ре. И когда есть точный ритм,
как-то появляются слова"194*.
     Есть  и  свидетельства   поэтов,  чья  система  стихосложения,  видимо,
строится  на других основах.  С.Щипачев:  "<...> когда  приступаешь  к
новому  стихотворению,  не  всегда  угадываешь,  каким  размером  оно  будет
написано.   Чаще   всего  это  определяется  первыми  счастливо   найденными
словами"195*.  А.Твардовский:  "<...>  размер должен  рождаться не  из
некоего  бессловесного "гула", о  котором говорит,  например, Маяковский (то
есть не  из ритмической  пульсации. --  Л.Т.),  а  из  слов,  из осмысленных,
присущих живой речи сочетаний"196*.
     Известно,  что  автор  "Василия  Теркина"  без  энтузиазма относился  к
поэтам, творчески ему неблизким. Последняя цитата показывает, что Высоцкий и
был одним из них. Возможно, этим  до некоторой степени объясним странный для
многих современников обоих поэтов факт  отсутствия высказываний Твардовского
о песнях  Высоцкого,  которые его,  видно,  не заинтересовали.  Это особенно
удивляло тех, кого принято называть шестидесятниками, поскольку  оба поэта --
и Твардовский, и Высоцкий -- были в этой среде культовыми фигурами.
     Поэзия песенная  живет  по своим  законам.  Применять к ней мерки  даже
такого близкого  жанра,  как поэзия письменная, книжная,  не всегда удается.
Написанное стихотворение уходит  из активной  памяти автора,  уступая  место
нарождающимся стихам. Не то с  песней, если она постоянно  исполняется перед
публикой.  Эта песня живет  в  поэте  наравне  с  той,  которая  еще  только
рождается в нем. Песня десятилетней давности ведет прямой диалог с десятками
более поздних,  ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть  импульсом  к
рождению  новых образов, новых мелодий. И предшественников надо искать среди
всех песен, какие пелись в период ее появления  на свет.  Строго говоря, они
не  столько  предшественники,  сколько  современники.  В  поэзии  книжной  и
песенной течет разное время...
     Что уж говорить о разнице в  отношениях поэта,  выходящего  к аудитории
книгой, и поэта, поющего на публике свои  стихи. Слушатели, сидящие  в зале,
прямо  воздействуют на песню -- если не на слово, то на ритм, темп, мелодику,
гораздо более подвижные, чувствительные, чем слово. Импульсом скольких песен
Высоцкого  был  шквал  оваций, которыми  встречал его зал,  взрывы смеха или
оглушительная тишина в том же зале. И сколько песен так и не родились в нем,
задавленные вялостью зала197, или, наоборот, -- появились из сопротивления ей
(от этого, разумеется, зависят все авторы, но непосредственно контактирующие
с публикой --  в  неизмеримо большей степени). Так что мой  черный человек  в
костюме сером -- это и зал тоже,  и мы, его аудитория. Не  всегда. Иногда. За
прямой  контакт -- когда глаза  в глаза, уши в уши, душа в душу  -- приходится
платить...
     1989,1996

15. "ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ПОРВАТЬ, ЧТОБ СОХРАНИТЬ..."

      Было время -- поэту и нам, его слушателям, микрофон, к которому выходил
Высоцкий, казался не  усилителем звука, а  змеей, амбразурой,  хлыстом. Было
время  --  поэта  не  пускали  к  "микрофонам":  книжные,  газетно-журнальные
страницы,  радио- и  телеэфир -- все было  не для него.  Он пел и кричал. Его
замалчивали. О нем молчали. Потом он умер.  Нас  пытались заставить  забыть.
Это было молчащее время -- для него. Это было шумное время  -- для нас. Кипели
страсти. Потоком --  во все концы, по самым немыслимым адресам --  шли письма.
Мы спешили защитить. Пробить. Отвоевать.  Дать  отпор.  На этом фоне в нашем
общем восприятии складывался облик поэта, образ поэтического мира Высоцкого,
населяющих его персонажей.
     Было время... Время окончательных выводов и категоричного  тона,  когда
всем  -- и почитателям, и гонителям Высоцкого -- все было ясно.  Время ответов
на непоставленные вопросы.
     Это  время ушло.  Жизнь изменилась. Микрофон снова стал  микрофоном -- к
словам  мучительно,  больно возвращался  их истинный  смысл.  Настало  время
вопросов.
