на  направленность  поэтического усилия  Высоцкого:  он  стремился
гармонизировать   творимую   им   художественную   реальность   (разумеется,
поэтическими, т.е. прежде всего языковыми средствами).
     ГЛАВА 16
       222  (145)  Можно  предположить,  что малое число  словесных звуковых
образов  было обусловлено неосознанным побуждением Высоцкого  "уравновесить"
обилие  физического звука в песнях.  Я думаю, однако, что  мотивировки здесь
более  глубинные:  на  формирование  разных  уровней  песни -- от  сюжета  до
словесного состава и образного ряда --  оказывала  влияние  звучащая  природа
поэтического дара ВВ: стих в нем  самом звучал, независимо от того,  стал он
потом песней или нет.
     223 (148) На примере этой последней  цитаты  отлично видно, насколько в
мире   ВВ   важны  нюансы,  оттенки  смысла.  Не  шепот  сам  по   себе,  не
таинственность (Нам кажется,  мы слышим  чей-то зов  --  таинственные  четкие
сигналы), а именно утаенность негативна в системе смыслов Высоцкого.
     224  (150)  Исследователи  не раз  отмечали  эту  особенность  образной
системы  Высоцкого.  Так,  Н.Рудник пишет  как  о  традиционных,  так  и  об
инверсных смыслах черного и белого цветов в его поэзии (Рудник Н.М. Проблема
трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 51).
     Даже и волк (у  Высоцкого, казалось  бы, абсолютно положительный образ)
появляется в негативном контексте:
     В тюрьме Таганской бывает хуже:
     Там каждый -- волком, никто не дружит.
     ГЛАВА 17
      225 (153) Недаром неопределенность открывает список приснившихся герою
собственных грехов, то есть беспокоит его больше всего: "Невнятно выглядел я
в нем...".  Причем, если один и тот же  образ,  мотив  у ВВ не имеет жесткой
оценочной прикрепленности и может быть помещен как в  положительный, так и в
отрицательный контекст  ("Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу..." -- "Я знаю,
где мой  бег с ухмылкой пресекут..."), то неопределенность у Высоцкого имеет
всегда и только отрицательный смысл.
     226  (153)  Канчуков  Е.   Приближение  к  Высоцкому.  С.  298.  Трудно
согласиться  с  последним утверждением: тема смерти в  стихах  ВВ  появилась
задолго до "Горизонта": "На одного -- колыбель и могила" ("Если  б водка была
на одного...", 1963 --  здесь и далее в главе датировки приведены по изданию:
Высоцкий В. Сочинения  в 2 тт. -- М., 1990), "А счетчик -- щелк да  щелк  -- да
все равно/  В конце пути придется рассчитаться" ("Твердил он нам...", 1964),
не говоря уже  о военных  песнях (взять хотя бы самую пронзительную из них --
"У Доски, где почетные граждане...", 1968).
     227 (153)  Такая  черта поэтического  стиля Высоцкого, как актуализация
прямого  смысла идиом, уже  давно привлекла  внимание исследователей. Вполне
очевидно,  что  не  только  текстовые   фрагменты,  но   и  тексты  в  целом
разворачиваются  поэтом одновременно  в двух  планах,  и это тоже --  одна из
наиболее   устойчивых   примет  его   стиля.   Так,   Г.Хазагеров   пишет  о
"самостоятельной  значимости буквального  плана" в поэзии ВВ (Хазагеров Г.Г.
Две  черты  поэтики Владимира  Высоцкого.  С.  98).  В  большинстве  текстов
Высоцкого буквальный  образный ряд столь же выстроен и непротиворечив, как и
метафорический. И всегда столь же значим. Взгляд на сюжеты Высоцкого как  на
цепь  реальных  событий представляется мне одним из  перспективных  способов
работы  с  его текстами, позволяющим многое понять в их смысло-эмоциональном
строе.
