ктерен  и  для  взаимодействия
элементов текста. Создается впечатление, что Высоцкому  трудно расстаться со
словом: он соединяет в цепочки однокоренные, близкие по звучанию слова --
     Но что ж хоры не воют, хороня? Концы хоронят?..
      Обыгрывает многозначность слова:
     С женским полом шутки плохи,
     А с натертым -- хороши;
      Широко применяет параллелизмы, причем не только в традиционных формах.
Наконец он соединяет, казалось бы, несоединимое:
     Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах...
     ... И начал пользоваться ей не как Кассандрой,
     А как простой и ненасытный победитель.
      И  такое  нежданное  сцепление  оказывается  логически,  эмоционально,
психологически оправданным.
     Отношения  родства  лежат  в  основе  творческого  процесса  Высоцкого:
рождение  песни   начиналось  с  появления  ритма  --  категории,  общей  для
стихотворной и музыкальной речи, двух из трех главных компонентов песен. Эти
же  отношения во многом  определяют  звуковое  лицо песни: тем, что Высоцкий
поет, длит  согласные  звуки,  он дарит  им  голос,  выталкивает  на уровень
гласных -- выравнивает звучание, преодолевая  этим одно из самых  ощутимых на
слух различий между ними. Не противопоставляет -- сопоставляет.
     Сопоставление, сравнение  вообще  играют большую роль  в поэзии ВВ. Это
тоже наведение мостов, нащупывание  родственных связей  в реальности. Так, в
песне "Я весь в свету..." микрофон  сравнивается с острием, змеей, лампадой,
образами, амбразурой (отметим тут  красивейшую звуковую перекличку -- кстати,
еще  один уровень  уплотнения, упрочения связей элементов  звучащего текста,
еще один постоянный признак текстов Высоцкого).
x x x
     Поэзия  Высоцкого  глубоко  укоренена  в традициях  русской  и  мировой
поэзии.  Этот  диалог,  постоянный  и  многообразный,  --  один  из  способов
восстановления  утраченных  связей  с  духовным  опытом  прошлых  поколений.
Множество литературных цитат  и реминисценций  в текстах ВВ  уже  отмечены в
публикациях  о Высоцком208.  Добавлю  к известным несколько примеров.  Песня
"Там  у  соседа  пир горой..."  вводит в число  собеседников Высоцкого-поэта
Н.Некрасова, у которого есть строки:
     У людей-то в дому -- чистота, лепота,
     А у нас-то в дому -- теснота, духота.
     У людей-то для щей с солонинкою чан,
     А у нас-то в щах -- таракан, таракан!
     У людей кумовья ребятишек дарят,
     А у нас кумовья -- наш же хлеб приедят!
      В одной из "военных" песен:
     Перед атакой водку -- вот мура!
     Свое отпили мы еще в гражданку.
     Поэтому мы не кричим "ура!",
     Со смертью мы играемся в молчанку --
      Высоцкий полемизирует с поэтом-фронтовиком С.Гудзенко:
     Когда на смерть идут -- поют,
     А перед боем можно плакать209.
      Бывают совпадения и  просто поразительные. Такова перекличка "Корсара"
и близких к нему сюжетно  "Капитана в тот день называли на ты...", "На судне
бунт..." с "Элегией" Феогнида:
     Да, в корабле мы несемся, спустив уже парус свой белый,
     Прочь от Мелосских брегов, ночь нас окутала мглой.
     Воду откачивать надо -- никто не желает, а волны
     Хлещут с обоих бортов. Трудно нам будет спастись,
     Если мы так поступаем. У кормчего, дельного мужа,
     Отняли руль. Это был опытный страж корабля.
     Деньги насильственно грабят; нарушился всякий
     порядок;
     Делят добро, но не всем равную долю дают.
     Грузчики всем верховодят, и подлые добрыми правят.
     О, я боюсь, что волна нашу ладью поглотит...
