ин.
Оказывается, манят нас не горы вообще,  а те, на которых еще не бывал. А еще
лучше -- на которых никто не бывал.
     Тут  впервые,  но не  единожды в  этом  тексте и во всем цикле  слетает
романтический  флер  с  горного  пейзажа:  такие  уточнения  противопоказаны
романтической  приподнятости, они  ее просто  губят.  В данном  же  случае к
романтическому  порыву к идеалу сначала  примешивается, а  затем и вовсе его
заменяет  стремление к  победе, азарт первенства. Это  придает тексту земную
конкретность, энергичность  --  иноходца,  волка  ли,  гонщика,  рвущегося  к
горизонту, -- сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности99.
x x x
     Есть персонажи,  которые рвутся "туда" в надежде изведать то,  чего  не
ведал  сроду. В основе их порыва лежит ощущение  грандиозности, многоликости
мира,  которую они хотят вобрать  в себя, познать  в живых, непосредственных
впечатлениях, жадность к жизни:
     В холода, в холода
     От насиженных мест
     Нас другие зовут города...
     ... Не хватает всегда
      Новых встреч нам и новых друзей.
       Некоторые мотивы  из этой  ранней песни продолжатся в "Москве-Одессе"
(подробный  разбор этого  текста  --  в  главе 1). "Холода"  отзовутся в  ней
метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло:
     ... Будто с ними теплей...
     ... В Тбилиси -- там все ясно -- там тепло...
     Будь  то  Минск, будь  то Брест100  обернутся  в  "Москве-Одессе" целой
вереницей  городов  (их четырнадцать,  не считая повторов).  Но  главное --из
"Холодов"  сюда перейдет, будет развито и усилено  психологическое состояние
героя  --  душевная смута,  которая  в  обоих  текстах  выражена  логическими
противоречиями деталей  текста,  размытостью устремлений героя  (собственно,
это слово, "устремления",  к такому вялому персонажу не очень и  применимо).
Сравнение "Москвы-Одессы"  с "Холодами" тем более правомерно, что фактически
весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк "Холодов":
     В холода, в холода
     От насиженных мест
     Нас другие зовут города...
      С насиженного места и стремится улететь герой "Москвы-Одессы".
     В  "Холодах",  одной из ранних песен ВВ, появились два  образа, которые
пройдут  затем через  все  творчество  Высоцкого,  обнаруживаясь во всех его
концептуальных песнях, вплоть до самых  поздних, -- образы "здесь" и "там". В
песне дано и сопоставление этих образов,  которое тоже  останется неизменным
до   конца.   Безыскусность,   простота   и   смысла,   и  образного  строя,
декларативность   (все   это  заставляет  вспомнить  "альпинистские"  песни,
написанные, кстати,  тогда же) делают это  соотношение особенно очевидным. К
тому же оно декларировано в финале песни:
     Где же наша звезда?
     Может, здесь, может, там.
     Здесь и  там равны  в  отношении к  человеку. Одинаковы. Но  этот финал
подготовлен, равноправие здесь и там накапливается в течение текста. Вначале
неопределенность местоположения  там создает  ощущение, что там не все равно
где, а -- везде.  Следующий этап уравнивания  -- середина текста, с двукратным
повторением приема.  Речь идет  сперва  о закономерности стремления "отсюда"
"туда":
     ... Неспроста
     Нас суровые манят места...
     Не хватает всегда
     Новых встреч нам и новых друзей...
       Это  не  хватает  в  нас  сидит,  оно и рисует  в  воображении  образ
неведомого  и  прекрасного там. Затем показана  тщетность надежды на то, что
там все другое:
     Будто там веселей...
     ... Будто с нами беда,
     Будто с ними теплей.
      Перед самой финальной строкой -- еще одно ослабление контраста:
     Как бы ни было нам
     Хорошо иногда...
      Тут  уж  итоговое  уравнивание здесь  и там  неизбежно.  В  позднейших
текстах оно будет  детализировано. "Переворот в мозгах...", "Райские яблоки"
--   ад  и рай  в них  неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой
живут люди.
