ысоцкого --  вещь слишком
очевидная.  Любопытнее понаблюдать  за тем, как ведет  себя "кинокамера" ВВ.
По-другому:  как часто сменяются эпизоды в его  "фильмах"-песнях?  Посмотрим
несколько текстов.
     "В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый
--  "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено --
может,  ресторан,  а  может,  "наш  тесный  круг") --  занимает  строфы  1-2,
следующий фрагмент -- "встреча с  тем, кто  раньше с  нею был" --  строфы 3-5,
третьему эпизоду -- "в тюрьме" --  принадлежит 6-я строфа, намек  на четвертый
эпизод  дан  в  двух  строках  ("Разлука  мигом  пронеслась  -- Она  меня  не
дождалась").   Кстати,   словам   мигом   пронеслась   есть   композиционное
соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
     "В королевстве, где все тихо  и складно..." шесть сцен: первая, пятая и
шестая --  длиной в одну строфу  каждая,  вторая и  третья  --  по две строфы,
четвертая (спор  короля  со своим  строптивым подданным)  растянута на  три.
Любопытно, что  самая  длинная в  этом вроде  бы динамичном сюжете  --  сцена
препирательства короля со стрелком.
     "Их  восемь,   нас  двое...".  Текст  поделен  на   две   части  равной
протяженности --  "заоблачную" (бой)  и  "небесную"  (рай),  по пяти строф  в
каждой.
     "У нее  все  свое...".  В  этом  тексте  один-единственный эпизод,  что
подчеркивается параллелью последней строки первой строфы  (На нее я гляжу из
окна, что  напротив...)  и всей последней строфой (У  нее, у нее  на  окошке
герань... У меня, у меня  на окне...). Из  этого окна, на котором ... , он и
глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
     "Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая
строфа), то  весь остальной  текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра
по  пятам...  Поможет  океан,  взвалив  на плечи...  В  ней "камера"  плавно
переходит от панорамы к  крупному плану (лицо в  лицо...), а  затем к  концу
опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
     В  "Охоте на  кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий
привал", камерная,  -- в строфах 7-12 (кстати, вновь  с симметричным делением
текста -- по 6 строф).
     "От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
     В  текстах "Он не вышел ни званьем, ни  ростом..." и "Я вышел ростом  и
лицом..." основное событие ("канатоходец идет  по канату", "грузовик увяз  в
снегу")  предопределяет  неподвижность  "съемочной  камеры".  Таковы  многие
сюжеты, но  в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах,
допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", --
он такой возможностью  не  очень  пользуется, как бы не наоборот  ("Охота на
кабанов").
     Вывод:  "съемочная  камера"  Высоцкого малоподвижна.  Динамичность  его
песен не отсюда  исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной,
ВВ  тем  самым  не злоупотребляет переключением внимания  слушателя с одного
объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в
виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
x x x
     Теперь посмотрим, что  в кадре, внутри  эпизода. Для начала  процитирую
Д.Кастреля -- он,  кажется, единственный,  кто подробно затронул интересующую
нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
     "Со   школьной   скамьи   нам  известно,   что   в   "яркой,  образной,
выразительной" художественной  речи царствует эпитет. Нет, конечно,  кое-что
значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет
действительно  сильно  работает,  в  основном  на изобразительность.  Вот  у
Твардовского:
     Низкогрудый, плоскодонный,
     Отягченный сам собой,
     С пушкой, в душу наведенной,
     Страшен танк, идущий в бой.
       <...>  Замечательно!  Да  и  можно  ли  вообще что-то  показать
словами, не  давая  предметам  признаков?  Можно.  В  частности,  это делает
Высоцкий:
     Звонко лопалась сталь под напором меча,
     Тетива от натуги дымилась.
     Смерть на копьях сидела, утробно урча,
     В грязь валились враги, о пощаде крича,
     Победившим сдаваясь на милость.
       Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета,
во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это
картина  боя, а  не сам бой  -- помните  средневековые  картинки  в  учебнике
истории: туча  стрел,  нимб над князем  и брызги крови из срубленных  голов.
Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
     Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала
проясним  некоторые  частности. В  школе  нам  действительно  твердили,  что
главное  средство  выразительности художественной речи  -- эпитет.  Но  потом
стало ясно, что языковые средства выразительности -- не  оркестр с постоянным
солистом, а ансамбль  солистов, каждый из которых в том или ином стихе может
сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из
Высоцкого:
     Был развеселый розовый восход.
       И что же, мой  настрой  преимущественно создает эпитет развеселый? Но
этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения  совсем другие: я слышу  хоровод,
внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?
     В  организации  индивидуального  звукового  облика стиха  главную  роль
играет последовательность согласных  звуков (их заметно больше, чем гласных,
а  значит, вероятность  случайного  повторения  комбинации  гораздо меньше).
Прочтем еще раз строку:
     был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.
       Что  видим?  Точное  повторение  последовательности   согласных  (они
выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной --
был развеселый,  дважды с  другой  -- развеселый розовый). На  наши ощущения,
слуховые  и  зрительные, эта звуковая и  буквенная вязь оказывает не меньшее
влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему  стройность,
гармоничность. Варьирование  одних и тех же звуков закругляет  стих,  как бы
замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.
     В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не
было, а просто -- "был  развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он
окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый
и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго  говоря -- букв, но
в  данном  случае  и звуки совпадают)  - само по себе  немало (в одном слове
всего десять  звуков,  а в другом  семь),  но они  к  тому же  расположены в
одинаковом  порядке.  Этого  вполне  достаточно,  чтобы облик  одного  слова
невольно создавал  в слуховом  или  зрительном  воображении  аудитории образ
другого.  Мы видим, что даже и редкостный  эпитет может  оказаться не  самым
сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.
     Д.Кастрель  в  цитате  из  Высоцкого подчеркивает  одновременность двух
признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень
изобразительности,  "картинности", не  зависит  от  эпитетов. "Вот стул, вот
стол"  --  в  этой  строке  двустопного  ямба  есть  зрительный  ряд.  Он  не
индивидуализирован, но это  другой  вопрос  (хотя если  строку  поставить  в
контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный
образ).
     Под изобразительностью Д.Кастрель имеет  в виду  не яркость зрительного
ряда стиха,  а  наличие этого  ряда ("...  можно  ли вообще  что-то показать
словами,   не  давая   предметам  признаков?"),   причем  только  статичного
("Высоцкий пишет статику  необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять
же  подчеркнуть  ее  статичность.  Но  "сам бой"  никакой  писатель  в  силу
специфики  литературы показать не может, он  всегда  будет показывать именно
что  "картину".  Динамичную или статичную.  Вот  мы  и  подошли  к  существу
проблемы.
x x x
     Действительно, картина боя в  тексте "Замок временем срыт...", несмотря
на  обилие глагольных форм, не динамична, а  статична. Значит, сами по  себе
глаголы и их производные динамики  не создают. Благодаря чему она возникает?
Присмотримся к  приметам боя: лопалась сталь,  тетива  дымилась --  и сравним
этот эпизод с фрагментом "Пожаров", явственно динамичным:
     Но вот Судьба и Время пересели на коней,
     А там -- в галоп, под пули в лоб, --
     И мир ударило в озноб
     От этого галопа.
      В  картине сражения,  которую мы анализируем, во-первых, нет развития.
То, что  происходит  со сталью,  тетивой, что делают смерть и  враги,  -- эти
фрагменты боя одновременны. Точнее,  они вневременны -- поэт не разворачивает
ситуацию во  времени82.  Между  нею  и  эпизодом  "Пожаров"  есть  еще  одно
существенное  различие:  персонажи   во   втором   случае   перемещаются   в
пространстве  (причем  быстро  --  галопом), а  в первом  нет.  Интенсивность
пространственного  перемещения  персонажей и  развития  сюжета  во  времени,
видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
     Ответить  на  главный  вопрос  --  статичность или  динамичность  картин
характерна для  стиха  ВВ?  -- мы  все-таки пока не  можем:  мало  конкретных
наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало  эпизодов, кажущихся
динамичными,  в  частности,  внутри "кадра", на  самом деле статичны. Такова
"Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты,
и вы заметите все то  же отсутствие развернутости во времени. Таковы  же обе
части  "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом
эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
     Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы
пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино"
или "фото"? Присутствует  ли  в  "кадре"  динамика и  если  да,  то где  она
прячется? О многих текстах Высоцкого  можно бы сказать, что это одновременно
и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них
--   повторяющееся, а значит,  парадоксальным  образом -- статичное. Рассмотрим
детали конкретной картины.
