в котором нет затухания ни на одном из уровней.
     Я  хочу  сказать, что в этом  тексте --  при явственной вялости, апатии,
унынии, безволии,  инертности персонажа --  нет фатальности, беспросветности,
обреченности концу. Нет ни конца, ни  движения к  нему. Снова  и снова -- нет
конченого человека. А как же быть с названием?
     В  восьмой главе книги  мы уже подробно  разбирали эту тему и выяснили,
во-первых, что факты свидетельствуют  о постоянной  смене авторских названий
множества  песен.  Во-вторых,  анализ  этих  изменений  показывает, что  ВВ,
снабжая песню названием,  не  придавал этому  серьезного значения. И само по
себе  наличие  авторского  названия  не  позволяет  считать  оное  носителем
заглавного  образа или  основной  идеи произведения,  как это имеет место  в
традиционных случаях.
     Конферанс  Высоцкого  (куда  входили  и  предваряющие  песню   реплики,
долженствующие  настроить  публику,  и  его  творчество в  области названий)
содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений
ВВ  дал песне  "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли,  названия
"Болото",  "Бубенцы" или,  скажем, "Пьяный дурак" подошли бы  этому тексту в
неменьшей степени?  Уровень  случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль
обрыва,  по-над  пропастью..."  на  одном  из  выступлений  Высоцкий  назвал
"песенкой  под названием  "Кони"". И затем спел  --  как всегда исполнял  эту
песню -- во всю мощь. Вот так "песенка"...
     Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу,
исследователь  должен  выяснять,  является ли  оно  названием в традиционном
смысле.  Поистине,  опора  исключительно  на  традиционные  представления  --
наихудший из проводников в путешествии по  поэтическому миру ВВ. В этом мире
константы,  конечно, есть, но их  очень  немного,  все  остальное  движется,
изменяется  --  то  есть живет. И  удобным  методом  аналогий  тут,  увы,  не
обойтись.
     Итак,  я утверждаю,  что в  "Истоме" нет  никакой  "конченности", нет и
конца. Что есть? Если слова и ощущения  героя не стоит понимать прямо297, то
как по-другому?
x x x
     Присмотревшись  к  тому,  чего  персонаж  лишен,  мы  увидим:  все  это
предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда -- так чтоб дух
захватывало; любовь  --  до спазма в горле;  воду пить -- непременно ключевую,
чтоб  зубы  стыли;  события  жизни чтоб  менялись в лихорадочном  темпе. Это
привычка к экстремуму298.  Прямо как на войне -- Мы рвемся к причалам заместо
торпед!
     Лишившись  привычного  ощущения   жизни  как  бешеной  гонки,  персонаж
воображает, что жизнь кончена. Ирония  в том, что как раз часть  названных и
чаемых  им  ситуаций  представляют  прямую опасность  для  жизни  (например,
предельные  скорости),  другие  же (натянутые  нервы) никак  не способствуют
поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о
чем персонаж или не подозревает, или  считает ее блеклой, пустой, никчемной.
Ему непременно --  чтоб  философский  камень да корень жизни, к  меньшему,  к
нюансам, он нечувствителен.
     Герой однообразен в  своих  обреченно-безразличных репликах. Так же  не
отягощено  деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным  образом
два потенциала -- позитивный и иронический -- обычно остаются вне поля зрения.
Как уже сказано, это  следствие излишнего доверия персонажу, его  словам. Мы
как  бы смотрим  на  мир его  глазами.  И  не  то  чтобы отождествляем его с
автором, но по крайней мере считаем,  что и  поэт  ко всему происходящему (с
персонажем  и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием,
как и мы. Не всегда.
     Приспело  время вспомнить, что  "Истома" не стихотворение,  а песня,  и
обратить внимание  на  то,  как пел  Высоцкий.  Но  прежде чем заняться этой
темой,  вернемся к  статье  С.Шаулова.  В ней  есть  одна  странность. Автор
считает:  эту  песню  при  исполнении  можно  было   сокращать  потому,  что
"практически  каждый стих  <...> выражает  один и  тот же  смысл".  Но
ссылается при  этом не на  фонограмму, а на  комментарий к публикации текста
песни, -- как  будто сам он соответствующей записи  не  слышал и судит о  ней
только по комментарию (в котором,  кстати, назван лишь  факт сокращения, без
пояснений).