     Есть  вещи очевидные. Очевидна,  например, оппозиция  Высоцкого  своему
времени.  Но  в  чем  она заключалась?  Это  время  назвали  эпохой  застоя,
социальной  апатии.  В  общем  --  некое  царство  дурного  сна,  застылости,
оцепенения. На этом фоне, конечно, такой поэт, как Высоцкий -- громкоголосый,
с такими песнями (вернее, темами), -- предстает борцом, воителем. Так о нем и
говорили, и писали:  "Главная  его тема  -- борьба.  <...> Высоцкий был
человеком кипучей  энергии, огромной жажды жизни <...> Был бунтарем  --
не конформистом"198.
     Так  писали.   И  ощущали,  что  главное   усилие  поэзии  Высоцкого  --
преодоление:  гиперболическое  преодоление  предельности  человеческих сил в
экстремальных ситуациях ("Мы вращаем Землю"), соблазна удобной,  но безликой
жизни  и  выбор  своего,  "нехоженого  пути"  ("Чужая  колея"),  преодоление
тесноты, узости жизни, порыв к простору ("Горизонт"), преодоление запретов и
барьеров, творящих неволю, и устремленность к свободе,  которая и есть жизнь
("Охота на волков"), преодоление естественного  для человека желания  долгой
жизни, когда  оно должно быть оплачено умеренным  и  аккуратным -- вполноги и
вполсилы -- существованием ("Кони привередливые").
     Но   вот  что   любопытно:  такое   преодоление  --  преодоление-борьба,
преодоление-бунт --  нечасто встречается у ВВ, в большинстве текстов его нет.
Не  являются  борьба, бунт его  главной темой. Значит, мы  ошиблись,  ощущая
энергию  преодоления  одной из основных сил,  организующих  поэтический  мир
Высоцкого? Но  ведь преодоление  не обязательно понимать  как бунт и борьбу.
Может,  эта  сила  у  ВВ  имеет  другую  направленность,  несет  в  себе  не
разрушительный, а созидательный заряд?
     Попробуем  посмотреть  на широко известные  тексты  Высоцкого  под этим
углом  зрения.  Может  быть,  окажется,   что  образ  поэта-бунтаря,  прочно
закрепившийся в нашем сознании, не так уж  очевиден.  А может,  и не  совсем
верен...
x x x
     "Нам  дано  было  наблюдать художника,  наделенного  редчайшим чувством
трагического" (Н.Крымова).  Этот  дар  был рожден и  созрел  как  отклик  на
состояние  реальности199.  Я  думаю,  Высоцкий   ощущал  ее  не   застойной,
апатичной, сонной -- это был застывший поверхностный слой бытия.  Как болото,
окружавшая  поэта  жизнь  лишь  казалась  застойной.  Кто-то  из  московских
интеллектуалов  заметил,  что  гниение  --  одна из самых  бурных  химических
реакций. Этим протекавшим в толще жизни процессам и отозвался Высоцкий-поэт.
Он  создал  образ  распадающегося  мира,  в  котором  тают, исчезают  связи,
организующие его в единое целое.
     Настоящее обособляется,  отгораживается  от  прошедшего  (мы говорим  --
"порвалась   дней   связующая  нить").  Умирают,  утрачиваются   накопленные
поколениями умения, знания, выстраданные нравственные ценности, и эти потери
живущие не ощущают,  для них  утраты  как  бы и нет. Естественно, распад  не
назван прямо, а выражен поэтическими средствами. Послушаем:
     Протрубили во дворе трубадуры...
     Мне бы выкатить портвейну бадью...
     Кто верит в Магомета, кто -- в Аллаха,
     кто -- в Исуса...
     Вы проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим...
      Кажется, строки  как строки, а ведь они  бессмысленны.  В  самом деле,
наполненную бадью -- широкое, низкое  деревянное ведро -- выкатить невозможно;
а  трубадур не глашатай и не трубач; Аллах  же  и Магомет -- ключевые  фигуры
одной,  а  не разных религий; а  сочетание ваша честь и  я  к услугам  вашим
невозможно в  обращении к одному  лицу, ибо первое указывает  на неравенство
общественного положения говорящих,  а дуэль возможна только между равными200
(ср.: "Чужую грудь мне под копье король послал").