     228 (154) Одним из первых темы взаимодействия смыслов в стихе Высоцкого
коснулся  Вл.Новиков  в  книге  "Диалог". Он  считает,  что  "основной закон
поэтики  Высоцкого  -- переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных
истин"  (С.  197).  Судя по тексту книги,  аргументом в подтверждение  этого
тезиса  является  непосредственно ему предшествующая трактовка  текста  "Кто
кончил  жизнь  трагически...".  Однако  анализ  названной  песни  заставляет
сделать противоположные выводы (см. гл. 13 настоящей книги).
     229 (156)  Любопытно, как образ горизонта-миража  введен  в  заключении
средней части текста, где  фраза "Мой  финиш -- горизонт -- по-прежнему далек"
оказывается   своеобразным   отрезвляющим   ироническим    комментарием    к
выкрикнутому  в  горячке гонки  "Вы  только проигравших  урезоньте,/ Когда я
появлюсь на горизонте".
     230  (156)  Можно  сравнить это  "расщепление"  горизонта с  фрагментом
текста "Вдруг  словно  канули  во  мрак...":  "Я лег  на  сгибе  бытия,/  На
полдороге  к  бездне...",  -- где границы тоже  две  -- "сгиб  бытия"  и грань
"бездны",  а  между  ними -- полдороги... ("Не  долетел,  не  доскакал..."?).
Вариант  нейтральной  полосы?  Та  же неопределенность,  размытость ощущений
героя, его положения в  мире? Двойной ряд "флажков" как  знак  интенсивности
ощущения  мира  и  себя  в  нем?  Но какой  бы  смысл ни вычитывать  в  этом
раздвоении/удвоении границы,  само оно,  видимо,  является  особенностью  не
одного-двух сюжетов, но всего поэтического мира Высоцкого.
     231 (157) Здесь хорошо различим мотив  мнимой  границы  и его вариант --
мотив  искусственной границы, встречающийся во многих текстах ВВ  и  имеющий
важнейшее значение в его поэтической системе.
     232 (157) Возможно, Высоцкому был любезен этот образ из-за соединения в
нем таких смыслов, как  открытость пространства и одновременно кажущаяся его
замкнутость. Это давало  богатые возможности для игры смыслами внутри одного
образа, которую он так любил.
     233 () Обратим внимание  и  на то,  как выражена  просьба: столкновение
слов "край Земли"  и "предел"  вновь, как и в начале текста, оживляет прямой
смысл идиомы, что приводит  к обессмысливанию  просьбы: чего  "узнавать"-то,
когда край и есть предел.
     Ирония по поводу возвышенно-романтических реплик героев --  дело обычное
в поэзии Высоцкого. Вспомним, например, две финальные строфы текста "Я был и
слаб, и уязвим... ":
     ... Я ничего им не сказал,
     Ни на кого не показал!
     Скажите всем, кого я знал:
     Я им остался братом!
     Он молвил, подведя черту:
     Читай, мол, и остынь...
     ... Они же просто завели
     Историю болезни!
        Только  здесь  мы  сталкиваемся  с  ироническим  послесловием,  а  в
"Горизонте" ирония кроется в форме высказывания, то  есть одновременна с ним
(другой подобный пример -- первая  строка текста "Кто кончил жизнь трагически
--  тот истинный поэт...").
     234*  (158)  Все, кроме канонического, варианты цитируются по: Высоцкий
В.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. -- М., 1997. С. 503-505.
     235 (158) Заметим, что перемена  "отказали" на "отказывают" не изменила
метроритма, а значит, диктовалась лишь соображениями смыслового порядка.
     236 (158) О знаках  препинания  после  слова  "кода" можно спорить (я в
данном случае предлагаю более нейтральный знак -- двоеточие, Андрей  Крылов --
восклицательный знак и тире, явно ориентируясь на звучащий текст. Однако мне
кажется,  что  в  завершении  текста обязательно соединение восклицательного
знака с многоточием -- как графическое отражение очевидной открытости финала.
На эту открытость, кстати, указывает то,  что  стихотворение венчает женская
рифма, то  есть безударный слог.  У  Высоцкого  это  значимый  факт  (ср.  с
сюжетами   "Охоты   на  волков",  "Иноходца",   финальные   строки   которых
оканчиваются ударным  слогом, и "Коней  привередливых" --  в последнем случае
финальный  ударный  слог  текста Высоцкий распевает-растягивает,  фактически
добавляя к нему безударный: "на краю-у").
