ой
черты,  но  промахивает ее (в  данном  контексте  --  избавляется от нее).  В
четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не  выиграть.
Значит,  четвертому? Нет --  всех четверых та же  незримая,  но  могучая сила
поднимает  над дорогой,  и летит уже четверка первачей! В "Натянутом канате"
падение  героя, не названное  прямо, едва ощущается и  остается в  памяти не
столько  падением (то есть опустением  пути), сколько  заминкой,  остановкой
движения.  Вот  уже  и  другой  без страховки  идет.  Создается  впечатление
бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает
в движении и других знаменитых  персонажей  Высоцкого  --  героев "Погони"  и
"Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков".
     Конечно, в основе своей  стремление героя  к остановке -- это не  просто
желание избавиться  от  ответственности  за  свою  судьбу,  освободиться  от
необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.
     Есть  еще один герой  ВВ -- поэтический  мир Высоцкого. Это  его законам
невольно подчиняясь, персонажи  достигают  совсем  не  тех  целей, к которым
стремились, а  тех, к которым  они, неосознанно  для себя, направлены  волей
автора.
     Свободное, естественное движение  -- без запретов и следов, без спешки и
суеты -- это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок
получают в  дар  самые  знаменитые  герои  ВВ. Именно в  этом состоянии поэт
отпускает их в жизнь.
     От жизни никогда не устаю --
      напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам,  но и завет
нам, живущим.
     2000

19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..."
      Сергей Шаулов опубликовал статью  "Эмблема у  Высоцкого"269*, и теперь
мы  знаем,  что соответствующие образы у ВВ есть.  Вопрос о том, какое место
занимает  эмблема  в системе образов упомянутых в статье текстов  и в поэзии
Высоцкого в  целом,  остается  открытым. Он и не  мог  быть решен  в  рамках
работы, посвященной одному-единственному тропу, тем  более что  исследование
специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому
вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит  как минимум
поспешным.
     Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку  не в мой  огород. Но я попробую  ее
поднять   и,  поскольку  считаю  дискуссию  по  основной  теме  этой  работы
преждевременной, оспорю два ее  частных  положения: трактовку  текста  песни
"Истома   ящерицей  ползает  в  костях..."271  и  негативную  оценку  приема
прямопонимания. С него и начнем.
x x x
     С.Шаулов пишет: "Сходство  чего и с чем <...> реализуется в  этих
стихах из "Песни конченного человека":
     Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
     Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю.
      Или это сказано в  прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка
из лука? Он ведь и  дальше говорит: "И не надеюсь поразить мишень"? Но тогда
в предыдущей строфе он -- гонщик: "Не холодеет кровь на виражах" <...>,
а в  следующей, похоже, мастер макраме: "И не хочу <...> и ни вязать и
ни развязывать узлы". Правда, все --  бывший, "только не, только ни"  у него.
Кстати, в этом  рефрене он  то ли  бывший  филолог <...>,  то ли жокей
<...>. И как понять это  его  лежание под  петлей --  это действительно
поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону.  И посмотрим
на этот лук в  "Эмблемате": "Разогнутый  лук. Чтобы сохранить  свою силу,  я
должен иногда ослаблять тетиву""272*.
     "Или это сказано  в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка
из лука?" --  в полемическом  запале  восклицает С.Шаулов, прекрасно  понимая
некорректность  своего  вопроса,  ибо  "Истома"  несюжетна,  это  лирический
монолог273, выражение чувств, а не рассказ о  событиях. Второй  аргумент еще
серьезнее:  в этом  риторическом  вопросе,  скорее  всего  в  пылу полемики,
смешаны два понятия: "сказано в прямом смысле персонажем" и "понято в прямом
смысле читателем".
     При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение,  что
автор за  персонажем  не видит  поэта  и  воспринимает  героя чуть ли не как
самостоятельное  лицо,  фактически  отождествляя  его  с  автором.  С.Шаулов
применил  прием  прямопонимания  к   словам  персонажа,  а  надо  было  --  к
поэтическому  образу. Цель этого действия  -- уяснить смысл реалий, лежащих в
основе художественного  образа, и получить таким образом смысловой ориентир,
камертон,  с которым  должны быть  сверены  остальные  смыслы.  То самое, не
найденное  и отрицаемое  С.Шауловым сходство  надо искать не  между  словами
персонажа и его  реальным положением, а внутри словесного образа -- между его
исходным и наращенным значением.