     В  речах  странных персонажей --  нанектарившегося патриция, Моны  Лизы,
ловко окрутившей  Леонардо201, похотливого  Святого  Духа -- рассыпано  много
несуразностей, подобных  приведенным  выше (а значит, дело не в  небрежности
автора). Эти персонажи по-свойски относятся к прошлому, чувствуют себя в нем
как дома. Но не  потому, что  знают его,  а как раз наоборот -- потому что не
чувствуют его, для них что прошлое, что настоящее -- все одно.
     Эти  персонажи не исторические или  сказочные герои.  Они  -- зеркало, в
котором  мы должны  увидеть  себя: так  мы глядим в прошлое  --  из  простого
любопытства, из желания примерить экзотические одежки; и видим его смутно, и
мало  что  понимаем,  о чем  совсем не  печалимся,  потому  что  к  прошлому
нечувствительны,  не укоренены в  нем. (Между  прочим,  факт чисто  смеховой
реакции  на  эти  песни  --  лучшее  тому  подтверждение. Мы  не  ощущаем  их
глубинного трагизма202).
     В  приведенных  выше примерах бездумного  употребления, сопряжения слов
персонажами Высоцкого (добавим  к названным еще касту йогов  и  соседство  в
одном причинно-следственном ряду разлагаемых учеными атомов и разлагающегося
на  полях картофеля) они  оперируют  далекими для себя понятиями --  далекими
профессионально, географически, исторически. Это,  конечно,  не ослабляет, а
просто скрадывает драматизм ситуации.
     Но потеря смысловой связи между словами (как отражение потери понимания
связи между жизненными реалиями) -- не локальный  процесс в поэтическом  мире
Высоцкого, затрагивает он не только периферию жизни, но проникает в самый ее
центр, в ее душу. Мы видим, что для человека начинают обессмысливаться и то,
что его непосредственно  окружает, более того -- то, что  жизненно важно  для
него. Так, деревенский житель ("Смотрины") завистливо замечает, что у соседа
     И с тягой ладится в печи, и с поддувалом203.
       Но тяга  и  поддувало  (отверстие  в  печи под  топкой, служащее  для
усиления тяги) тесно связаны, а в  словах персонажа  как раз понимания  этой
зависимости и нет.
     Истончаются,  рвутся связи человека с окружающей его реальностью. В том
числе -- связи  между людьми: семейные, дружеские (отношения  дружбы в поэзии
Высоцкого   --   за   единственным    исключением   --   либо   мнимые,   либо
неосуществленные). О крошащихся родственных  связях у ВВ целый цикл, но тут,
как  это  часто  бывает  у  него,  самым  ярким  свидетельством  оказывается
малозаметная деталь в тексте, написанном о другом:
     Чтобы я привез снохе с ейным мужем по дохе...
       В  круговерти родственников  и  заказов,  самым  невероятным  образом
трансформирующихся -- растворимая махра, кофе на меху, -- как-то не замечаешь,
что сноха -- это жена сына по отношению к его отцу. То есть ейным мужем герой
(еще  не ошалевший в битве за обладание  товарами) назвал собственного сына.
Но даже помня  откровенную  ироничность первой строки (Я самый  непьющий  из
всех  мужиков...),  невозможно представить такую  степень  опьянения,  чтобы
человек своего сына окрестил ейным мужем. Ясно  -- снохой он именует  не свою
невестку,  а  другую  родственницу.  Память  о родстве сохранилась,  но  она
настолько  зыбка, что в слове, засевшем в  памяти, реального, живого  смысла
уже и нет. А ведь герои "Смотрин" и "Поездки  в город" -- деревенские жители,
и, оказывается, связи с прошлым, родственные рвутся даже в этой среде (менее
атомизированной, чем городская, более ориентированной на традиции).
     Еще один выразительный пример утраты  родственных  связей,  чувств дает
"Диалог у телевизора":
     А тот похож, нет, правда, Вань,
     На шурина -- такая ж пьянь...
     ... Послушай, Зин, не трогай шурина:
     Какой ни есть, а он родня!
     Сама намазана, прокурена --
     Гляди, дождешься у меня!..
       Пытаясь уязвить мужа, Зина не щадит собственного  брата (говоря о нем
шурин,  она оставляет в тени  собственное кровное родство с ним, подчеркивая
его "алкогольное" родство со своим мужем). Но что еще важнее, пьяное родство
оказывается  крепче:  пьянчугу  защищает  не сестра,  а другой пьяница,  для
которого он оказывается роднее собственной жены.