      Символическая интерпретация  моря  как  образа  человеческого  бытия --
старая  традиция.  Морское  плавание  издавна  ассоциировалось  с  духовными
трудностями  и житейскими  невзгодами.  Такое  уподобление  основывалось  на
естественном чувстве опасности  и враждебности,  которое исходило  от водной
стихии.  Конечно, можно  сказать, что  в приведенном  эпизоде -- полный набор
мотивов типичного сюжета морского  бунта, и ВВ просто строит соответствующие
песни по  трафарету. Отсюда и  сходство.  Мне все-таки кажется, что в данном
случае имеет место  сходство не только  мотивов,  а и поэтической атмосферы,
которую создают и в которой разворачиваются эти тексты.
     Есть,  однако,  пример  совпадения  настолько  точного,  что  возникает
ощущение, будто Высоцкий  просто  переложил  античный текст  на  современный
поэтический язык. Еще одна "Элегия" Феогнида:
     Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежно
     Правящий мною седок. Это всего мне больней.
     О, как мне часто хотелось бежать, оборвавши поводья,
     Сбросив внезапно с себя наземь того седока!210
       Известно,  что  Высоцкий   интересовался  античной  поэзией.   Но,  к
сожалению, в доступных мне изданиях до  сих  пор  не удалось обнаружить этой
Элегии  (а в  книге,  по  которой она  цитируется, не  было  соответствующей
отсылки). Но вот  в  альманахе  "Мир Высоцкого" опубликован  список  книг из
личной  библиотеки  ВВ. В нем  под No  173 значится  сборник "Лирика древней
Эллады  в  переводах русских  поэтов"  (М.;  Л.;  Academia,  1935)211.  Если
названная  Элегия Феогнида в  этом  сборнике есть, и если книга носит  следы
чтения ее поэтом, то знаменитый "Иноходец" может быть воспринят как парафраз
Элегии212.
     Однако  именно  при  таком  развитии  событий  ситуация  с  "Иноходцем"
приобретет  признаки  исключительности.  Ибо  --  и   это  при  поразительном
сходстве,  почти идентичности  --  даже факт знакомства поэта  с  Элегией  не
позволил бы безоговорочно  назвать текст ВВ  вариацией на античную тему. Так
как есть  по крайней мере  одно  поэтическое  сочинение  начала ХХ  века, не
только  хорошо известное Высоцкому,  а  просто хрестоматийное для  советских
любителей поэзии, отзвуки которого несомненны в "Иноходце". Это -- знаменитое
есенинское "Письмо к женщине":
     ... моя шальная жизнь...
     ... в сонмище людском
     Я был, как лошадь, загнанная в мыле,
     Пришпоренная смелым седоком.
      Из этих строк "появились" (и  причудливой тропой поэтической  фантазии
отдалились в первоначальном варианте, приблизившись к истоку в каноническом)
не только иноходец и жокей, но и табун, да и шальное по камням, по лужам, по
росе (не разбирая дороги). Поистине удивительные парадоксы дарит ВВ всякому,
кто общается с его словом.
     Творческий поиск Высоцкого был ориентирован на то, что объединяет, а не
разъединяет.  Его слово  адресовано  самой  широкой  аудитории.  Этим  можно
объяснить, что  поэт равнодушен к экзотике. В широком смысле экзотика --  то,
что находится на  границе, чаще --  за  границей понятного,  достижимого  для
основной  массы людей. По советской терминологии,  это своеобразный дефицит,
доступ к которому отделяет немногих, "избранных", от большинства.
     Такого  рода  фактуры  в  текстах  ВВ  почти нет  (пример  исторической
экзотики  -- упоминание о гетерах, патрициях в песне "Семейные дела в Древнем
Риме", географической -- красивейший в мире фиорд Мильфорсаун. Но это фоновые
детали,  не отмеченные  ни логическим, ни эмоциональным или  иным акцентом).
Неэкзотичность  поэзии Высоцкого приобретает  особо важное  значение потому,
что жизнь предоставляла ему  массу впечатлений такого рода, но никогда  сами
по себе они не были основой текста. Поэт и заканчивает про фиорд Мильфорсаун
очень выразительно:
     ... Все, куда я ногой не ступал...
      А о том, куда ступал, Высоцкий пишет еще интереснее:
     Ах милый Ваня, я гуляю по Парижу
     И то, что слышу, и то, что вижу,
     Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку.
     Когда состарюсь -- издам книжонку
     Про то, что, Ваня, мы с тобой в Париже
      Нужны, как в бане пассатижи.