     Прямопонимание возможно  потому, что  в основе  образа  --  будь он хоть
метафора, хоть эмблема -- лежат реалии физического мира. Художественный образ
лука  со   сгнившей   тетивой  обязательно   должен  иметь  общий  смысловой
знаменатель  с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев  на
этот  образ  под  таким  углом зрения, мы,  может быть,  увидим то, чего  не
заметишь, рассматривая картинку  в книжке.  Ведь  почему-то  же  именно этот
образ вспыхнул  в  воображении героя  (вернее,  вложен в  его уста автором).
Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал?
     Сходство,  о  котором  мы  говорим, может проявляться не на предметном,
поверхностном уровне, а  на более глубоком -- например, на  уровне состояния,
как  в  данном случае. В чем смысл  образа лука со  сгнившей тетивой  и  чем
соответствует состояние  героя  "Истомы" основному смыслу  этого  образа?  В
разбираемом нами стихе два ключевых слова  -- валяется и сгнившей,  --  именно
они  превращают  стандартный  образ  (возможно,  эмблему)  лука  с  тетивой,
натянутой  или  ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту.
Слово валяется  указывает на ненадобность, невостребованность.  А сгнившей --
отнюдь не на расслабленность, как  считает  С.Шаулов, а  на  длительность. В
самом  деле, сгнивание --  результат прежде всего длительного неупотребления,
заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны  с
данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться.
     Сгнившую  тетиву  нужно  заменять  на новую,  она не  может быть  вновь
натянута,  как  ослабленная  (кстати,  этот основополагающий оттенок  смысла
образа  ослабленной  тетивы  специально  фиксирует  цитированная  С.Шауловым
"Эмблемата"). Уже одно  это радикальное отличие не  позволяет синонимировать
названные образы. Есть и  другие отличия.  Ослабленная  тетива  --  результат
активности  героя: он совершил действие  (ослабил тетиву),  он  расслабился.
Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С.Шауловым цитате
из  "Эмблематы",  есть он  и  в  собственных словах  исследователя. Но разве
сочетается такая  активность  -- и  определенность вместе с  ней -- с настроем
"Истомы"  в  целом  и  с  образом  сгнившей   тетивы,  который  подчеркивает
бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием?
     Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена,
да потом "расслабление" так  затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и
в данном случае будет длительность бездействия.
     Что в этом стихе является символом (а  может, и эмблемой)? Сам исходный
центральный образ, от которого ВВ отталкивается -- "лук с натянутой тетивой",
--   символ  активного, азартного  отношения  к  жизни.  Фактически  именно  в
ненатянутости  тетивы лука, т.е. в отсутствии жизненной активности персонажа
С.Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной
репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение
конца  --  результат  не  мгновенно  возникшего,  но  длительного  состояния,
глубокой депрессии. Это не минутная слабость.
     Интересные варианты разбираемой нами строки  дает черновик  "Истомы"274
(последовательно):
     Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой
     Я лук забросил с перетертой тетивой
     Мой лук валяется с ослабшей тетивой
     Мой лук валяется со сгнившей тетивой
      Хорошо  видно, что  "ослабленная тетива"  действительно имеет  к этому
фрагменту  самое   непосредственное  отношение,  однако   прямо  в   нем  не
присутствует: этот  традиционный образ --  та почва, на которой  ВВ  взрастил
свой,  индивидуальный. Причем  вначале -- ослабевшая  тетива -- это прямо-таки
живое   существо,   причем   деятельное  и,  пусть   в  прошлом,  не  слабое
(очеловечивание  живой  и  неживой природы очень  характерно для мира  ВВ, в
котором все живет, движется).  И это не оговорка:  похожий образ  -- ослабшая
тетива -- появляется в третьем варианте строки275.
     Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих
лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И
таких квазитрадиционных  образов  и ситуаций  в текстах Высоцкого  тьма.  Их
перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример:
     Поэты ходят пятками по лезвию ножа
     И режут в кровь свои босые души.
      Можно,  конечно, попытаться  скомпрометировать прием старым, как  мир,
способом -- довести  его до абсурда.  Например, воскликнув: "Так что, поэты --
это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по
лезвию ножа?" Но движение по этой  тропе известно  куда заводит -- в тупик. А
если  мы  увернемся  от  соблазна  подменить аргументы  публицистикой, то не
спутаем   прямопонимание,  вполне   допускающее  некоторую   условность,   с
буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию
ножа,  можно  только  если  душа в пятках (на этот  фразеологизм  и намекает
странноватое  с  точки  зрения  объективной   реальности   сочетание  ходить
пятками). Ей-Богу,  мне все кажется: построив этот эпизод  подобным образом,
ВВ ориентировался на то,  что восторженно-романтические обертоны (а хотите --
патетические:  мотив   беспримерного  мужества)  мы   уловим  и  без  всяких
подсказок, а  иронические,  негативные -- мотив страха -- непременно  упустим.