     Уйду от вас к людям ко всем чертям, --
       говорит Бог ангелам, уравнивая  рай не только с адом, но  и с людским
житьем, т.  е. "верх"  и  "низ"  между собой  и  с "серединой"  (кстати, Бог
собирается променять  "верх" на "середину" --  связка та же, что и  в  тексте
"Реальней  сновидения  и бреда..."). А в  "Райских  яблоках" рай  и вообще --
зона. Но заявлено все еще в самом начале, в 1965-м, в "Холодах"...
x x x
     Герои Высоцкого  так часто перемещаются из  здесь в там,  что одно  это
рождает ощущение: полюса -- фикция, и мир  един.  Чего рваться туда, если там
то  же?  По  мнению  некоторых  исследователей,  Высоцкому  "близко ощущение
расколотости   единого   мира   <...>   Поэтому   преодоление    часто
предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что
<...>  "снимает" эту расколотость"101*. Я  полагаю, что, по Высоцкому,
расколот не мир, а лишь его  образ в нашем сознании. И раз  на самом деле он
един,  то,  собственно,  и  неоткуда  бежать, и  некуда  возвращаться.  Надо
обустраиваться здесь. Кстати, и в  реальном мире бежать тоже некуда, вернее,
нет смысла:
     Пророков нет в отечестве своем,
     Но и в других отечествах негусто.
      Иными словами, пророкам одинаково неуютно что здесь, что там  (то есть
везде).  Поэтому,  между  прочим  (но  прежде  всего,  конечно, из  любви  к
Отечеству):
     И на поездки в далеко,
     Навек, бесповоротно,
     Угодники идут легко,
     Пророки -- неохотно.
      Герои ВВ  частенько  смотрят на мир из тюрьмы.  Но все дело в том, что
"воля" неотличима от "лагерей". И в лагерях, и в жизни --
     ... темень тьмущая:
     Кругом майданщики, кругом домушники.
      В песне о Магадане о том же сказано прямо:
     Ведь там сплошные лагеря,
     А в них убийцы...
     ... не верь молве --
     Их там не больше, чем в Москве...
      Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду -- жизнь.
     "Верх" и "низ" у Высоцкого не просто  уравнены с жизнью -- они из жизни.
Уточним: это тот рай и тот ад, куда можно уйти и откуда можно вернуться.
     В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок, --
      это совсем не тот мир иной, что, например, у Хайяма:
     Не правда ль, странно? -- сколько до сих пор
     Ушло людей в неведомый простор,
     И ни один оттуда не вернулся.
     Все б рассказал -- и кончен был бы спор!
      Те  рай  и ад, где обитают души  умерших, и  те,  что  мы  созерцаем у
Высоцкого,  --  совершенно разные  миры, лишь  названные одинаково. Рай  и ад
Высоцкого населяют не души, но люди.  И  Бог  с дьяволом у него -- тоже люди,
поэтому когда Бог грозит ангелам:
     Уйду от вас к людям ко всем чертям, --
      ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей102.
     Во  всех  уходах  героев  Высоцкого  в  мир  иной  силен элемент  игры,
моделирования. "Мы успели..." Так все-таки: к  последнему приюту или в гости
влекут героя  ВВ его кони? Навсегда или временно103? В гости к Богу -- это  ж
не смерть, а  прогулка, пусть и со щекотаньем  нервов. Да, собственно, "Кони
привередливые" и не о смерти совсем, и даже не о судьбе поэта.
     "Я при жизни был рослым и стройным...", "... В грязь ударю лицом...", --
эти ситуации несут в  себе иронию,  ибо герой  расслаивается на  ушедшего  и
оставшегося, наблюдающего  и повествующего. Откровенна  ироничность и  самой
замечательной  детали путешествия  героя  "Коней" -- в  гости к Богу. Бывает,
конечно, что собрался человек помирать -- ан нет, еще не время. Но в том-то и
дело,  что  никто,  кроме  Всевышнего,  не  знает   наперед,  чем  обернется
путешествие Туда -- последним приютом или возвращением из гостей. Невозможное
для  человека  предзнание  персонажа "Коней" и  является  источником иронии.
Герой ВВ не играет со смертью -- он играет в смерть. Не случайно все тексты с
подобными мотивами -- монологи.
