерцание, переливы
прямого-переносного смыслов.
     161  (108)  Тут,  может  быть,  и невольно, обыграно сочетание "свобода
духа".
     Тема  свободы  -- несвободы  немаловажна для  этого  текста.  Как  верно
отмечает  Г.Хазагеров,  "двойник  --  путы  героя,  и  эти  путы   не  только
безобразны,  но  и  смешны"  (Хазагеров  Г.Г.  Две черты  поэтики  Владимира
Высоцкого // МВ. Вып. II.  С.  87). Можно добавить, что смешны и  двойник, и
сам  "раздвоившийся".   Т.е.   смешон  человек   несвободный,  а  не  только
"несвободная" его часть.
     162 (109) Эту правильность и призваны символизировать метлы, а вовсе не
боеспособность дворников, как могло показаться.
     163 (110) Параллель между односторонним мордобоем в парах "джинн-герой"
и  "милиция-джинн"  очевидна.  Менее  заметная  параллель:  "стукнул  раз  --
специалист! -- видно по нему"  --  "вот  они подъехали -- показали аспиду". Как
уже  отмечалось,  эта  особенность  поэтического  стиля  ВВ  придает  особую
стройность тексту.
     164 (110) Отметим  завуалированную игру цветных  бликов, очень частую у
Высоцкого:  слово  "аспид"  отзвучивает  черным  (от "аспидная  доска" --  из
слоистого минерала черного цвета) и перекликается с "черным воронком".
     165 (110) ВВ любит сталкивать пары слов, различающихся одной буквой.
     ГЛАВА 13
       166 (111)  О  том  же писал К.Рудницкий:  "Отношения Высоцкого  с его
персонажами  фамильярны,  но  заботливы.  Персонаж  никогда  не  остается на
подмостках  один, сам  по  себе  <...>  властная рука  Высоцкого  --  у
персонажа на плече,  и даже когда вся песня <...> поется "персонажным"
голосом, <...>  голос этот распирает  клокочущая авторская страсть.  А
кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент  как бы  отойти на
шаг  в  сторону  от персонажа, окинуть  его  насмешливым  или  поощрительным
взглядом, более того, вдруг  подарить от щедрот своих персонажу такие слова,
до  которых  тот никогда  бы не додумался"  (Рудницкий К.  Песни Окуджавы  и
Высоцкого. С. 14).
     Ср.: "В многоголосии  песенных персонажей всегда различим голос умного,
ироничного  <...> автора" (Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира
Высоцкого. С. 220).
     На  сложность  определения  грани  между голосами  автора  и  персонажа
обращает  внимание  и  Н. Рудник:  "Открытость балладного мира  [Высоцкого],
множество героев стихотворений создают очень  существенную  проблему: каково
соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется  еще и тем,  что
голос автора  и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ
самого  Высоцкого  нередко  ассоциируется  в  общественном  сознании  с  его
героями. <...> Очевидно,  что в балладе Высоцкого  существует  сложный
комплекс   выражения  авторской  позиции.  <...>  Кажется,  что   поэт
растворяется  в  своих  героях,  настолько  высока  степень   стилистической
однородности составляющих  стихотворение элементов"  (Рудник  Н.М.  Проблема
трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 67-68, 76).
     167 (112) Новиков Вл.  Диалог. С. 196. Представленное  в этой  книге  и
ставшее   затем   традиционным   толкование   текста   "Кто   кончил   жизнь
трагически..."  впервые  дал  А.Бермонт  в статье  "Витраж",  появившейся  в
самиздате  вскоре  после  смерти  Высоцкого:  "<...>  в  стихотворении
"Поэты"  после первой  части идет  фраза "от автора", отстраняющая сказанное
ранее и сталкивающая не только первую и вторую части стихотворения, но и все
его элементы:
     <...> Слабо стреляться -- в пятки, мол
     давно ушла душа!
     Терпенье, психопаты и кликуши!