Вот он и "повесил" -- не обойдешь --  такой  приметный флажок,  как диковинное
ходят пятками. А мы -- так не заметили278...
     Трудно не согласиться с  В.Бахмачом, когда он пишет,  что  "большинство
исследователей отдает предпочтение  анализу трагического мироощущения поэта,
оставляя без должного внимания его "веселый  манер""279*.  Впрочем, печально
не то, что все возвышенное  (трагизм,  патетика,  философичность) в Высоцком
вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что
это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями.
     Так все-таки -- о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты
или герои?  И то, и другое: и по лезвию ножа, и души -- в пятках.  (И еще эти
души -- босые; то есть без обувки, то есть без кожи -- ср. "кожаная обувь").
     В одной  из статей  времен  перестройки я  прочла, что  в страшные годы
сталинщины  на  каком-то  проработочном  собрании, участники которого должны
были,  как  обычно, "единогласно заклеймить",  известный человек,  прекрасно
понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от
страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту
ссутуленную страхом  спину и  это  мужество мне  уже  никогда не забыть.  Не
дороже  ли  такое  мужество   того,  которое  замешено  на  бесстрашии  (или
безрассудстве)?
     Почему мы -- уже  десятилетиями -- не  замечаем  квазитрадиционные образы
ВВ?  Дело  прежде всего не в нас,  а в них,  в их  устройстве.  Такой  образ
сохраняет  все  составляющие  традиционного,  родительского  --  с  небольшим
сдвигом,  который и меняет смысл.  Причем не на  противоположный (что проще,
так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который
еще надо найти. И отсылка  к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание --
в самый раз.
     Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме":
     И нервы больше не в натяжку. Хочешь -- рви...
       Вторая  строка   сравнивает  абстрактные,  малопредставимые  нервы  с
конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская
акция (рви): а  ничем, ведь  порвать  что бы  то ни было  -- хоть нервы, хоть
веревки --  можно  только  в результате чрезмерного натяжения,  но  никак  не
помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно
в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не
в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее.  Этот образ прямо указывает на
неадекватность  оценки героем собственного состояния  и положения. Вот вам и
"конченый"  человек. Но  к названию,  к основной идее  текста  мы  обратимся
позже.
     Мои взгляд и  слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа
--  веревки  от  белья. Сравнивая первоначальный  -- черновой --  вариант строки
(Провисли  нервы,  как веревки для  белья) с тем, который ВВ  пел, Вс.Ковтун
обратил  мое  внимание,  что в первом  случае  исподволь обозначилась, пусть
условная  и  чисто теоретическая,  возможность  совершения  неких действий в
будущем.  Но затем, изменив  строку, автор  убрал даже этот  бледный  намек,
переориентировав образ  из будущего в  прошлое. От себя добавлю, что веревки
от  белья можно понять  и  как  то, что было  некогда  частью белья, то есть
обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении
этот образ родствен сгнившей тетиве...
     Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы":
     Я весь прозрачный, как раскрытое окно...
       Если  верить  тому,  что  подает  в приложении к  публикации "Истомы"
С.Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому:
     Я незапятнан, как раскрытое окно...
       В  этом  варианте  обе  части  строки  подчеркивают незакрытость окна
(открытое окно невозможно  запятнать -- стекла нет).  В варианте, публикуемом
А.Крыловым,  образ противоречив, ведь  раскрытое окно --  когда  смотришь  не
через  стекло, а в  пустой оконный проем, -- не может быть прозрачным. Сказав
прозрачный,  герой  такой  оговоркой  обнаруживает  неосознанное  стремление
"закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281.
Он  хочет  и  бессилен  поставить хоть  какую-нибудь,  пусть  и  ненадежную,
преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил
и  без  кожи (поэтому толкани  --  я  с  коня).  Но  не без  желаний, пусть и
бессильных. Запомним это.
