ет разворачивается в
строфах, являющихся монологом Волка.  Так  вот,  вы  будете крайне удивлены,
когда  обнаружите  (как  я однажды),  что этот рефрен информативен и только.
Прочтите!  Его можно  прочесть с любой,  даже  с  отрешенной интонацией. Это
поразительно   потому,  что  слова  рефрена   у  нас  накрепко   срослись  с
отвратительной картиной акульего упоения кровью и  безнаказанностью. Но весь
этот идейный пласт -- в голосе! В тексте этого нет..."27*.
     Мы  попробуем проанализировать  рефрен  "Охоты" и  посмотреть,  что  же
все-таки заложено  в тексте.  Но прежде отметим следующее. Ясно,  что  любой
стихотворный  текст, который "информативен  и только", никакого  отношения к
поэзии  не имеет.  А поскольку речь  идет о  рефрене -- той  части текста,  в
которой традиционно должно быть в концентрированном виде выражено содержание
поэтического  текста  (а  отнюдь  не только  его сюжетный пласт);  причем  о
рефрене песни -- общепризнанного шедевра Высоцкого,  то  из названного тезиса
Д.Кастреля  (независимо от того, как  считает сам автор)  объективно следует
вывод, что Высоцкий -- не поэт. Но попробуем прочесть сам рефрен.
     Уже в первой строке:
     Идет охота на волков, идет охота... --
      мы  видим: волки зажаты, как тисками, этим неумолимо-неотвратимым идет
охота,  сдавливающим, поглощающим  строку. Не  на равных играют с волками...
Ощущение усугубляется тем, что движение направлено только внутрь кольца,  на
волков,  ответного  движения-отпора с  их  стороны  нет  (ср.:  "Вокруг меня
сжимается кольцо..."). Запомним это.
     Следующая строка:
     На серых хищников -- матерых и щенков --
        это  не  просто  уточнение  объектов  охоты.  Контекст   таков,  что
оказывается  значимым  даже, казалось  бы,  до основания стертое определение
серых  (которое к тому же поначалу может  показаться лишним: что волки серы,
общеизвестно): ему  откликаются из  последней  строки  рефрена кровь,  пятна
красные флажков,  снег.  Все вместе  они  окрашивают сцену бойни  в жесткие,
режущие глаз  серо-бело-кровавые тона. Эти цветовые  пятна привлекают особое
внимание прежде  всего  потому,  что  в  песенной  поэзии  Высоцкого  слова,
обозначающие  цвет,   очень  редки.   Тем  сильнее,   резче  оказывается  их
воздействие, тем значимее их присутствие.
     И  мгновенно  расширяет  смысловую  емкость  сцены  второе уточнение  --
матерых и  щенков.  Тут уже  не травлей  пахнет --  истреблением  целого вида
инакодумающих,  инакочувствующих,  вообще -- иных,  других,  непохожих.  А  в
конечном счете -- истреблением будущего.
     Это очень важный мотив  -- не случайно потом, через годы, он отзовется и
разовьется в песне "Конец "Охоты на волков"":
     К лесу -- там хоть немногих из вас сберегу!
     К лесу, волки, -- труднее убить на бегу!
     Уносите же ноги, спасайте щенков!
     Я мечусь на глазах полупьяных стрелков
     И скликаю заблудшие души волков.
      Третья строка из всего рефрена:
     Кричат загонщики, и лают псы до рвоты --
      казалось бы, самая явная, в ней  поэт как будто ничего не припрятывает
от беглого взгляда: упоминание о  загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты --
деталь,  вызывающая  почти  физиологическое  отвращение28)  вроде  бы   лишь
подтверждает показанное, оцененное --  борьба  неравная,  схватка  изначально
нечестная. Но вот  что важно. Действующие лица в этой строке  -- из  тех, кто
противостоит  волкам. И в них подчеркнута одна общая для этого  ряда образов
особенность: все  они звучащие (хлопочут двустволки,  егеря  бьют  уверенно,
удивленные крики людей). Волки  в  рефрене, как и  в песне, немы, безгласны.
Лишь однажды раздается одинокий и тем подчеркивающий  безгласие стаи (символ
покорности судьбе) голос героя:
     Почему же, вожак, дай ответ,
     Мы затравленно мчимся на выстрел..?