     Поэты ходят пятками по лезвию ножа <...>"
      Цит. по: МВ. Вып. I. С. 121.
     Тезис  Вл.Новикова  о конфликте  смыслов,  столковении  противоположных
точек  зрения как  основе сюжетов Высоцкого  неоднократно  цитировали другие
авторы, которые его  также  не аргументировали:  наверное, он представляется
очевидным.   Сходная,   но  не  зависимая  от  вышеназванной   точка  зрения
принадлежит   Э.Лассан:  "  <...>  стихотворения   Высоцкого  насыщены
соединениями непримиримых  элементов, и оксюморон, переходящий в парадокс, --
одна  из  основных  фигур  его  поэтики"  (Лассан,  Элеонора.  Но  Владимира
Высоцкого. С. 162).
     168 (113) Сочувствие персонажу, внимание  к  его словам  (независимо от
того,  к какому  полюсу  моральной  шкалы  он тяготеет,  положительному  или
отрицательному)  в поэтической системе Высоцкого  -- ключ, дающий возможность
отпереть дверь в кладовую смысла песни.
     169  (114)  Сочетание  "Христос -- поэт" не случайно у Высоцкого.  Ср. в
песне "Сбивают из досок столы во дворе":
     А душа и уста -- и молитвы творят, и стихи...
       170 (114) Слушая  эти  строки,  почему-то  всегда  вспоминаю, с какой
трагически робкой надеждой пел ВВ:
     Но не правда ли, зло называется злом
     Даже там, в светлом будущем вашем?
       171 (117)  Отметим попутно и необыденное  выражение "седина испачкала
виски" -- оно от автора, его вкуса к слову, образу.
     172  (117)  "[Поэт.  -- Л.Т.] говорит "за  всех", нарушая немоту других.
Люди ходят  просто по земле  -- "поэты ходят  пятками  по  лезвию ножа".  Это
поэтический образ,  но и буквальное, повседневное состояние  души", --  пишет
Н.Крымова (Крымова  Н. О поэте.  С.108), не замечая  невольной едкой иронии,
скрытой в этой фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа",  а
"в пятках"...
     Современный   исследователь  по   поводу  этого   двустишия   пишет  об
"обостренной,  почти болезненной  отзывчивости,  с  которой поэтическая душа
вбирает  мельчайшие проявления бытия" (Забияко А.А.  "Дальтонизм" поэта.  С.
87). Другими  словами,  по-прежнему воспринимается  лишь положительный полюс
этой  развернутой метафоры. Отрицательный смысл  этого, как и других образов
ВВ, и поныне остается в тени.
     173 (117) Впрочем, тезис о гонимости  современных писателей, чудовищном
давлении на  них  среды и  т.п. гораздо  милее  сердцу  литератора,  так что
нечувствие  цитировавших  эти строки  к истинному их смыслу могло по крайней
мере иногда быть вполне осмысленным.
     174* (119) Новиков Вл. Диалог.
     175  (120)  Не  только  точки зрения автора и героев имеют у  ВВ единый
корень. Это, видимо,  глубинное свойство его мироощущения. Ср.  своеобразную
параллель на словообразовательном уровне: как отмечают исследователи, "самым
активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения
в контекст лексем одного словообразовательного типа ("Я затаился, и затих, и
замер").  <...>  Охотно  обращался  Высоцкий и к  приему  включения  в
контекст  словообразовательной пары <...> ("Вы собаки  -- и смерть  вам
собачья!")  <...>  словообразовательного  гнезда  (однокоренных  слов,
мотивированных и по горизонтали, и  по вертикали),  например,  в  "Балладе о
Любви":  вдыхают, дышат,  дыхания,  дышу, дышал  <...>" (Иванова  Л.В.
Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т.2.  С.
164, 167, 170).