     237 (158) "Горизонт"  имеет много параллелей  с "Песней о двух красивых
автомобилях".  Практически одинаковый зачин  ("Без  запретов  и следов..." --
"Чтоб не было следов...") и образ  тормоза ("... позабыл нажать на тормоз" --
"... тормоза отказывают") -- лишь самые заметные из них.
     238 (159) Это  изменение психологического настроя персонажа "Горизонта"
к  финалу  сюжета  вызывает ассоциации с  фрагментом  "Моего Гамлета": "Груз
тяжких дум наверх меня тянул,/ А крылья плоти вниз влекли,  в могилу", -- тем
более  небезынтересные, что оба текста  написаны примерно в  одно время --  в
1971 и 1972 гг. соответственно.

     ГЛАВА 18

      239 (160) "Для него  существует  масса персонажей, которые живут своею
жизнью  в  собственном мире,  не идентичном миру  автора"  (Смит Дж.  Полюса
русской поэзии 1960-1970-х:  Бродский  и Высоцкий  // МВ. Вып. III. Т. 2. С.
291).
     240 (161)  Нож показали герою,  и,  значит, это  уже не угроза, которую
персонажи ВВ видят только в том, что скрыто: "Кто там крадется вдоль стены,/
Всегда в тени  и со спины?..". Совершенно  очевидно, что не угрозу  жизни, а
именно  скрытость  саму по себе  они ощущают  истинной  угрозой. Вот  нож  и
представляет опасность для  тех, от кого утаен, -- для обитателей дома. Такой
трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. "Широкий тракт,
да друга, да коня" -- тот же набор образов, что и в "Старом доме", так что на
место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.
     241 (161) Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть --
достаточно вспомнить "Две судьбы": "Много  горя  над обрывом,  а в обрыве  --
зла".
     242 (162) Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение  масштаба (в
прямом  или переносном смысле) не  играет сколько-нибудь значительной  роли.
Вот,  казалось бы,  обратный  пример: "Передо мной любой  факир  -- ну просто
карлик..." На самом деле здесь нет  никакого реального сравнения. потому что
весь этот  монолог -- пустая  похвальба  персонажа. Не всякий факир, конечно,
маг  и  волшебник  (в  данном контексте  -- "великан"), но  собственная  речь
персонажа  красноречиво  свидетельствует,  что сам  он точно мелок  (то есть
"карлик").
     243 (162) Традиционной в  высоцковедении является противоположная точка
зрения.  См., напр.:  Шилина О.  Ю.  Человек  в  поэтическом мире  Владимира
Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49.
     244 (163) Отметим  удвоение образа: порог  -- пропасть.  Другой подобный
пример: "Позади  -- семь тысяч километров, / Впереди -- семь лет синевы...", --
и то и  другое придется  преодолеть герою для возвращения  в  обычную жизнь.
(Попутно: процитированное двустишие из "Бодайбо" -- наиболее ранний  текст из
прямых предшественников знаменитой "Охоты  на  волков", пространство которой
точно так  же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще
исчислимы, а в классическом более позднем -- уже бесчисленны).
     245 (164) У буквального  прочтения сюжета как одного из способов работы
с  текстом   немало   оппонентов.   Они,   например,  весьма   темпераментно
обнародовали  свою  позицию  еще   в   начале   девяностых,  откликаясь   на
опубликованную в  "Ваганте"  статью Л.Осиповой о  песне  "Иноходец". Но ведь
текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало
быть,  дело исследователя -- понять,  являются ли они следствием  небрежности
поэта,  его  неосведомленности,  или  несут  эстетическую  нагрузку.  Анализ
"Иноходца" показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л.Осипова
из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные
выводы.
     246 (164)  Таким образом  я  пытаюсь выразить  свое несогласие  с  ясно
оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не  любой
текст ВВ.
     247* (164) О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты
и интриги" // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1993. No 3; 4.
