,
и  особенно  мне меньше полувека -- сорок с  лишним,  я жив...; я  вхож  куда
угодно  --   в  терема  и  закрома  --  меня   к  себе  зовут   большие   люди
(автобиографичность последних  двух  отрывков слишком хорошо известна, как и
текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
     Я не призываю читать "Реальней сновидения и бреда..." как зарифмованную
страницу  из дневника  реального  человека.  Все мы знаем, что  литературный
герой не равен  автору. Но  не стоит впадать  и  в другую крайность -- делать
вид,  будто  любая  параллель  поэтической  строки  с  фактом  жизни  автора
недопустима  (тем  более,  что  совершенно  очевидно:  Высоцкий  сознательно
провоцировал такие параллели)71.
     Послушаем еще  переклички "Реальней  сновидения и бреда..."  с  другими
текстами Высоцкого.  И кто нырнет  в холодный этот омут -- Упрямо я стремлюсь
ко  дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще
одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
     И кто нырнет в холодный этот омут,
     Насобирает ракушек...
     ... а кто потонет -- обретет покой...
      Явна  вроде  бы  параллель  двучленов:  нырнет -- насобирает, потонет --
обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не
дву-,   а  тричлены,  скрытая  купюра  в  смысловой  цепочке  и  --  никакого
противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет -- (достигнет дна)
--   насобирает,  (нырнет)  -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края,
конца) -- обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна -- на
дне,  другая...  (в этом фрагменте  смерть ассоциируется  с  движением вниз,
достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно).
Такое формальное  соответствие  при  несоответствии  смысловом,  особенно  в
параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
     В этом  тексте  есть еще один излюбленный  мотив поэта, тянущийся через
всю его  любовную  лирику, начиная  с самых ранних,  так  называемых блатных
песен72, -- мотив одаривания любимой.
     Я б для тебя украл весь небосвод
     И две звезды кремлевские в придачу...
     На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...
     ... звезду с небес сцарапаю...
     ... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...
     ... Да вот беда -- заботливые люди
     Сказали: "Звезды с неба не хватать!
      Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия -- звезды с  неба не
хватать... И завершается  характерно для ВВ  --  актуализацией прямого смысла
идиомы.
     В  этом  мотиве  важно  расслышать два  подголоска:  во-первых, упорное
стремление  к  цели.  Упорное,  но не  тупое.  Если цель  вдруг  оказывается
недостижимой -- меняется цель:
     Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
     Если терем с дворцом кто-то занял.
      (Ср.: И я лечу туда, где принимают).
     Вторая важнейшая  особенность  мотива  одаривания любимой --  готовность
героя положить к ее ногам весь мир.  Что ж, разве не это -- одно из вернейших
доказательств  подлинности чувства? Все года, и века, и  эпохи подряд... Да,
романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
     Еще одна  чрезвычайно  характерная  для  стиха  Высоцкого особенность --
разнообразные звуковые эффекты:
     Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
      Это  одно из самых очевидных доказательств  звучащей,  а не  "книжной"
природы  его  дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии
на сопку тихой сапою -- именно ради красоты  звучания ВВ  собрал в одну фразу
эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли
не играют.
     Есть  эпизод в  тексте, который  позволяет уточнить  смысл  еще  одного
важнейшего  для ВВ  мотива --  сопоставления самооценки героя и сторонней его
оценки  (вспомним:  Я  скачу,  но  я  скачу иначе...  Говорят:  он  иноходью
скачет...):
     Мне говорят, что я качусь все ниже73,
     А я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
        Об   этом   давно   сказал  Д.Кастрель:   "Высоцкий   не   связывает
положительность героя  с безупречной биографией  --  только с поступком.  Тем
самым  утверждается человек  проявляющийся, действующий. Положительность, по
Высоцкому,  хотя  и   требовательна,  зато  доступна   каждому   <...>
Нуль-отметка  моральной шкалы устанавливается на  средний уровень  окружения
<...>,  тем  самым героям дается  возможность  подняться  выше,  и они
поднимаются <...>"75*. Мне  приходилось слышать  мнение, что  все  эти
выкладки  -- чепуха,  и  моральная шкала  одна на  всех, другого не дано.  Но
процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает:
прав как  раз Д.Кастрель, а не  его оппоненты. И то, что  он говорит,  можно
распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
     Мы  заметили  несколько  интересных параллелей "Реальней  сновидения  и
бреда..."  с  другими  текстами  Высоцкого.  Но,  пожалуй,  самый  явный   и
содержательный   диалог  красивая   восточная   легенда   ведет   с  "Конями
привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его?