      Характерно,  что ту же волчью  немоту  мы обнаруживаем и в  написанном
почти  десятилетием позже "Конце  "Охоты"".  Но  в  обоих случаях "звучание"
охотников  уравновешивается  тем,  что  эта  история озвучивается  одним  из
гонимых -- волком. Он дарит сюжету свой голос.
     Тут самое время  вспомнить первую строку рефрена -- пассивность  волков,
точнее,  отсутствие  движения  на прорыв  кольца  (не случайно, конечно,  их
сравнение с мишенью  в начале песни). "... и не пробуем через запрет" -- не в
этом ли один из корней охотничьего "упоения безнаказанностью", которое  есть
в песне и на которое указал Д.Кастрель?
     Последняя строка рефрена:
     Кровь на снегу и пятна красные флажков --
       словно ставит  кровавую  точку  в этой  бойне. Вновь, как и в  первой
строке,  здесь  --  кольцо,  только  на  этот  раз  цветовое:  белизна  снега
"стиснута"  пятнами  крови и  флажков,  тут не просто имеющих один  с кровью
цвет, но  -- контекстуально -- кровоточащих,  окровавленных (не случайно  ведь
сказано: пятна красные  флажков --  явный  намек  на "пятна крови"). Еще одно
соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене "Охоты": может быть,
"серость" тех,  кто затравленно мчится  на выстрел,  означает невыявленность
личностного начала, неродившуюся личность?
     Так,  вчитываясь  в лишенный  поддержки голоса  и гитары  текст рефрена
"Охоты",  мы  убеждаемся,  что он  несет  не  только  информационную,  но  и
эмоционально-оценочную  нагрузку.  Впрочем,  как  и любой другой полноценный
поэтический текст.
     Попутно я  попыталась  показать, что и традиционную для рефрена функцию
рефрен "Охоты" блестяще выполняет: в нем весь текст песни словно стягивается
в невероятный по плотности,  напряжению  смысловой сгусток.  И  еще. В  этом
великолепном четверостишии  отчетливо  проявилась  отзывчивость поэтического
слова  Высоцкого голосам  не только  других  сочинений  поэта,  но и  других
поэтов: диалог с Мандельштамом  и Пастернаком  очевиден, откликается  рефрен
"Охоты" и гудзенковскому "... За мной одним идет охота".
     1988. Публикуется впервые

3. " НАБЕРУ БЛЕДНО-РОЗОВЫХ ЯБЛОК..."
       Одна  из ранних песен  Высоцкого начинается  перечислением  цветов  --
"Красное, зеленое, желтое, лиловое...". Строка как строка, вполне банальная.
А между тем она уникальна в поэзии ВВ.
     Что  показывает  Высоцкий  в своих текстах?  Возьмите  любой  текст или
эпизод,  который просто-таки  напрашивается, чтобы его расцветить. Например,
"Торопись: тощий гриф  над полями кружит...",  "Охота  на волков", "Правда и
Ложь", "В  сон  мне...", "Баллада о  Любви", "Райские яблоки". В самом деле,
такую  картину  можно  нарисовать:  весенний  лес,  морской берег, дамочка в
красивых одеждах,  луг,  берег  реки,  наконец,  райские  сады.  Благодатные
объекты?  Для  кого  как. Этот  поэт  назвал  их --  и  достаточно. Но  самое
замечательное  -- что  цвет  все-таки  появляется  в  таких  историях  (кроме
"Баллады о Любви"), причем там, где его  совсем не ждешь, -- в необязательной
детали,  на обочине сюжета: "рыжие  пятна  в реке",  "выплела  ловко  из кос
золотистые ленты", "даже если  сулят  золотую парчу", "идет  охота  на серых
хищников", "где  же  ты,  желтоглазое  племя  мое?", "наберу  бледно-розовых
яблок"...
     До сих пор  помню,  как зазвучала  для  меня эта тема -- цвет  в  поэзии
Высоцкого. Среди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка:
     В дивных райских садах
     наберу бледно-розовых яблок --
      и повисла. Через мгновение ей отозвалась еще одна:
     Был развеселый розовый восход.
      Еще  через секунду: да  у ВВ  больше нет цвета в  стихах! Нет, и  все.