        Вряд   ли   можно   говорить   о   принципиальной   антиэкзотичности
песенно-поэтического  творчества  Высоцкого,  ибо, мне кажется, это не  было
рассчитанной ориентацией. Так  получилось  само собой -- что тревожащие поэта
мысли,  чувства  воплощались  в  стихи  и  песни  обычными,  точнее,  широко
употребительными и потому привычными средствами. Мелодии мои попроще гамм...
--   нельзя, конечно,  понимать эти  слова буквально. Попроще гамм  --  т.е. не
выделяются,  не  привлекают  к себе  внимание,  ибо обыкновенны (это  хорошо
согласуется  с тем, что, как  заметил Н.Шафер, часть  мелодий  Высоцкого -- в
разной  степени  видоизмененные  мелодии  песен  40-50-х  годов213).  Вполне
непритязательны   и   гармоническая  основа,   и   сам   характер  гитарного
сопровождения:  "три  затасканных  аккорда",  о  которых   говорили  недруги
Высоцкого,  --  это,  конечно, явный  перехлест,  но простоту,  безыскусность
аккомпанемента они ощутили в общем верно.
     Тут  мы  сталкиваемся с  очень  интересной проблемой -- восприятие песен
Высоцкого,  --  которая  должна  быть  предметом  отдельного   обстоятельного
исследования, поэтому я коснусь только  одной из ее граней.  Мы не замечаем,
как  "сделаны"  песни  Высоцкого   на   всех  уровнях  --  текстовом  (сюжет,
композиция,  лексика),  музыкальном,  исполнительском  --  прежде всего  и  в
основном из-за обычности, чуть ли не элементарности их составляющих.  Отсюда
и весьма распространенное впечатление об "открытости", "простоте", "ясности"
=  "неглубокости",   "доступности"   Высоцкого  (некоторые  профессиональные
критики  не  успели  взглянуть на стихи,  как им "враз  стало  ясно, что  до
истинной поэзии они не дотягивают").
     Да, "средства" у Высоцкого  чаще бывали простыми, общеупотребительными.
Индивидуальное, авторское -- неповторимый дух  его поэзии -- рождалось на ином
уровне, художественного  целого. Неповторимость такого рода труднее уловить,
вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно:  "Высоцкий
откровенен и неуловим одновременно".
     ВВ,  однако,  пользовался  не   только  элементарными  изобразительными
приемами.  Например,  в  отдельных   эпизодах  песни  "У  нее  все  свое..."
появляется редкий  размер  --  5/4, а песня  в  целом имеет переменный размер
(4/4,  5/4, иногда  еще  и 6/4 --  в  различных  сочетаниях), что очень редко
встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор.
x x x
     "... Я везде  креплю  концы"  -- эта установка многообразно  реализована
поэтом-певцом214.  Например,  у  Высоцкого  особую  значимость  имеет  мотив
мнимого барьера. Он ключевой в песне "На границе с Турцией..." и проявляется
в том,  что барьера -- границы  -- как такового  нет, он условен  (и  наши,  и
"ихние" пограничники беспрепятственно  оказались  на  нейтральной полосе). А
еще в том, что между  ними нет почти никаких различий -- события "у нас" и "у
них"  идентичны,  разве  что  один  капитан  охает  по-русски,  а  другой  --
по-турецки. А то, что песня  эта  --  о мнимости границ, заявлено в первой же
строке:
     На границе с Турцией или с Пакистаном.
       Дело  в том,  что у СССР границы с Пакистаном не  было. Смысл строки:
границы существуют лишь в  фантазии человека, в реальности же  мир един. Это
открыто заявлено в следующем фрагменте:
     Ты не пугайся рассказов о том,
     Будто здесь самый край света:
     Сзади еще Сахалин, а потом --
     Круглая наша планета.
      Еще пример мотива  мнимого барьера --  в реплике "большого человека" об
"Охоте на волков"
     ... Да это ж про меня,
     Про нас про всех!..
x x x
     Собирая   разрозненные  куски  реальности  в  единое  целое,  налаживая
оборванные   связи,   проясняя  родственность   явлений,  поэт   не  пытался
нивелировать их.  Наоборот,  он хочет преодолеть  односторонность взгляда на
мир. Трезво  оценивая  чахлую, скудную, зябнущую  реальность,  Высоцкий-поэт
ищет и  находит в  ней  самой энергию, потенциальные силы, которые  способны
возродить ее к  жизни. В  его поэзии эта установка воплощается многократно и
разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и
неблизких ему персонажей ("О фатальных датах  и  цифрах"); в том, что герои,
автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах.
     Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются
у Высоцкого  на земле. Его  герои тянутся к  морю, горам, но они никогда  не
рвутся  в  небо.  "Трубят рога: "Скорей!  Скорей!" --  кажется,  единственное
исключение, хотя  и в этом  тексте  порыв  в небо обусловлен просто тем, что
пара главных персонажей -- птицы.  В статье  "Птицы в поэзии Булата Окуджавы,
Владимира  Высоцкого и  Александра Галича" Е.Купчик  пишет: "Если у Окуджавы
птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический
герой  Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья  возвышенность
не связана с крылатостью  и определяется такими, например, качествами героя,
как инаковость, энергия, сила, воля, гуманизм.  Более  естественным выглядит
сопоставление героя не  с птицей, а со зверем  <...>  У  Высоцкого нет
произведений,  в которых  под  маской  птицы  можно  было  бы узнать  самого
лирического  героя"215. Оставляя в стороне вопрос о  том,  можно ли в  таких
бесспорно присущих героям  ВВ качествах, которые называет исследовательница,
видеть проявление возвышенности,  обратим внимание еще на  одно, чрезвычайно
важное   наблюдение  Е.Купчик:  лишь  однажды  у  ВВ  понятие   возвышенного
воплощается в образе крыльев (притом,  отметим, в отрицательном смысле) -- И,
улыбаясь, мне  ломали  крылья. Автор статьи  отмечает, что "образ  сломанных
крыльев  у Высоцкого встречается дважды -- и оба раза эти  крылья рифмуются с
бессильем <...>"216.
     Дело,  конечно, не в бескрылости мироощущения  персонажей  или  автора.
Здесь,  по-моему, явлен спор с романтической традицией  восприятия  неба как
символа  мечты, совершенства.  Поэт  не  противопоставляет ни небо земле, ни
землю небу. Для него они -- единое целое:
     И небо поделилось с океаном синевой --
     Две синевы у горизонта скрещены.
      В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве:
     Отражается небо в лесу, как в воде,
     И деревья стоят голубые.
       У Высоцкого  преодоление направлено не на  уход от  того, что есть, и
последующее возвращение, а на возвращение  к тому, что должно быть и -- было,
но утрачено,  забыто. Это  движение  от  неестественного  к естественному, и
акцент не на том, "от чего", а на том, "к чему":
     Я из повиновения вышел,
     За флажки -- жажда жизни сильней.
      И еще выразительнее:
     Назад -- не к горю и беде,
     Назад и вглубь, но не ко гробу,
     Назад -- к прибежищу, к воде,
     Назад -- в извечную утробу!
      Мир  в  песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его
"сонность"   не   в  том,   что  ничего   не  происходит,  но  в   том,  что
противоестественному, которое "происходит", и длится, и разрастается, ничего
не противостоит. Это -- зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел:
     Я не люблю насилья и бессилья.
      Не "я отрицаю", а я не люблю. Он не идеалист и не  отрекается от  этих
двух крайностей в широком  спектре возможных отношений  с миром, но не хотел
бы, чтобы  они осуществлялись. (Он вообще против крайностей -- в этом один из
главных смыслов песни "Я не  люблю"). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не
считает  ее ни единственным, ни  тем  более лучшим  способом  утверждения  в
реальности   естественных,   нормальных  жизненных  начал,  что  ярче  всего
выразилось  в том,  как в песнях  показаны конфликты.  Эта  тема заслуживает
отдельного  разговора,  здесь  же  достаточно  сказать,  что  поэт  избегает
описания самого конфликта -- его кульминации, прямого столкновения:
     Что же делать? Остается мне
     Вышвырнуть жокея моего...
     ... Я пришел, а он в хвосте плетется...
       Вспомним, кстати,  что и "блатной"  герой Высоцкого  "преступлений-то
практически не совершает,  они условны, остаются за рамками песни"217. А еще
--  что "в стихах Высоцкого о войне нет  реальных врагов"218. Если  же  момент
столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически:
     Я из повиновения вышел, за флажки...