Тогда  пусть обратит внимание  на финальные строфы того и  другого текстов --
как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
     1989. Публикуется впервые

7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
      Высоцкий часто начинает песни с картин, словно  приглашая: посмотрите!
"В желтой  жаркой  Африке...", "Был развеселый розовый восход...",  "В  тиши
перевала,   где  скалы   ветрам   не   помеха...",   "Вдоль  обрыва,  по-над
пропастью..."  --  и  таких  текстов  у  ВВ  свыше  восьмидесяти  из  трехсот
четырнадцати, опубликованных в первом  томе  двухтомника76*,  то есть каждый
четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем
за  маскарадом в  зоосаде, дивимся тау-китянским  порядкам,  задерживаемся у
Доски, где почетные граждане...
     Зримые образы лежат  в основе  многих текстов  Высоцкого.  Образный ряд
"Все  срока  уже  закончены..."  выстраивается  крестом. "У тебя  глаза  как
нож..."      мы      действительно       глядим      во      все      глаза:
нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва.   В   "Песне
певца у  микрофона", само название  которой предполагает доминацию  звуковых
образов, первый  из  них  появляется только в шестой строке  (Да, голос  мой
любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
     Я весь в свету, доступен всем глазам...
       Казалось  бы,  исповедальность  предопределяет  акцент  на  этических
мотивах.  А у  Высоцкого  в  пронзительном "Дурацкий  сон, как  кистенем..."
первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, --
     Невнятно выглядел я в нем...
     Лгал, предавал  придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед
зримому  (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое  начало
не было  доминантой поэзии Высоцкого). Да и само  нравственное получает свое
первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
     Не  случайно  стих Высоцкого визуально активен.  Его тексты,  как пишет
Д.Кастрель77,   почти   сплошь   событийно-сюжетны,   и    поэт   показывает
происходящее. Яркость зримого ряда  песен обеспечивают  темы: бунт на судне,
неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на  волков. Активно
изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
     Покажьте мне хоть в форточку Весну!
      Понятно, что герой в тюрьме,  и эта самая форточка -- единственное, что
не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации
наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А  все-таки
влияние  контекста  не  поглощает до  конца необычность словоупотребления: в
форточку  можно  дышать  свежим воздухом, так  сказать, воздухом свободы, но
чтобы в форточку глядеть...
     Вообще весна, свобода  для героя  песни "Весна еще в начале..."  --  это
прежде всего  видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается
в этом  тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней;  как  нож мне в
спину; я понял,  что  тону; покажьте мне хоть в форточку весну;  и вот опять
вагоны... и  стыки рельс;  а за окном в зеленом березки и  клены;  и в ту же
ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
     В этом  скрытом споре, который  ведут  в тексте  свобода  и  несвобода,
несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и
белизна  (стволов  березок)  противостоят  грязи.  Световой  уровень  не так
откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные --  на
виду  у всех  и  на памяти),  ночь, тайга (густой,  то есть темный  лес; эта
темнота подчеркивается  соседством  ночи),  грязь. С ними спорят  нож, рельс
(блеск), форточка, окно. Блеск  ножа  тем ярче, драматичнее, что он обрамлен
тьмой (темню, тону).
     Свет,  льющийся  из  форточки  (именно  покажьте:  это  видимый,  а  не
осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой
воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
     И вот опять -- вагоны,
     Перегоны, перегоны,
     И стыки рельс отсчитывают путь...
      Как длинен,  долог  этот путь: ему отдано целых три песенных строки из
сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
     Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и  негативными.
Скажем,  "темный"  у  Высоцкого  не  обязательно синоним  дурного.  С  одной
стороны, --
     Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
     Тем более, что так оно и было.