Конечно, тут же вспомнились  синее небо,  колокольнями проколотое, с  медным
колоколом, изумрудный лед, черный человек в  костюме сером,  и еще,  еще. Но
мысль  упрямо твердила свое:  нет  больше  цвета  в  стихах ВВ,  кроме  этих
бледно-розовых  да развесело-розового.  В  чем  же  причина такого  упорства
памяти наперекор очевидным фактам?
x x x
     На  что  обращать   внимание,   ища  в  текстах  цвет?  На  слова,  его
обозначающие.  Затем  -- на  образы с постоянным  или хотя бы слабым цветовым
признаком.  Вот что показали первые  сто сорок  текстов "Поэзии и прозы"29*.
Всего в списке слов, несущих,  на мой взгляд, цветовой признак, 350  позиций
(930 словоупотреблений). Слов, прямо называющих цвет, 12. Встречаются они 51
раз.  Четыре слова, одно из значений которых -- цвет, появляются  14 раз. Эти
две группы  можно объединить -- получится 16  слов30 (65  словоупотреблений).
Образов   с  постоянным  цветовым  признаком  (как  море,  кровь)  48,   они
встречаются 166 раз, -- это вторая группа.
     И третья группа образов, со слабо проявленным цветовым признаком, -- 286
слов (699 словоупотреблений). О преобладании этой группы можно говорить даже
с учетом  спорности включения  в нее многих слов. Соотношение названных цифр
так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут  получены и при
изучении  большего  количества  текстов. (В  начале главы  не случайно  были
выбраны тексты  ВВ,  кроме "Охоты на  волков", написанные в 70-х годах: даже
беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов).
     Эти цифры говорят, во-первых, о том, что в стихах Высоцкого четко видна
обратная  зависимость  между силой цветового  признака слов  и  частотой  их
употребления в текстах. Цвет для Высоцкого,  видимо, не играет большой роли,
его стихи нецвЕтные31. И в создании впечатления яркости,  броскости, которое
производит поэзия ВВ,  цвет не принимает  заметного  участия. В  этом смысле
строка Красное, зеленое,  желтое, лиловое действительно уникальна. Не то что
в  отдельных строках  --  даже в целых текстах ВВ,  часто протяженных,  нет и
половины  той  цветовой  энергии, которая  сконцентрирована  в  этой строке.
Напротив,  у  ВВ  часто  встречаются  стихи, в  которых  цвет -- тематически,
ситуативно вполне вероятный -- даже в виде еле заметного следа отсутствует.
     Можно  сделать  и  несколько  частных наблюдений. Например, нецвЕтность
поэзии Высоцкого сказывается и  в  том, что из названий цветов  в его стихах
чаще всего появляются черный (14 раз)  и белый (8 раз). К тому же абсолютное
большинство  обозначений  цвета у  ВВ  обыденны, за  исключением изумрудного
льда.  Кстати,  среди определений-носителей цвета у него  немало  постоянных
эпитетов, вроде алых роз и траурных лент32, а это тоже не расцвечивает текст
и не особенно воздействует на воображение публики33. Вот потому, наверное, и
врезаются в память развеселый розовый восход и бледно-розовые яблоки, да так
четко, что чуть ли не отменяют в памяти все остальные цветовые пятна34.
     Эти наблюдения небесполезны.  Все же ради них не стоило бы  говорить  о
цвете в поэзии Высоцкого. Почитаем несколько текстов.
     "Сыт я по горло, до подбородка..." Слово водка начинает звучать еще  до
своего появления в тексте:  во-первых, подбородка, подводная  лодка невольно
провоцируют ожидание  рифмы водка; во-вторых,  в  сочетании подводная  лодка
(или  подводная лодка) это слово  отчетливо прослушивается, тем более что  и
ударение  совпадает. А это значит,  что резкий  контраст прозрачности (воды,
водки) с тьмой водных глубин ("дном")35 прострачивает весь текст.
     "Вот главный вход..." Отметим строки, несущие цвет:
     Вхожу я через черный ход
     А выходить стараюсь в окна...
     ... Я вышел прямо сквозь стекло...
     ... И меня, окровавленного...
     ... Проснулся я -- еще темно...
     ... Встаю и, как всегда, -- в окно,
     Но на окне -- стальные прутья!