     В мире, который  предстает  перед  нами в  песнях Высоцкого, разрушение
контактов между  людьми  просто  бросается  в глаза.  Диалоги у  него всегда
конфликтны, и частенько герой жаждет диалога, который недостижим (по крайней
мере в  данный момент). Не  случайно многие тексты ВВ --  это  "письма":  "Ты
уехала на короткий срок...",  "В Пекине очень  мрачная погода..." Независимо
от  отношения к  адресату, во всех  этих  "письмах"  прорывается неутоленная
жажда общения, прямого контакта. Символично, хотя, наверное, и случайно, что
первые ("Не делили  мы  тебя и не ласкали...") и  последние ("И снизу  лед и
сверху -- маюсь между...")  стихотворные строки  Высоцкого, при всей  разнице
между ними, имеют общую черту: это послания "к далекой возлюбленной".
     В  текстах ВВ мало реальных  диалогов, а те, что есть,  строго  говоря,
нельзя даже спорами назвать: двое просто не понимают друг друга,  говорят на
разных языках -- и в прямом  ("Люблю тебя  сейчас..."), и в переносном смысле
("Это  был воскресный день...",  "Сегодня  я  с  большой охотою..."  и масса
других). Таков и "Диалог у телевизора", в котором диалога-то как  раз и нет:
он  отвечает  на  ее  реплику,  а  ее  новая  реплика  не связана  ни  с  ее
собственными  словами,  ни  с его ответом. Удивительно  ли, что  одиночество
гонит человека в объятья черта:
     Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка,
     Сядь со мной -- я очень буду рад.
      Высоцкий рисует распад, атомизацию мира в сознании  своих  персонажей.
Вообще это впечатление  рождается  совокупным ощущением от многих песен,  но
есть  и  такие, которые  демонстрируют результат процесса -- хаос в сознании,
когда  в  одну  кучу  свалены  обломки  реальности.  В  голове одного  героя
смешались отдых в Крыму, ураган и Кобзон. Другой взволнован:
     Как там с Ливаном? Что там у Сомосы?
     Ясир здоров ли? Каковы прогнозы?
     Как с Картером? На месте ли Китай204?
      Нечего и говорить, что  такой  "переворот в мозгах" одному телевидению
не по силам -- оно  лишь зафиксировало данность. (Поэтому-то название первого
из  цитированных  текстов  --  "Жертва телевиденья"  --  и  воспринимается как
откровенно ироническое).
     Конечно, в создании  образа  распадающегося мира основную  роль  играют
тексты песен. Но и  другие их компоненты -- исполнение, музыка -- не  остаются
нейтральными.   Давно  уже  крик   Высоцкого   воспринимается  как   попытка
докричаться 205. Диссонирующий аккорд, которым заканчиваются многие песни ВВ,
создает  впечатление  не только  "открытого  финала",  но  и неустойчивости.
Другая часто повторяющаяся особенность  песен -- в вокальной мелодии Высоцкий
словно избегает  тоники.  Выразительны в этом отношении "Охота  на  волков",
"Кони привередливые" и "Что за дом  притих..."  (так, в первой из них тоника
появляется  только в конце периода --  завершающий  звук  рефрена). К тому же
фраза зачастую  оканчивается  в  них  не  на  тонической, а на  доминантовой
гармонии,   --   все   это   вместе   поддерживает  ощущение  неустойчивости,
напряженности,   неразрешенности   конфликта,  создаваемое   текстом.  Этому
способствуют и устремленность мелодии вверх  при движении от  начала фразы к
ее завершению;  присутствие  тонической  гармонии  преимущественно в  начале
фразы, а доминантовой -- в ее конце; наконец, отсутствие  в мелодии основного
тона на фоне тонической гармонии -- тенденции, также заметно проявляющиеся во
многих песнях Высоцкого.