     Нет у ВВ ни одного текста, где бы в умершем,  о котором повествуется со
стороны,  можно  было усмотреть лирического героя Высоцкого, т. е.  близкого
автору персонажа, где бы  трагичность темы собственной смерти представала не
в игровом -- в серьезном,  объективированном варианте. Но еще важнее, что  во
все  повествования  героя  о  своей  смерти,  как  уже  сказано,  изначально
ироничные, ВВ  еще добавляет ироничности, игры, снижает  тему, сбивает пафос
самыми  разнообразными  средствами  --  просторечными  выражениями,  бытовыми
подробностями, игрой слов:
     ... И в привычные рамки не лез...
     ... Тут же, в ванной... с меркой деревянной...
     ... Мы успели -- в гости к Богу
     не бывает опозданий...
     ... В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок,
     И ударит душа на ворованных клячах в галоп...
      Человек  описывает происходящее после его  смерти  --  такая ситуация в
принципе  не может восприниматься  всерьез, не как  игра. Тем  менее  --  что
рассказ   наполнен   узнаваемыми   приметами   окружающей   слушателя  живой
реальности104. Все это невсамделишно, понарошку. Неудивительно, что трагичны
совсем  не эти  песни-стихи, а  другие:  "Мне судьба...", "Мне снятся крысы,
хоботы и черти...".
     Игра героев Высоцкого в смерть длилась буквально до самых последних его
стихотворных строк:
     Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
     Мне есть чем оправдаться перед Ним.
      Если  принять ситуацию всерьез, то  Всевышнему вообще  ничего  не надо
"петь"  --  ведь  Он  всеведущ. И потом, человек все  говорит  ("поет") своей
жизнью. И жизнь его, а  не  посмертное "послесловие" судит Творец. Так что и
последние строки поэта --  тоже игра.  Трагическая игра, ибо ее  единственный
актер уже ощущал дыхание всамделишной смерти. Которая и оборвала эту игру.
     По большому счету, в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти
нет места.  У него  всюду жизнь  и "о жизни"105. Любопытно:  еще в  1990  г.
Л.Долгополов заметил, что в тексте "Упрямо я стремлюсь ко  дну..."  "верх" и
"низ" "как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение"106*.
x x x
     Недовольство героев  ВВ тем, что "здесь", -- это прежде всего проявление
извечного недовольства человека тем, что есть. Но многих из них гонит "туда"
личная неустроенность  -- невозможность,  неумение  или нежелание найти  свое
место "здесь".
     Гонит неудачника
     По миру с котомкою...
     Однажды я уехал в Магадан --
     Я от себя бежал, как от чахотки.
      Персонажам  ВВ надо  где метели и туман,  потому что  здесь  у них все
неладно. В  этой  физической  и  душевной  маете  герой  "Прощания с горами"
родствен автозавистнику, соседям тех, у кого пир  горой  или сосед  объездил
весь Союз (и "здесь", в коммуналке,  и "там", в горах, кстати, в душе героев
находится место  одному и  тому же  чувству -- зависти,  даром  что  отважные
альпинисты только немного завидуют тем...).
     У "горного" цикла есть общий знаменатель и с другими песнями Высоцкого.
     Мне не забыть,
     Как здесь сомнения я смог
     В себе убить107...
      В этом  и  подобных ему  эпизодах "альпинистских" песен  ясно  ощутима
параллель  с песней  "Кто  кончил  жизнь  трагически...":  в  обоих  случаях
присутствует  один мотив -- стремления упростить жизнь, уйти, освободиться от
тяжести  многообразия,   запутанности  связей   и   целей,  многоплановости,
неоднозначности, постоянной необходимости делать выбор. Только положительные
герои  "альпинистских"  песен  уходят  в  горы,  заменяя  груз  разнообразия
равнинной жизни риском, физическим и психологическим  напряжением в горах; а
обычный (ни в коем случае не отрицательный!) любитель  фатальных дат и цифр,
не ведая  сомнений, упрощает -- до профанации, до  абсурда --  саму  равнинную
жизнь, не осознавая, не чувствуя этого.
     Горовосхождение, освобождая человека от повседневности выбора, заменяет
его требованием следовать очень жестким правилам, буквально регламентирующим
в горах каждый шаг. Горы как  бы  лишают  индивидуальности, но взамен личной
свободы  дарят  не  одну  без-выборность.  Следование  правилам  гарантирует
человеку в горах достойное поведение. Теперь ему самому нет необходимости об
этом  заботиться,  определяя,  что  достойно, что  -- нет.  Вот  в  чем  соль
ситуации.