       Необычайно  интересный  пример.  Мы видим,  во-первых,  что  выписаны
строки,  несущие  основную сюжетную  нагрузку (кроме в объятья  милиционера,
хотя и  эту  строку  можно было бы включить  в список, раз милицейская форма
имеет  постоянный  цвет).  Далее.  Из  семи  строк  в шести  цветовые  пятна
располагаются  в  конце  строки,  совпадая  с  рифмующимся словом,  то  есть
дополнительно акцентируются. В оставшейся строке цветовое пятно (черный ход)
тоже тяготеет к ее концу. Хорошо видно также, что в кульминационных строках,
итожащих  две попытки  "выхода" героя,  цветовые  пятна  наиболее  велики  и
распространяются почти на всю строку:  и  меня, окровавленного, но на окне --
стальные прутья. Четвертое: как  и следовало ожидать,  "выход", освобождение
символизируют образы с  признаком прозрачности  (окна, стекло,  окно, окно),
неволю -- темные слова (черный, темно). Но не  только они,  а и отсвечивающие
холодным  блеском  стальные прутья  (негативная окраска  "стальных"  образов
характерна  для  ВВ). И наконец  отметим контрастность,  жесткость  цветовой
одежды этого текста: черный -- кроваво-красный -- прозрачно-бесцветный.
     И  последний пример,  "У нее все свое..." Перекличка контрастных цветов
очевидна:
     У нее на окошке герань... --
     ... У меня на окне...
     ... Только пыль, только толстая пыль... --
      прозрачный -- ярко-зеленый, прозрачный -- пыльно-серый, тусклый.  Первый
образ, "ее окно", еще и светится:
     У нее каждый вечер не гаснет окно...
       (Еще конфликтная цветовая  пара -- "вечер"  -- "светящееся окно". Здесь
ясно  различим отзвук  идиомы  "свет  в окне":  не  только  окно  незнакомки
светится, а и сама она для героя -- свет в окне).
     Общая особенность всех  этих  песен  --  глубокий  драматизм. И цветовая
палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Но...
Вспомним, как  поет  Высоцкий  "Сыт я по горло...",  "Вот главный  вход...",
песню о  вологодском приключении. Всюду сдержанность, даже  отрешенность.  Я
клоню к тому, что  ВВ часто, описывая события экстремальные,  не  пользуется
экстремальными   средствами   выразительности  одновременно   на  нескольких
уровнях.  "Охота  на волков", может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный
стихотворный   размер:   накладываясь   на   жесткую  2-дольность   маршевой
музыкальной основы, плавная закругленность стихотворной строки смягчает  ее,
так  же  как  и уравновешенность конструкции  ключевой строки текста --  Идет
охота на  волков,  идет охота, --  имеющей  форму  тричлена с точным повтором
крайних частей36.
     Разумеется,   такие   сочетания   не   просчитываются,   а   интуитивно
складываются в процессе рождения песни. Высоцкий не нагнетает напряженность,
а распределяет  энергию, всякий  раз  перемещая  акценты  из одной  сферы  в
другую, от одних средств выразительности к другим37. Им движет некое чувство
меры, соразмерности. Принцип распределения играет, на мой взгляд, совершенно
особую  роль в  формировании  облика песен  ВВ,  даря  им  уравновешенность,
гармоничность38.
     1990. Публикуется впервые

4. "И, включив седьмую скорость..."
      Кажется, все ясно: Высоцкий был заворожен скоростями -- жил на пределе,
пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. Скорость звала, манила
его, и было в этой тяге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонятное
и жутковатое. Об этом вспоминает, например, Б.Диодоров: "Мы поехали куда-то.
Володя вцепился в руль -- он недавно начал водить -- и говорит: "Вот сейчас бы
мчаться по хорошему шоссе, почти лететь... И чтобы кто-нибудь ехал навстречу
--  лоб в лоб! Интересно, свернул бы тот, другой, или нет?"39*.
     Таких  воспоминаний масса.  Но  мы  говорим  о  скоростях  не  в  жизни
Высоцкого, а в его поэзии. У этой темы несколько уровней. Сначала --  о самом
простом. В каких темпах поэт  исполнял свои песни? Проще всего  проверить по
метроному:  покажет  до  60  ударов  в  минуту  -- медленный  темп,  до 90  --
умеренный,  выше --  быстрый. Но  прежде всего зададим этот вопрос себе. Наши
ощущения  зафиксированы  в  публикациях  о  Высоцком, которые  принимались с
восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли.