     248 (164) Что  тоже объединяет поэта  и его  аудиторию.  В том  числе и
поэтому  Высоцкого воспринимали, с одной  стороны, своим,  а с другой  -- "не
выше нас". Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в
глубине  понимания,  ощущения  жизни. Другими словами, мы, его современники,
числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.
     249  (165) Возможно, это  имеет реальную  подоплеку: в самом деле, наши
дороги порой трудноотличимы от бездорожья.
     250*   (166)   Изотов   В.П.   В.С.Высоцкий,   "Горизонт":   построчный
комментарий. -- Орел: ОГПУ, 1999. С. 4.
     251* (166) Там же.
     252  (166)  Тень могла быть  и параллельна движению  --  когда и нечто /
некто, и  его тень  --  впереди автомобиля,  а  солнце  светит в спину  обоим
путникам. Однако  в этом  случае  немотивированным  оказывается,  во-первых,
упоминание  тени  вместо ее источника, а во-вторых, --  мелькание теней (то и
дело тень).
     253 (166)  А.Крылов  и  Вс.Ковтун,  квалифицированно  и заинтересованно
обсуждавшие со мной  данную работу, обратили внимание на то,  что тень может
пониматься   как  неотчетливое  очертание   фигуры,  силуэт.   По  замечанию
А.Крылова,  это  помещает  данный  субъект внутрь  зоны  движения. Вс.Ковтун
предложил метафорическую трактовку образа: это не препятствие, а предвестье,
дурное  предзнаменование,  призванное посеять смуту  в  душе  персонажа.  Он
заметил,  что такова же природа и "тени в сенях" Дома и что роль  "малого" в
этом свете  -- заронить  сомнения, а  не  нанести удар  (то есть  не прервать
движение героя, а спровоцировать  "добровольную"  остановку).  К  сожалению,
рамки  и тема данной  работы не дают возможности детального обсуждения этих,
безусловно, интересных и перспективных замечаний.
     254 (166) Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными,
а  и движущимися  наперерез  герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо
снижение скорости, либо авария, а  ни на то, ни на другое  нет и намека. Так
что   и  данный   вариант   приходится   отбросить.   Остается   единственно
правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод
его воображения.
     255* (166)  Скобелев А., Шаулов С. Владимир  Высоцкий: мир и  слово. С.
66.
     256  (166)  Ср.:  Лес  ушел,  и  обзор  расширяется...  Препятствие  не
преодолевается, а уходит в сторону.
     257* (167) Скобелев А., Шаулов  С. Владимир Высоцкий:  мир  и слово. С.
82. -- Выделено в источнике -- Л.Т.
     258 (167)  Свиридов  С.  На  сгибе  бытия: К  вопросу  о  двоемирии  В.
Высоцкого  // МВ. Вып. ІІ.  М., 1998. С. 121. В  этой статье, как и в других
обобщающих работах, предложенные  схемы  красивы  и представляются  верными.
Однако они  малоприложимы к  конкретным  текстам ВВ. Так, трудно  говорить о
"хождении  за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру  -- мы когда-то
всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...>
в галоп". Герой покоряется  неизбежному, желая смерти насильственной, яркой,
собственно,  лишь затем, чтобы  событие это, выломившись из череды подобных,
не кануло в Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал в Рай --
как-то   же   надо  и  это   событие  отметить:  наберу...   яблок).  Такова
психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно,
одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах.
Но как бы ни трактовать  сюжет "Райских яблок",  нельзя сбрасывать со счетов
очевидную пассивность  героя. Ну а что  до  схем и  теорий, то  традиционные
представления  без  серьезной корректировки вообще плохо приложимы к  поэзии
Высоцкого. Прав А.Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической
системе  Высоцкого": "Концепция дома у  него,  как  и,  пожалуй,  все  в его
творчестве,  вообще  уникальна"  (В сб.: Мир  Высоцкого. Вып. III. Т.  2. С.
108).
     259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытия.
     260  (168)  "Мир  в  балладах   Высоцкого   благодаря  их   лирическому
многоголосью предстает  находящимся  в  динамическом  равновесии,  постоянно
изменяющимся,  но   все  же   единым  <...>"   (Рудник  Н.М.  Проблема
трагического в поэзии В.С.Высоцкого. С. 109).