     Другой  исследователь,   намечая   "механизмы,   по   которым  строится
собственно  языковая  игра  Высоцкого",  пишет,  что  в  основе   ее  "лежит
остроумие,  которое принято  понимать  как умение  находить  сходство  между
несходными вещами, то  есть скрытое сходство" (Лавринович, Татьяна. Языковая
игра  Высоцкого.  С.  174,  175. Выделено  мной. --  Л.Т.). Другими  словами,
сходство, объективно существующее, но не осознаваемое.
     176  (120)   "Мне  самым  главным  в  песенной  деятельности  Высоцкого
представляется вот что: его песни всегда  открыты для другого человека,  для
другого  видения мира <...>  Он не  стилизует,  не изучает -- он  живет
жизнью этих людей <...> отсюда его  <...>  точно пережитое слово
<...>  как поразительно верно сумел он  <...> найти  единственно
верный  подход к душе и  переживаниям  героя, а  отсюда уже идет и слово,  и
движение,  и жест, и мимика, и интонация..." (Богомолов  Н. Чужой мир и свое
слово. С. 3).
     177* (120) Рощина А.А. Автор и его герои. С. 133.
     ГЛАВА 14
      178 (122) Е.Канчуков видит в сюжете "Корсара" проявление "черно-белой,
романтической  психологии",  фактически  идентичной  с "психологией военного
времени,  с ее системой распознавания "свой-чужой"" (Канчуков Е. Приближение
к Высоцкому. -- М., 1997. С. 210-211).
     179 (123) Этот эпизод оживляет в памяти многочисленные схожие образы  у
Высоцкого, например:
     То ли выстонать без слов,
     То ли -- под гитару...
     Мгновенно мне гитару дали в руки,
     Я три своих аккорда перебрал...
      180  (123) "... чтение  поэтов все равно выше актерского,  оно таит  в
себе  какую-то   загадку.  Наверное,  загадку   Авторства"  (Лесневский  Ст.
Театральность поэзии // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 229).
     181  (123) Об этом,  например, говорил  композитор Шнитке: "<...>
замечательный слух Высоцкого, проявлявшийся <...> в том, как он  чисто
пел и интонировал" (Шнитке А. Он не мог жить  иначе //  Муз. жизнь. 1988. No
2. С.3).
     182  (123)  Вновь  процитирую А.Шнитке:  "Высоцкий чисто интонировал не
только   звуковысотно,   поразительна  точность  интонирования  согласных  --
распевание  на "р", на "л". Может быть, такое и встречалось уже -- я не  могу
этого вспомнить,  -- но в столь яркой,  осознанной степени это было только  у
Высоцкого" (Там же).
     183*   (123)   Кастрель,   Дмитрий.  "Содружество   актеров   Таганки":
литературно-сценическая композиция  "ВВС"  //  МВ.  Вып.  III. Т.2. С.  433.
Выделено мной. -- Л.Т.
     184 (124)  Не имея возможности  работать с  датированными фонограммами,
нельзя  проследить,  связаны  ли  эти  поиски мелодии с  определенным этапом
работы над песней или они вообще были свойственны исполнительской манере ВВ.
     185  (124)  Известно  ревнивое  отношение  ВВ  к  "чужим"  голосам:  он
предпочитал  петь  свои  песни   сам.  И  это  не  персональная  особенность
Высоцкого.  Я.Гордин  в  статье  о Бродском  свидетельствовал:  "<...>
добродушно-иронически написал он  мне в недавнем письме о вышедшей пластинке
его стихов,  записанной Михаилом Козаковым, а  не  самим автором -- "это  при
живой-то жене"" (Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. No 2. С. 135).
     186 (124) Авторское  и чужое исполнение принципиально различны, их лишь
называют  одинаково,  отчего  и  возникает  путаница.  Они  разнятся  не  по
качеству,  мере  таланта  (и  авторское "исполнение" может  быть  неудачным,
таким,  которое  не  складывается с  другими  элементами,  образующими стих,
песню, в  одно эстетическое целое).  Авторское "исполнение"  --  часть самого
произведения, один из компонентов, материализующих  авторский замысел; чужое
же исполнение -- попытка интерпретации, оно вне сочинения.