     Но  не только  это  заставляет думать,  что  с исполнением сокращенного
варианта  песни  (а  следовательно,  и с  конкретным  составом  сокращенного
текста) автор  статьи  не знаком299, а  и то, что  он  считает  названную им
причину  сокращений  исчерпывающей. В  противном случае С.Шаулов  непременно
заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все
строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он
очевиден  и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с
названной  С.Шауловым,  причину  сокращений.   Я,  например,  полагаю,  что,
обратившись  вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические
"перепады"  и изъял слабые строки. Остались преимущественно  те,  в  которых
господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир
вещей  -- та питательная среда,  в которой вырастают лучшие образы Высоцкого.
Вне "земли" -- предметного мира -- язык ВВ зачастую смутен, вял, банален).
     Во-вторых,   любого,   кто   знаком   с  фонограммой/мами   длинного  и
сокращенного вариантов "Истомы", поражает  интонация, с  которой поет ВВ. На
этом и надо остановиться.
     Я знаю  две записи  "Истомы",  скажем так, с ожидаемыми  интонациями. В
этих  случаях  исполнитель как бы  сливается ("поет в унисон") с персонажем,
который   в  песне  предстает  именно  и   только  "конченым"  --  человеком,
поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого  ВВ жизненный заряд
на исходе. Отмеченные  выше позитивные  и иронические детали словесного ряда
(приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются,
но в  так  исполняемом  тексте еще  хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим
рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости.
     Мне  известна  и  другая  запись,   где  Высоцкий  поет  издевательски,
насмешливо, а  в конце (Пора  туда...) так  и  вовсе  смеется,  --  та  самая
"сокращенная", на которую ссылается С.Шаулов. Как отнестись к этому факту? --
вопрос, за  которым  хорошо  просматривается другой:  насколько  у Высоцкого
эмоциональный  контур песни определяется  ее  текстом и  в какой  степени  --
собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей
"Коней  привередливых"300  --  при  широком  диапазоне внешних обстоятельств,
состава и настроя  аудитории,  а  также  настроения и  физического состояния
самого  Высоцкого;  при естественном  и ожидаемом  разнообразии исполнения в
каждом  конкретном случае,  причем иногда  с весьма заметными  различиями, --
демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон.
     Фонолетопись  "Истомы",  как  мы   видим,  дает  обратную   картину.  С
накоплением фактов станет более  понятным соотношение влияния текста песни и
внетекстовых  факторов на ее  конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос
остается открытым.  Но,  думаю, и  так  ясно, что эмоциональная  тональность
исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему301. В нашем
случае    этого    вполне   достаточно,   и   смело    можно   присовокупить
насмешливо-издевательские  исполнения   Высоцким  "Истомы"   к   аргументам,
подтверждающим мысль  о  том,  что  к  ее  герою стоит  отнестись  не только
сочувственно,  а  и с иронией.  "В  пограничной ситуации, когда  речь идет о
жизни  и  смерти"  (С.Шаулов),  такое отношение неуместно. Значит, нет  этой
ситуации. В какой же  точке своего  жизненного пути,  если  не  в  конечной,
находится герой?
     "Истома" представляет нам человека не на границе  жизни и смерти, а  на
границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Кризис
взросления.
     Мы помним: то, чего  герой лишился, не является жизненно необходимым, а
то,  что  он имеет,  отнюдь  не катастрофично. То есть ничего  страшного,  с
объективной точки зрения, не  произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые
отношения с миром еще не сложились.