     Приведу  одно любопытное  свидетельство  о  том, почему человек идет  в
горы:  "Я понял, что я хотел быть альпинистом,  потому что  я трус и  боялся
высоты. <...> Я был  на Пике Коммунизма, я  был  на Памире, я бывал на
Тянь-Шане <...> И  я с  тех пор понял, что люди, которые забираются на
горы,  они  просто боятся  обычной  жизни. Они  просто  не  могут  выдержать
обыкновенной жизни, потому  что она  страшнее любых  испытаний,  и когда  ты
идешь  вверх, то ты просто очень устаешь, и когда  ты даже спишь наверху, ты
только устаешь еще больше. Поэтому  ты  постараешься  загнать  себя в  такую
усталость,  уже близкую  к  смерти,  чтобы  уже  ты  ничего  не  боялся.  Ты
преодолеваешь усталость, и ты готов даже умереть, только чтобы не бояться. В
общем,  альпинист  -- это диссидент. Это диссидент, который боится  жизни.  И
поэтому он  забирается  на самый верх,  чтобы  просто  преодолеть свой страх
перед равниной"108*.
     Наша равнинная жизнь -- хоть реальная, хоть песенная у  ВВ, -- заставляла
жизненное пространство самыми разнообразными барьерами.
     И не пробуем через запрет, --
      надрывался Высоцкий. Понимая  эту проблему в терминах внешнего мира  и
взаимодействия человека с ним, иного  выхода и  не найдешь, как вырваться за
флажки.  Но  во взаимоотношениях  человека  со  своим  внутренним  миром,  с
атмосферой  эпохи  все  по-другому  (а это  проблема  глобальная,  вечная, в
отличие   от   вполне  локальной,  ограниченной   местом  и  временем  нашей
социалистической Родины, проблемы несвободы в рамках соцобщества). И всосали
--  нельзя за флажки! --  если  это прогорклое молоко рабства человек  из  себя
выдавит, он, взглянув вокруг, обнаружит, что "флажков"-то и нет.
     Герои Высоцкого рвутся из "здесь" в "там".  Но, может, их не устраивает
что-то не столько вокруг, сколько в себе самих? И если повернуть вопрос так,
то  окажется, что волк из "Охоты" все-таки  вырвался  за  флажки. Он не смог
преодолеть их вовне, но они исчезли в нем самом.
     Герои ВВ стремятся вырваться  из "здесь",  где  обитают умеренные  люди
середины. Но  ведь  "здесь"  живут  не только  середняки, а и сами  рвущиеся
отсюда. И не только живут -- они стали  такими именно тут. Значит,  дело не в
"здесь",  а  в  самом человеке. И  может,  это  просто иллюзия,  поиск более
легкого выхода: изменить не себя,  а  свое местопребывание? Уйти от проблем.
Внешнее вместо внутреннего. Об этом "Москва-Одесса", да и не только она.
     Об этом, между прочим, и "Охота на волков".  Пока волк видит во флажках
препятствие внешнее, он  вечно обречен, вырываясь за  флажки,  оказываться в
новом окружении.  Но  как только он поймет, что  флажки  внутри него, --  они
исчезнут сами собой.
     Не только "здесь", но и "там" надо жить, строить себя и вокруг себя. От
этой-то  необходимости  и пытаются  убежать герои  ВВ. Туда, где нас нет, то
есть нет меня с моими проблемами. Но от себя не убежишь. Тут-то и становится
очевидным, что дело не в "здесь" и "там", не во внешних обстоятельствах, а в
том, что внутри человека, в его душе.
     Мир един, он "здесь", от  него никуда  не уйти, не спрятаться. И с  гор
невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что -- на время, на миг.
В горах -- единение, дружественность, отвага и т. п. не потому, что это горы,
а  потому, что  -- временно. Навсегда в горах остаться  можно  -- живут же там
люди. Но для них горы будут уже не "там", а "здесь"109. Кстати, возвращаться
с  гор  и нужно для того, чтобы они оставались  Горами, не превратились бы в
обычное место жительства взамен места бегства. Чтобы было куда "уходить".