      Но ночью же другие герои обретают свободу:
     И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
      Мы помним:
     Темнота впереди -- подожди!..
      Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
     Но -- нате вам -- темню я сорок дней.
      Это все то же --  нелюбовь к  жесткой однозначности,  к  непроходимости
глухой стены. Такая поливариантность  -- это еще и непредсказуемость движения
смысла   в  стихе,   возможность  обаятельной   неожиданности,   --  одна  из
привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.
x x x
     Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых  образах во  многих песнях
военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
     На братских могилах не ставят крестов
     И вдовы на них не рыдают...
      Глаза замечают пожар  войны,  сжирающий все на своем пути (вспыхнувший
танк,..  горящие  русские  хаты,..  горящий  Смоленск,.. горящий  рейхстаг).
Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце  солдата в этом ряду заставляет
вспомнить не о праведном огне ненависти, а  о пепелище, не о процессе, но об
итоге79. А ухо вслушивается  в молчание, "тишину"  этого текста, единственно
уместную здесь, у  братских могил  (и вдовы  на  них не рыдают,.. у братских
могил нет заплаканных вдов).
     Мы  уже  говорили  о  том, что  поэтическому миру Высоцкого свойственна
высокая  степень системности:  в нем  все  со  всем  связано, каждый  образ,
отдельное  слово,  мелодический  оборот или  ритмический  мотив  откликаются
десяткам  образов,  слов,  мотивов  в  других  песнях. По  непосредственному
ощущению,  чем значительнее текст и песня, тем более  они открыты тому миру,
частью которого являются. Очень может быть, что степень  отзывчивости и есть
один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого.  В этом отношении
"Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод
--
     Здесь раньше вставала земля на дыбы,
     А нынче гранитные плиты.
       На первый взгляд, в сочетании вставала  земля  на дыбы точно отражены
реалии  войны,  дан  образ  земли,  вздыбливаемой   разрывами  снарядов.  Но
необычность есть.  Она в том, что земля не объект  действия внешней  силы, а
сама  -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне --  внутри ее.  К
реалиям войны  это не  имеет отношения? Допустим.  Но кто  сказал, что  поэт
намеревался быть документально точным?
     Вынем двустишие из контекста  песни и, насколько  это возможно для нас,
приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы --  разве не
вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее
или  --  сковали, придавили,  усмирили.  Как  панцирем,  как  уздой.  Сколько
будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе
образов  и  стихов  роятся  в  этих  строках!  В  них  --  норов  легендарных
привередливых коней, гнев,  ярость, бессилие  подседланного и  стреноженного
иноходца.  В   этих   строках  --   обещание,   предвидение  и   предслышание
изумительной, чуть ли не лучшей у  Высоцкого картины: после "Братских могил"
пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из  них два  коротеньких  слова,
примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых
важных ее образа вдруг оживут, и польется стих --
     Штормит весь вечер, и пока
     Заплаты пенные латают
     Разорванные швы песка...
     ... Взлетают волны на дыбы...
     ... Они сочувствуют слегка,
     Погибшим, но издалека...
      То же  столкновение тревог и боли живой души,  ее  порывов  и надежд с
мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать
очертания узды,  кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры.
Стороннего  наблюдателя...  Одна  только  разница  между  ранним  и  поздним
текстами: то,  что в "Братских могилах" было разведено временем  --  земля на
дыбы в  прошлом, а  нынче --  гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к
лицу (еще реплика  из  диалога  той  же пары  образов  -- Ей льдом  и холодом
сковало  кровь...).  С  годами  все больше  спрессовывается  время  в песнях
Высоцкого...
     Привязку  смысловых акцентов  к зримым образам  демонстрируют и  другие
тексты военного  цикла.  Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных
случаев   намеренной  визуальной   неточности:  поэту  надо  было  своротить
восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
     В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны
в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального
образа:
     От границы мы Землю вертели назад...
       Земля  -- шар, а у  шара нет  граней-границ. Вот  эту неестественность
границ на  теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив  солдат от границы
не отступать, а вертеть земной шар (еще  одно повторение этого образа --  Шар
земной мы толкаем локтями...).
     Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
     Кто-то скупо и четко
     Отсчитал нам часы
     Нашей жизни короткой,
     Как бетон полосы.
     И на ней кто разбился,
     Кто взлетел навсегда...
     Ну а я приземлился...
      Что привычно  читать у  ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой  границы
между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете --  на том или  этом.  Нет
границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить
его смерть как свою  и  вернуться в свою  жизнь --  естественное, бесконечное
движение. А тут... Тоже мертвые и  живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь
коротка.  Коротка, то  есть  конечна  --  вот  что  неожиданно  расслышать  у
Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у
него.
     Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них  мало примет войны.
И часто появляются  они не сразу. В "Мы вращаем Землю" --  лишь в конце пятой
строки:
     Наконец-то нам дали приказ наступать...
      Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание.  Поэт
так  обобщенно-метафорически  обозначил поражение  советских  войск в начале
Великой  Отечественной,  что  даже появление  комбата еще не придает  тексту
безусловно военного колорита.
     Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не
так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно
увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с  финкой
на  спину мою80...прошли  по  тылам мы...  прокусили  проход... два  провода
голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт
--   вот и все ее приметы (некоторые --  лишь контекстуально "военные"),  а это
далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
     Изобразительный ряд не  только  военных песен  ВВ  автономен  от  темы.
Наибольшей свободой  визуальной сферы  стиха  от  оков темы  обладают  самые
эстетически  значимые  тексты --  "Почему все  не  так?..", "За  нашей спиною
остались паденья, закаты...",  "Сегодня не слышно биенье  сердец...". Вообще
же  трудно отделять действительное присутствие признаков войны в  текстах ВВ
от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение
исключительности  темы  ВОВ  в  тематическом  многообразии жизни слишком еще
сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.
x x x
     Возьмем  другой тематический цикл -- любовные тексты.  Говорят,  женщина
любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как  в жизни,  но у Высоцкого любят
глазами и герои, и героини:
     Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
     Я увидел ее и погиб...
     ... Молодая, красивая, белая...
     Здравствуй, Коля, милый мой,
     друг мой ненаглядный...
      На это он, между прочим, отвечает:
     Не пиши мне про любовь...
      Не  зря,  пытаясь  отвратить  дружка  от не  достойной его избранницы,
приятели героя "Наводчицы" приводят  лишь  один акустический аргумент  (зато
какой:  она ж хрипит  --  в звуковой  палитре ВВ это  один  из самых значимых
звуков) и  целых четыре визуальных, один за другим, без  передышки, желая уж
наверняка добиться своего:
     ... она же грязная,
     И глаз подбит, и ноги разные,
     Всегда одета, как уборщица...
      Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое
обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
     Все говорят, что не красавица,
     А мне такие больше нравятся...
      В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
     Я ее видел тайно во сне
     Амазонкой на белом коне...
x x x
     Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого,
факт  общеизвестный.  Конечно, они  "сняты" не "фото-",  а "кинокамерой". Но
откуда эта  динамичность,  в  чем  заключается? Что происходит  у  ВВ внутри
"кадра"?  Представим,  что  мы  в  кинозале  и  смотрим   авторские  фильмы,
срежиссированные,  сыгранные,  снятые,  ну  и,  понятно,  озвученные   одним
человеком -- Высоцким.
     Что  обычно первым бросается в глаза, когда  смотришь кино? Технические
неполадки. "Неполадки"  в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и
мы остаемся только  в присутствии  звукового ряда.  Так  случилось в  начале
"фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит.
Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
     Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
     ... Куда мне до нее -- она была в Париже...
      Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. --
конечно, в  этот момент в герое  мы видим  самого  ВВ;  Но я напрасно  пел о
полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть  --  и будем  мы на
ты... --  возможности представить эту  сцену настолько  разнообразны,  что не
представляется  ничего).   Эту  особенность  можно   назвать   пунктирностью
изображения, которая, конечно, тесно связана  с пунктирностью сюжета,  столь
характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал
изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до
конца  текста).  "Размытым  изображением"  заканчивается  песня  про  черта.
Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то,
что "жить хорошо, и жизнь хороша".
     Но  пунктирность  зрительного  ряда в  песнях В