     187  (124)   Помню  рассказ  В.Луцюка,  в  конце  80-х   гг.   премьера
Днепропетровского оперного театра, как в юности, выступая на эстраде, он пел
песни ВВ. В его глазах, горевших озорством, азартом, я увидела  энтузиазм не
только  молодого  певца,  но и  его  публики. Во  всяком  случае, провальные
выступления с таким удовольствием не вспоминаются. Да и посвященный 60-летию
Высоцкого  концерт  поп-певцов, исполнявших его песни, понравился многим так
называемым рядовым телезрителям.
     188* (125) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 121.
     189* (125) Там же. С. 123.
     190* (125) Там же. С. 121.
     191* (126) Гончаров Б.  П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы.
--  М., 1973. С. 63.
     192* (126) Там же.
     193* (126) Там же.
     194* (126) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 128.
     195* (126) Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха. С. 65.
     196* (126) Там же.
     197 (127) Об  этом отчетливо  свидетельствуют  фонограммы концертов. Во
всяком случае, публика ВВ "разогревалась" на его концертах отнюдь не сразу.
     ГЛАВА 15
      198*  (129) Веллер М. От редакции [Послесловие  к ст. А.Красноперова и
Г.Семыкина  "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. No
7. С. 69.
     199  (129) "Видимо,  все  зависит  от того, как  художник  воспринимает
состояние мира вообще. Для Высоцкого оно предельно тревожно. И это чувство --
главное  для  него  -- связывает совсем разные стихи  и  песни" (Крымова Н. О
поэте. С. 110).
     200  (130) На  это впервые обратил  внимание Вл.Новиков,  к  сожалению,
оставив пример без объяснения (Русская речь. 1988. No 1).
     201(130)  Как  пишет  А.Кулагин,  в  цикле  "История  семьи  в  песнях"
"соединяются    точное   историческое   знание,   модернизация   истории   и
универсальный характер  ситуации" (Кулагин  А.В.  Поэзия В.С. Высоцкого.  С.
98). Второе и  третье определения бесспорны. Что  до "исторического знания",
то,  хотя автор и цитирует фрагменты песен, по его мнению, свидетельствующие
о  проникновении ВВ  в  социально-психологическую суть  той или иной  эпохи,
цитирование  само  по  себе ничего  не доказывает. Думаю, что это всего лишь
"декоративное воспроизведение  исторических  деталей", говоря словами самого
А.Кулагина.
     202 (130) Заметим, что игнорирование особенностей персонажа-рассказчика
--   обывателя  --  иногда  приводит  авторов  публикаций  к  неверным  выводам
относительно   тех  или  иных  сюжетов,   например,  текста  "Кто  верит   в
Магомета...".
     203 (131) Еще пример из той же песни: у самого героя "гусей некормленых
косяк". Но  косяком  называют стаю летящих,  т.е.  диких  птиц,  а  никак не
домашних. Первым  об этом написал  Вл.Новиков  (Русская  речь. 1988. No  1),
посчитав,  впрочем, ошибку героя не заслуживающей внимания, ведь "дело вовсе
не  в гусях". Названный Вл.Новиковым пример  дает основание для  куда  более
серьезных выводов.
     204  (132)  Очевидно  насмешливое  отношение поэта к  таким героям,  но
ирония  ВВ никогда  не переходит  некоей четко ощутимой  грани: "В любой  из
своих  песен Высоцкий безогляден, всецело погружен в нее. Но одновременно он
почти  всегда позволяет себе взгляд, брошенный исподтишка, почти  незаметный
намек,  легкую  иронию или  едкую  насмешку. Однако эта  насмешка  нигде  не
перерастает в жестокость, потому что он, перевоплощаясь в другого  человека,
не может  не  понять  его  изнутри,  а  значит,  не может и отойти  от него,
оставить на посмеяние  слушателю"  (Богомолов Н. Чужой  мир и свое слово. С.