     То,  что  никакой  катастрофы  --  вопреки  впечатлению персонажа  --  не
случилось, вновь-таки показывает его  собственное слово (неудивительно, ведь
ничего  более в тексте  нет,  это  лирический  монолог). Извлечь на свет это
свидетельство позволяет образный ряд  "Истомы". Его можно разделить, с одной
стороны,  на образы  негативные  и позитивные,  а с  другой -- на описывающие
экстремальные  и  обыденные   события.  Отрицательные  образы   совпадают  с
экстремумом, положительные -- с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что
смысловое,  образное  напряжение  -- "энергия жизни"  --  сосредоточено  не  в
первой,  а во  второй группе образов. В самом деле,  когда герой  говорит об
экстремуме  --  событиях  и  ощущениях   интенсивных,  ярких,  долженствующих
поразить  воображение,  --  как  бледна,  невыразительна  его  речь,  как она
стандартна, неопределенна и -- чего там -- пуста:
     Не холодеет кровь на виражах...
     И ни событий, ни людей не тороплю...
     Не вдохновляет даже самый факт атак...
      (Сплошной  "взагалізм" -- русский эквивалент этого украинского термина,
"вообщизм",  увы,  неблагозвучен).  И  как  преображается, расцветает  слово
героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску.
     Смысл концентрируется у Высоцкого в  предметных  образах. Именно  здесь
стоит  "бурить  скважины"  --   чтоб  бил  фонтан  и   рассыпался  искрами...
Применительно к "Истоме" эти точки концентрации смысла -- в строках:
     Истома ящерицей ползает в костях...
     И нервы <...> хочешь -- рви...
     Провисли нервы, как веревки от белья...
     Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
     Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю.
     Я весь прозрачный, как раскрытое окно,
     И неприметный, как льняное полотно.
     Устал бороться с притяжением земли,
     Лежу -- так больше расстоянье до петли...
     На коне -- толкани -- я с коня...
       Мы  с  удивлением  обнаруживаем,  что апофатические  образы, которыми
текст,  казалось  бы,  заполнен  до  отказа,  именно  в   этих   точках  (за
единственным исключением302) отсутствуют. Даже  и без всего вышесказанного --
можно ли считать это ничего не значащей случайностью?
     Поскольку экстремум --  дело  прошлое  (даже если  он  и  присутствует в
настоящем героя, то  не вызывает адекватной  реакции,  что в  данном  случае
первостепенно),  а  унылая, бескрылая  обыденность -- удел настоящего в жизни
героя,  то  и  получается:  энергия  его нынешнего состояния сильнее энергии
памяти  об ушедшем,  что бы  по этому  поводу ни  думал  и  ни  говорил  сам
персонаж.  Это, конечно, прямое свидетельство разлада между его субъективным
отношением  к ситуации  и объективным ее смыслом (и,  может  быть, очередной
аргумент в пользу  того,  что собственные  поэтические  приоритеты Высоцкого
совсем не обязательно искать в области романтических поступков и страстей).
     Названная особенность образного ряда  "Истомы"  убеждает нас в том, что
персонаж уже различает краски, цвета,  запахи  по-новому  открывающейся  ему
жизни.  Так  что  для отчаяния  или  обреченности  нет  никаких  объективных
предпосылок. Вот  эта  неадекватность  реакций  --  то,  о  чем  поет  герой,
временно303,  а он помирать собрался,  -- и есть главное основание для иронии
над  ним, этим, наверное,  чуть за  тридцать, молодым  человеком (существует
точка  зрения,  что  33  года  --  биологический рубеж  перехода  мужчины  от
молодости к зрелости).
     Утверждение,  что в основных песнях ВВ действует один и тот  же  герой,
выводит  к прямому сопоставлению  этих текстов. В 1971  г., кроме  "Истомы",
появились  "Горизонт", "Я теперь  в дураках...". Без  большой  натяжки можно
сказать, что все они зафиксировали  один и тот же период в жизни героя. 1972
год -- "Вдоль  обрыва, по-над пропастью...",  "Он не  вышел  ни  званьем,  ни
ростом...".  1973  -- "Кто-то высмотрел  плод,  что  неспел...".  Впечатление
такое, что, пережив кризис взросления, этот  герой  не  повзрослел,  остался
каким был (кажется, в психологии этот  тип называется "вечный мальчик"). Но,
я думаю, герой, даже  совокупный,  не  ключевая фигура в поэтической системе
Высоцкого. Его персонаж не человек  дела,  а человек слова304. Оно, слово, и
есть главное действующее лицо в поэзии ВВ, его главный герой.