     Звонко лопалась сталь под напором меча,
     Тетива от натуги дымилась,
     В грязь валились враги, о пощаде крича...
     Били в ведра и гнали к болоту,
     Вытирали промокшие лбы...
        Несовершенный   вид   глаголов   фиксирует   повторяющееся  действие
(неслучайны  собирательные  существительные:  "звон" от  лопающейся  стали и
"дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за
сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот,
с  одной  стороны, названное действие  множится,  как  в  сотнях зеркал; а с
другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития  в тексте (еще раз
подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории  идет  влияние другого
рода  и  имеет оно  иные  последствия, к  чему  мы сейчас и обратимся).  Оба
качества делают картину статичной,  именно  картиной  в узком смысле  слова.
Статичной в общем и динамичной в деталях.
     Высоцкий в  тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не
процесс, а состояние --  боя, охоты. Но этим  дело не завершается, ибо в игру
вступает  слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не
похоже на поведение изображения в тексте.
x x x
     То,  что наше  воображение  дорисовывает  картину, понятно.  Но  как  и
почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина
готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что
детали даны в  тексте, а готовая  картина, то есть целое, рождается  уже вне
его  --  в нашем  воображении.  Вообще-то это  закономерность  взаимодействия
словесного   сочинения  с  аудиторией.  Отличие  ВВ,   может  быть,  лишь  в
соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины
и в характере деталей. Их  Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного
полотна  охоты -- всего две  (били  в ведра  и гнали  к болоту  и поклонялись
азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации
импульс  сработал, детали  должны  быть  яркими,  а  сама  тема  --  знакомой
аудитории (о  специфических  качествах требуемого  знакомства с темой мы уже
говорили  в главе  "Реальней сновидения и бреда..."). И  то и  другое есть в
песнях ВВ.
     Высоцкий  дает  лишь набросок  картины.  Воображению публики  оставлено
огромное  поле  для  работы,  без   жестких  рамок,  границ.  Ему  есть  где
разгуляться. И  оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь
провоцирует  слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких
деталей приводит к тому, что  воображение аудитории оказывается не очень ими
связанным,  и  под  контролем  автора   полотно  картины  находится  лишь  в
незначительной степени  (одна из главных причин  такой вольности в  том, что
почти всегда обозначаемые  Высоцким детали не центральные,  а маргинальные --
оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
     Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую
держал в  своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по
этим  отрывкам вполне можно восстановить.  На самом-то деле ВВ, как и  любой
автор, ставит  фантазии  своей  публики  довольно жесткие  и  многочисленные
рамки. Которые,  однако,  таковы,  что публика  в основном  их не  замечает,
оставаясь вне их влияния.
     Эта  интересная  тема  нуждается  в  отдельном исследовании. Она, между
прочим,  прямо выводит  на  еще  более  важный  вопрос:  какую роль  сыграли
особенности  поэтической  системы  ВВ  в  том,  что   современники   приняли
Высоцкого-поэта вовсе  не  за того, кем  он был на самом деле. (Например, за
диссидента.  Вопреки  первому  впечатлению, в этом сыграла  роль  не  только
социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и  творил Высоцкий,
но и его поэтический мир).
     Итак,  статичность  "съемочной   камеры"   ВВ   дает   нам  возможность
рассмотреть  картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это
именно  ряд, то есть  воображение движется в одном направлении, не шарахаясь
по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
     Если я богат, как царь морской,
     Крикни только мне: "Лови блесну!" --
     Мир подводный и надводный свой,
     Не задумываясь, выплесну.
     Дом хрустальный на горе -- для нее.
     Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
      В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее,
две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий  первой строфы -- царь
морской, лови  блесну,  мир  подводный  и  надводный, выплесну (они способны
соединиться  и  соединяются  в  целое  в  нашем  представлении);  другую   --
соответствующий ряд второй строфы:  дом  хрустальный, на горе,  пес, в цепи,
родники  серебряные, золотые  россыпи  (и  эти  образы  сочетаемы).  Картины
связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное
видение  хрустального дома и  т.п.;  во  второй картине  о первой напоминают
серебряные  родники  (менее  явные  параллели:  лови блесну  -- пес  на цепи,
выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха,
что дополнительно акцентирует их.
     Образы-соседи  отнюдь  не  равнодушны  друг  к  другу. Если  соединение
невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий,  стремится вытолкнуть
его из читательского сознания. "Мир" или "война"  -- других  отношений  между
образами в воображении читателя, кажется, не существует.
     Не хочу сказать, что  конфликт  образов в стихе -- плохо,  а  согласие --
хорошо. Все  дело  в  художественной задаче.  Стиху  Высоцкого война образов
несвойственна. Как  неорганичны для него и немотивированные скачки из одного
образного  ряда  в  другой  или  изобразительная неясность,  двусмысленность
(кстати,  "двусмысленность", видимо,  одно  из  немногих понятий,  которые в
поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
x x x
     Любой многозначный образ у Высоцкого непременно  четок. Эта особенность
настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и  настолько важна, что
ее  отсутствие -- одна  из самых явных  примет  художественной неудачи.  Так,
неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море  наш корсар...":  каким это
образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь,
никаким. Впечатление,  что  поэт  просто  не знал, как  закончить  сюжет,  и
отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность
сюжета не раз  встречается у  ВВ,  например, в  "Песне  про сентиментального
боксера".  Возможно,  именно  в  этой  части   сюжетостроения  он  испытывал
наибольшие трудности).
     Но имеем ли мы право понимать сюжет  "пиратской песни" в прямом смысле?
Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть
понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно  (и это родовое
свойство текстов ВВ).
     Художественной неудачей я ощущаю и текст песни  "Горизонт".  В  нем,  в
отличие  от  "Райских  яблок",  "Охоты  на волков",  "Коней  привередливых",
"Иноходца",  нет  выстроенных  смысловых  рядов  --  прямого и  образного. Он
представляет  собой  нагромождение  образов,  которые  наскакивают  один  на
другой, толпятся,  толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться
в  нечто  стройное: "автообразам" -- шоссе,  кардан, мотор -- вдруг перебегает
дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки,
бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос,
шея...  Их,  кажется,  слишком много,  и  они к  тому же слишком  разнородны
(чрезмерна или разнородность, или количество).
     Текст еще загружен  обыгрыванием фразеологизмов, символических образов.
Причем все  это  не складывается  в  единую  картину,  многие  образы просто
повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же  меня,  позорьте и  трезвоньте?
Почему Условия  пари одобрили  не все? Герой  догадывается, в чем  и как его
обманут, а я, ну хоть убейте, нет.  И где через дорогу трос натянут  -- тоже.
Образ пули неподготовленно влетает  в текст  и  мгновенно из  него исчезает,
оставляя одно недоумение:  к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а
я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели
данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в
споре и расчетах?
     Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать  по шоссе бесповоротно,
а  герою приходится тормозить на  скользких  поворотах,  --  так, может,  ему
объявили,  что   дорога  прямая,  скрыли  существование  коварных  скользких
поворотов?  Но  такое  объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противников
персонажа  остается   для  меня  слишком  декларативной  (что  вообще-то  ВВ
несвойственно:  даже в адрес самых  несимпатичных персонажей он  не  бросает
голословных обвинений, а показывает их в действии).
     Снова:  что  дает  нам  право  буквально  понимать  сюжет  "Горизонта"?
Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором,
через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью
рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя  их в явно метафорический текст,  автор
провоцирует воображение публики работать также и  в реалистическом ключе. Но
никак его не ориентирует.
     Еще пример художественной  неудачи, одним из признаков которой являются
недостатки визуального  ряда, -- текст песни  "Я  вышел  ростом и  лицом...".
Первые  три  строфы  ее  -- "предыстория"  --  очень туманны в изобразительном
плане.  Что  неудивительно:  они  слишком  вообще  повествуют о событиях,  и
непонятно, о чем донос, что за навет, что