4).
     205 (133) "Человек, имеющий смерть ближайшим соседом и советскую власть
ближайшим  сожителем,  обречен одиночеству и как  бы уже отпал от остального
человечества.  Высоцкий  надрывом  связок пытался преодолеть  разрыв связей"
(Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183).
     206  (134) Отмечая,  что  в основном корпусе  песен и  стихов Высоцкого
отечественные  и  иностранные фамилии  представлены  почти поровну (75 и  70
соответственно), С.Кормилов  указывает, что это "случай редчайший  даже  для
прозы <...>  Интерес  Высоцкого к жизни  мира <...> самоочевиден
<...>  Практически   ни  у  одного   поэта   нет   такого  соотношения
отечественных и  иностранных фамилий" (Кормилов С. И. Антропонимика в поэзии
Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 137).
     207  (134) "<...>  поэзия Высоцкого  так  внутренне органична,  в
такой  мере  он успел  ее  гармонично  завершить, что  она  вся  <...>
пронизана  созвучиями  и  соответствиями"  (Скобелев А., Шаулов С.  Владимир
Высоцкий: мир и слово. С. 37).
     208*  (136) См.,  в частности, статью Б.Дыхановой и Г.Шпилевой "На фоне
Пушкина...", опубликованную в сб. "В.С. Высоцкий: исследования и  материалы"
(Воронеж, 1990. С.111-222).
     209  (136) И  это  не случайная,  а  намеренная  полемика: цитированное
стихотворение  Гудзенко вошло  в  поэтическое представление "Павшие и живые"
Театра  на Таганке,  одновременно с  работой в  котором Высоцкий  писал свои
первые "военные" песни, в том числе и "Штрафные батальоны".
     210* (137) Цит. по кн.: Неверов О. Геммы античного мира. -- М., 1983. С.
42.
     211* (137) МВ. Вып. 1. С. 463.
     212* (137) Предположение это высказано мною в заметках о Высоцком  "...
Для кого я все муки стерпел" (С. 142).
     213* (138) Театр. 1988. No. 6. С. 52.
     214  (139) Ср.:  при  введении  Высоцким дополнительных  компонентов  в
структуру  инвариантных фразеологических единиц  "возникает новое устойчивое
сочетание  с  очень  большим  образным потенциалом, потому  что в нем  из-за
неизменности стержневого компонента не утрачивается связь с уже существующей
ФЕ"  (Литвинникова  О. Фразеология в  литературно-художественном стиле  В.С.
Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 203. Выделено мной. -- Л.Т.).
     215*  (140)  Купчик  Е.  В.  Птицы  в поэзии Булата Окуджавы, Владимира
Высоцкого и Александра Галича // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 390.
     216* (141) Там же.
     217* (142) Веллер М. От редакции. С. 68.
     218* (142) Долгополов Л. Стих -- песня -- судьба. С. 10.
     219* (142) Четыре четверти пути. С. 118.
     220  (143) "<...> для  Высоцкого центральная категория -- языковая
личность"  (Хазагеров  Г.Г. Парабола  и парадигма  в  творчестве  Высоцкого,
Окуджавы, Щербакова. С. 287).
     221(143)  Знакомство  с литературой  о Высоцком показывает, что  взгляд
предстоящего миру ВВ направлен  не на его  творца, а  на сам этот мир (и это
закономерно:  поэт  явно   не  ощущал  себя   центром  своей  художественной
реальности).
     "Рубцов   гармонизирует  мир,  опираясь   на   классические   традиции,
<...>  убирая языковые  приемы  вглубь строки.  Высоцкий же, наоборот,
обнажая  эти  приемы,  утрирует  их,  что  помогает  ему  показать  в  своем
творчестве дисгармоничность мира" (Редькин В.А. Художественный  язык поэта в
оппозиции к официальной идеологии // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 129).
     Действительно, Высоцкий  воссоздает мир,  в котором царит разлад. Но не
менее  важ