     В  мире слов,  собранных Высоцким в стихотворные  строки, в поэтические
тексты, в звуковой песенный поток, господствуют естественные, природные силы
--  силы притяжения,  отношения сходства, родства305.  Может быть,  главная из
этих сил -- притяжение земли. В мире Высоцкого это прибавление жизненных сил.
Земля --  их источник потому, что ее притяжение -- естественно.  Естественное,
природное  --  одна из  немногих  констант  у  ВВ, всегда  и  только  имеющая
позитивный смысл. Это то,  на  чем держится весь мир Высоцкого и  что держит
человека в его мире.
     Для него притяжение земли -- не только оковы,  но  и  опора. Лежу  -- так
больше  расстоянье до петли  --  вот  он,  мотив  защищенной  спины. Поистине
Сегодня  мой  друг  защищает  мне  спину... Земля  --  друг  человеку  в мире
Высоцкого. И слову -- тоже.
     Взаимоотношения слов, их самочувствие, движение смысла  в слове и между
словами  определяют  состояние,  настрой  и  основные  силовые   линии  мира
Высоцкого, представляют этот  мир  и его  автора  наиболее адекватно.  Какой
видится реальная жизнь сквозь эту призму?
     Наш век --  век разрушенной гармонии, исчезающего, истекающего бытия.  В
самой этой чахлой, скудной, зябнущей реальности Высоцкий-поэт ищет и находит
энергию, силы, способные возродить ее к жизни.
     Преодолеть  инерцию распада, воссоздать  мир из разрушенного состояния,
вернуть  ему живительные силы  -- было главным поэтическим усилием  Владимира
Высоцкого.  В мире, который рожден его  талантом, господствуют созидательные
силы. Это мир, ищущий, открывающий в  своих глубинах,  мучительно обретающий
силы жить, обретающий гармонию.
     Впрочем, кажется, я повторяюсь...306*
     2001

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      Едва ли в разговоре о Высоцком уместно "заключение", хотя...
     Не обрывается сказка концом. Тем более что это не конец сказки, а всего
только  конец  книжки. Хорошо, если мы с вами,  читатель, находили  "нужные"
вопросы, а размышляя над ними, прислушивались к голосу Высоцкого.
     И  правда ведь,  в его песенной стране  не чувствуешь себя  странником,
чужаком. Здесь  все  к месту и ко времени, все  ладит  с тобой и улаживает в
тебе, как бы случайно попадая в такт такого же неровного дыханья.
     За меня другие  отпоют все песни... И отпоют,  и  отыграют --  другие. В
будущем. Высоцкий же с нами по-прежнему -- здесь и сейчас. В нашем настоящем.

ИСТОЧНИКИ И ДОПОЛНЕНИЯ

       Книга  "Высоцкий  и   его  песни:  приподнимем  занавес  за  краешек"
готовилась к публикации  десять лет назад. Главы 1, 3, 4, 6-8, 11,  13, 15 и
некоторые другие  тексты,  написанные в конце 80  -- начале 90-х  гг., весной
1993 г. были переданы издателю. Проект остался неосуществленным.
     В  основу главы  1  лег  текст статьи, написанной в  1993  г. по заказу
журнала "Музыкальная жизнь". Главу 2 составил  фрагмент статьи "Мы многое из
книжек узнаем" (Высоцкий как поэт книжный), написанной в 1988 г. для второго
воронежского  сборника  "Владимир Высоцкий: исследования  и  материалы"  (не
издан).  Глава  3   была   предложена   в   качестве  доклада  организаторам
запланированной  на лето 1990  г.  и не состоявшейся  научной  конференции в
Москве.
     При написании главы 14 были использованы ранее  опубликованные  тексты:
заметки  о песнях  ВВ  "Для  кого я все муки стерпел..." (Подъем  (Воронеж),
1989, No 1) и об авторской песне как жанре (Музыкальная жизнь, 1989, No 13).
     Из помещенных  в настоящем издании полностью опубликованы пять глав: 9,
17-19 -- в  альманахе "Мир Высоцкого" (вып.  III. Т.  2;  IV;  V; VI), 11 -- в
газете  "Высоцкий: время, наследие, судьба" (1992. No 2-3),  15 -- в  журнале
"Музыкальная жизнь" (1992. No 9-10).