     Окно несет важный для ВВ смысл -- недаром этот образ дважды появляется в
первоначальном варианте текста: кроме названной строки --
     Не тянет выпрыгнуть
     с балкона,
     лечь на дно
     И вид из окон нанести
     на полотно282
       Начало  процитированного  фрагмента  черновика   рифмуется  с  другим
ключевым  образом  "Истомы"  --  лежу  --  так  больше  расстоянье  до  петли.
Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания.
     Согласно  С.Жильцову,  в  вариантах   начального  текста  вместо  Устал
бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное:
     И повинуясь притяжению земли... --
       но  основной  расклад  сил  неизменен  в  обоих случаях:  направление
движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам
тоже  еще  придется вспомнить), которое переводит вертикаль  в  горизонталь.
Этот  фрагмент -- один из  множества примеров, демонстрирующих преобладание в
мире   ВВ  горизонтально   направленных   сил   над  вертикальными.   Другой
выразительный  пример  --  Весь  мир на ладони...:  на  вершине  горы человек
оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому,
что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283.
     Вернемся  к  "Истоме".  Центр  разбираемого  нами  двустрочия --  лежу --
завершает  первую часть фразы и начинает  вторую. Каждая из частей, взятая в
отдельности, придает этому слову  разный, практически противоположный смысл.
Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и
само  традиционно  ассоциируется  со  слабостью  и  болезнью, а  в связке  с
притяжением земли  приобретает  явственный  оттенок умирания.  Тут  уже не о
призраке смерти -- о близкой кончине впору  говорить. Все идет к концу, но...
Вторая строка разворачивает движение  смысла  в  обратном направлении. Петля
вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только
о самоубийстве, т.к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб
не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и
максимальное -- в лежачем  положении. Нам ничего  не  остается, как увидеть в
смене вертикального  положения  на  горизонтальное  попытку  героя  отдалить
соблазн избавиться от  проблем, сведя счеты с  жизнью. А избыть этот соблазн
полностью у него нет сил.
     Упомянутый выше эпизод  черновика (Не  тянет выпрыгнуть с балкона, лечь
на  дно...) делает  еще  более очевидным отсутствие у героя какого бы то  ни
было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со
средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их  отличие: лечь на
дно -- волевое, в данном контексте -- искусственное усилие человека, а лежу...
--   результат повиновения  естественной силе (недаром  же в  черновике  этому
предшествовало И повинуясь притяжению  земли). И следствием этого подчинения
является увеличение шансов выжить284.
     Даже и смысл  такого простого образа --  лежу -- в данном контексте  тоже
квазитрадиционный: лежу в "Истоме" -- это дальше от смерти, а не ближе. Герой
не хочет умирать, но чувствует, что у него  нет сил жить. Уточним: жить так,
как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту -- не знает. Но это еще
не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало.
x x x
     Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание
достойно не  насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы
с текстами ВВ.
     Теперь обратимся  к трактовке С.Шауловым текста "Истомы".  Он  считает,
что  "практически каждый  стих,  каждая  строфа,  как и  все  стихотворение,
выражают  один  и   тот  же,   изначально   уже  данный  завершенным,  смысл
<...>.   Вместо  развития  этого  смысла  перед  нами   череда  вполне
равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний,
воплощающих его обособленно"285*.
     По-моему,  анализ  квазитрадиционных образов опроверг  представление  о
тематической однородности этого  текста286. Для вящей убедительности добавлю
к сказанному еще несколько аргументов.
     Сомнения  в смысловой  гомогенности "Истомы" порождает  ее форма. Текст
более-менее  однороден  (да и  то не полностью)  только на  уровне периодов,
которых  в  двухтомнике, подготовленном А.Крыловым, пять  (по десять строк в
каждом), а в  многотомнике, составленном С.Жильцовым,  три (того же объема).
Неоднородности  в  "Истоме"  гораздо  больше.  Во-первых,   зачем  в   таком
тексте-перечне  членение  на  периоды,  которое  создает  рефрен?  Далее,  в
"Истоме" различны: рифмовка первого и  остальных периодов,  а также первой и
второй строф  внутри каждого периода;  стихотворные размеры строф и рефрена;
различна (причем  нерегулярна) стопность  строк. Странная форма для  перечня
тематически однородных элементов, не правда ли?
     Если  и говорить  об однообразии, то таково  настроение персонажа, а не
тематика текста. Да и однообразие это весьма  относительно,  если, например,
учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной
степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И
к этому тезису мы тоже еще вернемся.
     Итак, о чем говорят  нам образы  "Истомы"? В началь