     "Высоцкий -- художник силового, агрессивного  стиля.  Самые исповеди его
зачастую   наступательны,   категоричны  <...>  Высоцкий   доказывает,
убеждает,  молит,  твердит,  диктует  и  кричит  одно:  будь  человеком!"40*
"<...>   правда,  бесстрашие,   которые   отличали  именно   Высоцкого
<...>  гражданским   нервом  его   творчества   была  его  правдивость
<...> жизнь  нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, <...>
стараясь  в меру  сил своих  --  богатырских, в  меру  темперамента  своего --
неистового помочь нам <...> утверждением добра, низвержением зла -- вот
пафос  его песен  <...>"41*.  "<...> в  искренности  и истовости
исполнения  с ним мало  кто  сравнится  <...>  Высоцкого,  как некогда
Есенина, любили не только за удаль <...> опишу образ, который сложился
у  меня,  и  при  этом  надеюсь, что  сходный  образ  <...> сложился у
большинства  почитателей его  таланта.  Буйство?  Да!  Но  буйство в  песнях
<...>  Неповторимость  Высоцкого  в  накале  романтизма   и  истовости
исповеди..."42*.
     Вынесем за скобки нравственность и неповторимость. Что останется? Стиль
--   силовой, агрессивный;  исповеди  --  наступательны,  категоричны,  истовы;
правдивость -- беспримерная,  силы -- богатырские,  темперамент -- неистовый; а
еще --  удаль, буйство.  Конечно, бывал Высоцкий-исполнитель  и  тишайшим,  и
нежнейшим. И об  этом  тоже  писали, хотя редко.  Потому  что  доминирующими
чертами образа поэта  и певца ощущались  энергичность, волевая напористость,
динамизм43.
     Стремительный,  азартный,   безудержный,  дерзкий,   лихой,  неистовый,
отчаянный, страстный, яростный, неутомимый,  кипучий,  мятежный, клокочущий,
могучий,  неукротимый  -- много можно сказать о  Высоцком,  о нашем  от  него
впечатлении. Во всех этих словах выделяется общий знаменатель -- скорость.
     Темп большинства его песен  мы слышим оживленным или быстрым.  Проверив
свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что  самые медленные песни ВВ
поет  в  умеренных  темпах,  а  остальные --  в быстрых. Высоцкий-исполнитель
действительно любил  скорость, мы не  ошиблись. А  Высоцкий-поэт?  На первый
взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар
Высоцкого  -- грани  единой  личности  художника. Однако  не  будем спешить с
ответом.
     Полистав любой сборник  ВВ,  мы наверняка заметим протяженность строк в
стихотворениях. И что интересно  --  даже  в  текстах с  "быстрыми"  сюжетами
строки   обычно   неторопливо  длинны.   "Чемпион"   тут,   конечно,   "Кони
привередливые" -- по 16 слогов в каждом  стихе. Есть и "куцые" строки, как  у
"Паруса", но такие попадаются реже.
     Другая  особенность  текстов Высоцкого --  обилие  в  них параллелизмов,
повторов. Вот примеры из двух "быстрых" сюжетов:
     Я скачу, но я скачу иначе, --
     По камням, по лужам, по росе...
     ... По-другому, то есть -- не как все.
     ... Засбою, отстану на скаку!
     ... Что со мной, что делаю, как смею --
     Потакаю...
     ... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте.
     ... Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
     И где через дорогу трос натянут...
       Эти и масса других  повторов замедляют поток стихотворной речи.  Если
герои Высоцкого и летят  куда-то (действительно ли летят? и куда?), -- сам он
по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится.
     Что еще бросается в глаза? Очень длинные предложения. От точки до точки
подчас несколько длинных строк. Скажут:  это  воля публикатора, ведь  даже в
рукописях ВВ мало знаков  препинания, а если тексты печатаются с  фонограмм,
то  вся пунктуация неавторская. Да, в  публикациях Высоцкого  немало спорных
знаков препинания.  Но  даже если мы разделим поток  поэтического  текста по
самому  короткому из  возможных  вариантов, предложения  все равно  окажутся
длинными.  Так,  в  48-строчной  "Охоте  на  волков"  по  крайней  мере  три
четырехстрочных предложения-строфы:
     Рвусь из сил и из всех сухожилий,
     Но сегодня не так, как вчера:
     Обложили меня, обложили,
     Гонят весело на номера!..
     ... Не на равных играют с волками
     Егеря, но не дрогнет рука:
     Оградив нам св