     Что происходит с человеком, теряющим ощущение связанности всего в мире,
множественности реальных  связей? Жизнь  вокруг  него  как бы пустеет.  Мир,
каким   он   предстает   в  таком  восприятии,   оказывается  упрощенным  до
примитивности,  обесцвеченным.  Эта  тема  --  обывательского  мировидения  --
отражена во  многих  поэтических  текстах Высоцкого (на мой взгляд, наиболее
ярко -- в "Иноходце" и  песне "О фатальных датах и цифрах"). Но  не просто на
атомы распадаются молекулы бытия -- эти атомы стягиваются в  пары-полюса: "мы
--   они", "друг  --  враг", "свой  --  чужой",  "любовь  -- ненависть", "добро --
зло"...  И отношения между ними начинают ощущаться как взаимоисключающие: мы
или они,  любовь  или ненависть.  Третьего,  как  говорится,  не  дано.  Это
биполярное, военизированное мышление (вспомним массу примеров, когда военные
термины или  слова,  крепкими  ассоциативными  связями сопряженные с военной
темой,  оказываются  самыми  точными  при  описании  поступков  и  состояния
персонажей самых  "мирных" песен Высоцкого). Такое мышление неизбежно ставит
его носителя в оппозицию окружающей жизни. В  крайних своих  проявлениях это
восприятие  реальности превращает ее в  обступивший человека со всех  сторон
мир врагов и барьеров.
     Многие герои Высоцкого находятся с миром именно в таких  отношениях. Но
сам поэт? Что говорит его творчество о доминанте его собственного  отношения
к жизни? Был ли он романтиком-максималистом? Был ли борцом? Бунтарем? Думаю,
что нет. Мне кажется,  максимализм, бунтарство -- позиция, вообще невозможная
для  Высоцкого. Ибо  они  в  мире, балансирующем на  краю  --  а  именно так,
по-моему, ощущал  его  состояние поэт, --  это  признак или  бесчувствия, или
безразличия к бедам реальности. Ни того, ни другого о ВВ не скажешь.
x x x
     Во  внешнем  мире  Высоцкого  больше  всего привлекало его  бесконечное
разнообразие206.  Поэт  стремился  воссоздать  единство,  целостность  мира,
преодолевая  таким образом гибельную его расколотость207.  В этой  смысловой
системе  координат мотив  преодоления,  главенствующий у  него, читается как
соединение  противоестественно  разделенного, а  движение преодоления --  как
движение от разобщенности к целостности. Естественно, что  мотив преодоления
в  таком понимании притягивает  мотивы  не борьбы, бунта,  ухода  и  т.п., а
родства,  сходства,  возвращения.  Они  многообразно  проявляются  в  поэзии
Высоцкого. Вот лишь немногие примеры.
     Употребляя   выражение  Шкловского,  можно  сказать,  что  ВВ   работал
"повторяющимися моментами": у него герои, образы,  сюжетные мотивы, мелодии,
целые стихотворные строки свободно пересекают границы песен и стихотворений.
С  героем   "Коней  привередливых"  мы  встречаемся  в   "Райских  яблоках";
"татуировку"   обнаруживаем  в   песне  с   одноименным  названием,  "Баньке
по-белому", "Конце "Охоты на волков" (хорошо заметно, как от текста к тексту
в  смысловом  наполнении  этого  образа  усиливаются  индивидуальные  черты:
выколол  твой  профиль на  груди -- а  на  правой --  Маринка анфас  --  но  на
татуированном кровью снегу...); мелодия и ритм "цыганочки" составляют основу
целой серии песен (в этом  списке можно  назвать, кроме очевидных  примеров,
такие песни, как "Мишка Шифман", "Смотрины", "Баллада о детстве"); общая, не
заимствованная, а созданная Высоцким,  мелодия  (или  ее  фрагменты) у песен
"Прощание с горами" и  "Корабли",  "Про правого инсайда" и "У нее все свое",
"Братские могилы"  и  "В  далеком  созвездии  Тау-Кита...".  Путешествуют по
поэтическому  материку  Высоцкого  строки  и  полустрочия.  Это  могут  быть
автоцитаты -- точные:
     По сигналу "Пошел!" оживают продрогшие реи...
     ... По сигналу "Пошел!" я шагнул в никуда;
     Вдоль обрыва, по-над пропастью...
     ... Вдоль обрыва, с кнутом, по-над пропастью;
     Мы не сделали скандала -- нам вождя недоставало...
     ... Но не сделалось скандала,
     Знать, скандала не желала
     Предрассветная Москва;
      и видоизмененные:
     Успехи наши трудно вчетвером нести...
     ... Успехи взвесить -- нету разновесов,
     Успехи есть, а разновесов нет.
     Они весомы...
       Все  эти  многообразные,  разнонаправленные  связи  создают  ощущение
относительности   песенных  границ.  Эта  щедро  проявившаяся  соединенность
стихотворений и  песен Высоцкого способствует  тому,  что они воспринимаются
как единое эпическое полотно.
     Принцип  "повторяющихся  моментов"   хара