     ... Пробить ли верх, иль пробуравить низ?
     Конечно, всплыть...
      Или -- о побеге:
     И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
      Даже в военных  песнях  этот порыв --  соединения с естественным, мотив
ненасильственности звучит отчетливо:
     Мы ползем, к ромашкам припадая, --
      хотя точнее, ближе по смыслу действия -- "приминая".
x x x
     Высоцкий говорил о своих песнях: "<...> я хотел  бы, чтобы  в них
ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...>  я
пишу  о нашем времени,  чтобы получалась вот такая общая картина"219. Но вот
что  интересно  --  в  этих  же  песнях,  самых  экстремальных,  всегда  есть
уравновешивающее усилие. И не одно.
     Ну  например,   полету  коней   привередливых  противостоит   эпическая
неспешность  речи  ездока: он не то что нетороплив,  а  просто  медлителен --
вспомним, что его монолог укладывается  в длинные (16 слогов!) строки; а еще
--  массу параллелизмов (вдоль обрыва,  по-над пропастью, по  самому по  краю,
стегаю-погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение  текста;  да и
сам темп песни -- очень медленный.  Но  не только это уравновешивает сюжетную
напряженность. Длинные строки в "Конях", как обычно бывает в песне, членятся
на  отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках --  4-5-4-3, 3-6-3-4,
5-3-3-5  и  5-3-4-4  слогов),  а  соответствующие  им  музыкальные  мотивы --
одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни.
     То же и в "Канатоходце", в котором стихотворные строки, содержащие от 7
до 10 слогов, вмещаются в  одинаковые по длине  музыкальные фразы (по восемь
четвертей). Еще одну интересную деталь можно обнаружить в этой песне. Строки
ее текста имеют не только  разную длину, но и написаны разными стихотворными
размерами (2-сложными: хореем, ямбом; 3-сложными: анапестом, амфибрахием). А
музыкальный размер в песне остается неизменным --  4/4.  Таковы  же отношения
стихотворных (в строфах -- анапест, в рефрене -- ямб)  и музыкального -- 4/4  --
размеров "Охоты  на  волков". Это особенность не только двух названных, но и
многих  других песен  Высоцкого, она  обеспечивает  ритмическое разнообразие
текста,  мелодии и вместе с тем -- четкость, симметричность строения песни  в
целом, ее цельность, стройность.
     Кстати,  в текстах Высоцкого, которые рождались  как песенные,  гораздо
чаще,  чем  в  чисто стихотворных, "письменных",  встречаются цезуры,  смена
стихотворных размеров при переходе от  строфы  к строфе или внутри  строфы и
другие  ритмические перемены,  "сбои".  Несомненно, эта  бОльшая ритмическая
свобода,     вольность    песенных    текстов    обусловлена    возможностью
уравновешивающего влияния музыкального метроритма. Между прочим, подобным же
образом действует на  слушателя  и сама  личность поэта (в  том  числе и его
"обыденная"  внешность),   обычность  используемых  Высоцким   выразительных
средств, стихотворной и музыкальной формы, о чем говорилось выше.
     Альпинисты,  подводники,  волки,  ветры,  рефлектирующие  интеллигенты,
агрессивные  обыватели  --  всех  этих  разношерстных  персонажей  объединяет
главный герой ВВ -- его слово220. Как вольно -- вольготно -- чувствует оно себя
в  стихе  Высоцкого. И мотив единения  --  естественного, по  родству (иногда
глубинному,  неосознаваемому)  -- главный  мотив его  творчества,  ярче всего
проявляется  во взаимодействии слов.  Самочувствие  слова --  вот  индикатор,
"градусник",  определяющий   состояние   и  устремление   поэтического  мира
Высоцкого. Все,  что  мы говорили  о мотивах и образах, героях  и сюжетах, --
относится прежде всего к  слову ВВ. Слова,  их смыслы,  образный  потенциал,
устремлены  навстречу  друг другу; поэт  открывает  в  их  глубинных пластах
единый  корень221  (вот  уж  действительно  --  экономия языковых  средств  --
умножение  смысл