     261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110.
     262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г.Хазагерова, что "у Высоцкого
<...> язык является одним из персонажей возможного  мира.  <...>
для Высоцкого  центральная  категория  -- языковая личность" (Хазагеров Г. Г.
Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
     263* (169) Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий  В.  Черная  тетрадь. Киев:
Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.
     264 (169) А силой,  своеобразно  уравновешивавшей  тотальную текучесть,
была  система  сквозных  образов,  мотивов,  сюжетных   ситуаций,  буквально
пронизывающих все творчество ВВ.
     265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131.
     266  (170) Данная  особенность побуждает  в отношении текстов Высоцкого
избегать  определений  типа  "окончательный",  взятых  даже   и  в  качестве
терминов.
     267* (171) Генис А. История секунды // Звезда. 1995. No 8. С. 206.
     268  (171) "Мы успели..." --  то есть  цель достигнута.  Но --  важнейший
момент! -- достижение цели не останавливает движение и вообще ничего в нем не
меняет.  А  это  и  значит, что  движение  от  цели независимо. Автономно  и
самодостаточно.  Только  герои  ВВ,  в   отличие  от  их   творца,  к  этому
нечувственны.
     ГЛАВА 19
      269* (173) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 141-166.
     270* (173) Там же. С. 166.
     271 (173) Дадим ему рабочее название "Истома". Из дальнейшего изложения
станет ясно, почему я не пользуюсь названием "Песня конченого человека", под
которым  этот  текст  традиционно публикуется и  которое ВВ  давал песне  на
концертах и студийных записях.
     272* (174) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 153-154.
     273  (174) Впрочем, ввиду явной тенденции чуть ли не во всех текстах ВВ
усматривать  признаки баллады, меня  не удивило  бы и  отнесение "Истомы"  к
этому жанру, который, если судить о  нем только  по статьям  о  Высоцком, не
имеет четких границ и вот-вот станет безразмерным.
     274 (175) Вс.Ковтун дал мне возможность ознакомиться с копией черновика
"Истомы" и сделал по моей просьбе его подробную расшифровку, на которую  я в
данной работе и опираюсь.
     275  (176) Отметим попутно, что развитие образа тетивы -- колебательный,
а не поступательный процесс:  в первом  и третьем  вариантах она субъект, во
втором и четвертом  -- объект;  в  нечетных строках это индивидуализированный
образ, в четных -- обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в ее
отсутствии,  поскольку  это  остатки  тетивы.  Но  происходят  в  строке   и
поступательные  изменения:  с  исчезновением из нее  весьма энергичного  "я"
динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть
колебательный процесс,  недаром же  ВВ вначале  записал  Мой  и  лишь  затем
исправил его на Я).
     276 (176)  Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа  --
"Спусти колки, ослабь зажимы", --  опять же подчеркивающий дистанцию немалого
размера между сгнившей тетивой и ослабленной.
     277  (176) "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю...  Чую с
гибельным восторгом --  пропадаю..." Герой  едет  мимо бездны и  благополучно
прибывает к месту назначения -- традиционно считается, что в смерть. Выходит:
предвестники смерти в  одном  месте, сама  она -- в другом. Так,  может, не о
смерти здесь речь? И так ли уж неизбежно  в каждом образе, в каждой сюжетной
ситуации  у  Высоцкого  видеть  предельные  величины: в  любом  сколь-нибудь
значительном передвижении героев -- путешествие из  жизни в смерть, в образах
больницы,  тюрьмы -- непременно смерть же? Может,  все это  --  не  совсем про
него?  Или вообще не  про  него? Во всяком случае у нас,  исследователей ВВ,
слишком  уж  на  каждом шагу последние вопросы.  Конечно,  в основе  всякого
художественного  образа,   сюжетного  мотива  лежат   некие  фундаментальные
категории, но при чтении  иных статей складывается ощущение, что  в образной
системе   ВВ   фундаментом   все   исчерпывается  и   никакой  "надстройки",
детализирующей,  индивидуализирующей  фундаментальные смыслы,  там  нет и  в
помине.
     278