     Суета  городов --  "колышек",  который  был вбит в  начале  "Прощания  с
горами".  Оставляя в  горах  свое сердце, мы вбиваем крюк, к  которому потом
будем подтягиваться снизу, из суеты городов. Нескончаемое движение -- жизнь --
и будет проходить между этими  полюсами, перемещаясь от одного к  другому  и
обратно,  как маятник:  вверх-вниз,  вверх-вниз... Жизнь-маятник -- такой она
предстает в текстах Высоцкого -- от "Прощания с горами" до "Райских яблок".
x x x
     В  "альпинистском" цикле  есть одна особенность: у кульминаций "горных"
сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда наступает спад,
но такой...
     А день, какой был день тогда!
     Ах, да, среда...
      Это  как пелена, которая  вдруг спадает с  глаз, и ты видишь все не  в
розовом, романтическом ореоле, а в естественном свете.
     Весь мир на ладони, ты счастлив и нем
     И только немного завидуешь тем,
     Другим, у которых вершина еще впереди.
      Дело даже не  в  том, что зависть -- бытовое,  низкое чувство, и как-то
диковато  ее соседство с  ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии
масштаба этих чувств. Но и в том тоже, что даже по достижении цели, на самом
пике, блаженство все-таки не поглощает героя,  и след азарта первенства даже
и здесь, на самой вершине, не исчезает.
     Какая-то  болезненность ощущается в  пристрастии персонажей Высоцкого к
непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное
гложет их. Эта червоточина -- неверие в себя. Хоть и заявляет герой:
     Что здесь сомнения я смог
     В себе убить, --
      нет, не удается ему это, потому он и рвется исступленно в горы, раз за
разом110. Не верит герой Высоцкого не столько другу, который оказался вдруг,
сколько  самому себе. Себя  он прежде всего тянет  в горы снова и снова, ища
там  подтверждения своему  человеческому достоинству111. Он словно не верит,
что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него
со смертью:
     Как вечным огнем, сияет днем
     Вершина изумрудным льдом,
     Которую ты так и не покорил.
      И в этом контексте горы, на которых никто не бывал, означают не просто
мечту,  а  недостижимую  мечту, мечту-мираж  --  как горизонт, который  вечно
впереди, вечно манит  и вечно же недосягаемо неуловим112. Конечно, при таком
настрое горы не отпускают героя ВВ, и он повторяет, как заклинание:
     Я, конечно, вернусь...
      Но это уже другая песня.
x x x
     Персонажи  песен Высоцкого рвутся к  вершине не из стремления к идеалу,
ими правит азарт движения/действия. Не  может горовосхождение в этих текстах
быть понято как метафора самосовершенствования человека -- просто потому, что
сам  факт  покорения  вершины ничего  в персонажах  не  меняет.  Они  вообще
неизменны: какими приходят в песню, такими ее и  покидают. Разве что  внутри
песни  приоткрывают себе (и нам) нечто в себе подспудное, потаенное от суеты
будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и
самому автору113. Ему близка была  другая: экстремальные ситуации вызывают к
жизни в  человеке то  лучшее, что есть  в нем. Именно об этом  писал ВВ, это
прежде всего показывал в "альпинистском" цикле. И мотив возвращения  в таком
контексте  приобретает  совсем  другой  дополнительный смысл.  Он  скрыт  за
строкой:
     Что же делать -- и боги спускались на землю.
      Опорная мысль та, что Высоцкий имел в виду древнегреческих богов (а не
Христа, как приходилось  читать). И дело  даже  не  во множественном числе и
обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения боги спускались
(откровенная параллель со спускаемся мы с покоренных вершин). "Спускались" --
то  есть "опускались".  Опускались до людских низких страстей. Эта параллель
придает возвращению оттенок, очень важный для поэтического мира Высоцкого: в
возвращении в суету городов --  т. е.  на  свой повседневный  уровень, к себе
обыденному, человеку  середины -- ничего катастрофического нет,  ведь и  боги
спускались...  Невозможно  постоянно   жить  на  вершинах  духа,  но   нужно
стремиться  и подниматься иногда  до них. Чтобы осоз