     Долгий путь от рукописи к книге заставил обновить контекст (цитирование
и  ссылки  на  работы,   опубликованные   во  второй   половине   90-х  гг.,
сосредоточены преимущественно в сносках).
     В данном  разделе, как и в основном тексте  книги,  звездочкой помечены
сноски,  содержащие только  библиографические  данные цитируемой публикации.
Цифра  в  скобках после  номера  сноски  означает  страницу основного текста
книги, на которой находится данная сноска.
     Полная  библиографическая ссылка дается только  при первом  цитировании
публикации.  Имя  автора  в этом  случае выделено  полужирным курсивом.  При
повторных  ссылках  приводится  имя  автора,  название   работы  и  страница
публикации, на которой находится цитируемый фрагмент.
     ГЛАВА 1
      1  (4)  Может, это  хотела  сказать  Н.Крымова,  написав,  что  "песни
Высоцкого не рассчитаны на рассудочное восприятие"?
     2* (5) Тростников  В.  А у нас был Высоцкий.  Цит.  по:  Мир Высоцкого:
Исследования и материалы. Альманах. -- М., 1997. Вып. I. С. 143, 145. -- Далее
при ссылках на это издание -- МВ.
     3* (5) Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. No 9. С. 105.
     4* (5) Эфрос А. Как я учил  других // Совр. драматургия. 1989. No 4. С.
202.
     5* (5) Муз. жизнь. 1993. No 3. С. 23.
     6* (6) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987. No
15. С. 14-15.
     7* (6) Там же. С. 14.
     8  (6) Сергеев  Е.  Многоборец //  Вопр. лит.  1987. No4. С.  113. Этот
фрагмент  --  одно  из многочисленных подтверждений того, что в  80-е  гг. мы
воспринимали   Высоцкого  чисто   тематически  даже  и   в  профессиональных
разговорах о его творчестве.
     9 (6) Проблема источников  цитирования  песенных  текстов  Высоцкого не
только не  решена,  но,  кажется,  более-менее  полно  даже  не описана.  Мы
располагаем двумя  типами  источников  цитирования текстов  песен:  книжными
изданиями  и  фонограммами.  Авторы  аналитических  работ  о  Высоцком,  как
правило,  к  фонограммам  не  обращаются,  традиционно  предпочитая  книжные
издания,  главным  образом  --   составленный  и  откомментированный  Андреем
Крыловым двухтомник, который впервые увидел свет в 1990 г. Все  плюсы такого
подхода налицо и вроде нет никаких проблем -- бери, цитируй. Я так в основном
и  поступаю  (правда,  во  многих случаях  предпочитая  публикаторской  свою
собственную  пунктуацию  -- когда полагаю, что она точнее отражает  смысловые
связи текста). Но... Иногда  все карты путает  память: не только у меня --  у
многих из нас, как и 20-30 лет назад, на слуху то, что пел ВВ.
     Дело специалистов  -- спорить,  как печатать: "А на горе стоит ольха,/ А
под горою  -- вишня" или без начальных "а"; "Все донимал их своими аккордами"
или "Донимал их...". Но пока жива память,  пока  песня  звучит  во мне и  во
многих из тех, кто возьмет эту книгу в руки, -- я могу обращаться за подмогой
к ней, к спетому тексту.
     Вполне осознаю  уязвимость такого подхода. При ссылках  на фонограммы я
мгновенно  получаю  на  руки  ту  еще  проблему:  с  какой степенью точности
воспроизводить на  бумаге особенности спетого поэтом  текста? Ведь  спето не
только "А  под горою...",  но  и  "ви-и-и-и-шня"  (и  понятно,  почему:  для
усиления слушательского напряжения в ожидании сильной доли = "разрешения", а
с  тем --  и более  яркого  ощущения  разрядки  при  ее достижении,  --  прием
характерный для "цыганочки").
     Но  если бы эта проблема  оказалась  единственной! А почему отсутствуют
ссылки  на конкретные фонограммы? И  где  гарантия, что именно запомнившаяся
автору книг