ободу флажками,
     Бьют уверенно, наверняка!
       И еще  раз  первая  строфа повторяется  в конце  текста. Кроме них, в
"Охоте"    три    трехстрочных    и    восемь    двустрочных    предложений.
Предложения-строфы  совсем  не редкость у ВВ  -- они  есть в  "Песне  певца у
микрофона", "Горизонте" (я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет
в подвижных темпах). И это тоже не ускоряет стихотворную речь. Как и то, что
нередко   тексты  песен   написаны   трехсложными   стихотворными  размерами
("Братские  могилы"  --  амфибрахием, строфы  "Охоты  на  волков", "Натянутый
канат", "Капитана в  тот день  называли на  ты...",  баллады  о времени  и о
борьбе --  анапестом). То есть  стихотворный размер  тоже не подгонял поющего
поэта.
     Можно  привести еще массу особенностей  стиха ВВ, показывающих,  что, в
отличие  от   Высоцкого-исполнителя,  Высоцкий-поэт  отнюдь  не   был  скор.
Ограничусь   одним   примером:  с   огромным  наслаждением  поэт  работал  с
мельчайшими  элементами  стиха,  обыгрывал  оттенки  смыслов  одного  слова,
близких по звучанию слов (вместо "за тех, кто в море" -- за тех,  кто в МУРе,
трусИл и трУсил), а это взывает к неспешности восприятия и провоцирует ее.
     Динамичность Высоцкого-исполнителя  и неторопливость Высоцкого-поэта не
конфликтовали.  Они  друг друга  уравновешивали. Примерам подобных отношений
частей целого, которое зовется "песней  Высоцкого",  несть числа.  Мы еще не
раз будем  говорить  о  них.  Но  вот что  любопытно:  даже и в песне  ВВ не
вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. Остановимся на этом.
x x x
     Песни  Высоцкого   вызывают  ощущение  динамичности  не   только  своим
физическим  темпом.  В  них есть  и то,  что  можно  назвать  ассоциативными
синонимами скорости. У  ВВ  была не просто  четкая  дикция, но яркая  манера
артикуляции  -- это  создает гораздо  более  отчетливый,  чем  обычно,  резко
очерченный  звуковой  ряд  песен. Плюс  жесткая  манера  звукоизвлечения  на
гитаре. Плюс  знаменитый  тембр его неповторимого  голоса44,  в  "маршевых",
динамичных  песнях особенно ощутимый.  И  еще --  концентрация всех элементов
песни, стягивание их к  слову, смыслу. Ну и сюжеты песен,  вернее, их темы --
скАчки,  охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько
в действительности быстры "быстрые" сюжеты у Высоцкого). Эффект динамичности
создает и  краткость песен:  на первом диске серии "На  концертах  Владимира
Высоцкого"  они длятся от одной  до  двух с половиной минут  каждая45. Вот в
этой краткости и таится любопытная деталь.
     С  одной стороны, песни  ВВ -- короче некуда. А  с  другой  -- есть  куда
"укорачивать". Даже неспециалисту ясно, что длина музыкальной фразы-строки в
песне связана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Правда, связь
эта  нежесткая:  длительность звуков можно  варьировать  --  растягивать  или
сокращать,  так что  одной  строке текста могут соответствовать  музыкальные
"строки" разной  длины. Как  широк  возможный диапазон растяжений-сжатий? Он
имеет   минимальный   предел,  обусловленный   предельной   скоростью   речи
(скороговорка),  и не имеет максимального --  ведь  отдельный слог-звук можно
распевать как угодно долго. Но есть еще и некий "оптимальный минимум", когда
сумма долей  в музыкальной  фразе-строке равна сумме стоп  в стихотворной46.
Самый простой пример -- куплет песни о сентиментальном  боксере  (которую ВВ,
между  прочим,  называл  своей самой  быстрой песней).  Вспомните, как  поет
Высоцкий,  -- с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. Это и есть
то, что мы условно назвали "оптимальным минимумом":
     У-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пять-у-дар-и-вот...
      Но это нечасто встречается у Высоцкого. Обычно же музыкальные "строки"
его  песен  длиннее  "оптимального минимума".  Даже  в названной  песне  ему
соответствует только  куплет,  припев  устроен по-другому.  Для  наглядности
сопоставим реальную длину песенной строки -- то, как пел ВВ (верхняя строка),
с оптимальной -- равномерным, без пауз, произнесением (нижняя строка):
     И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
     И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
      ВВ не поет строку целиком, а делит ее  на отрезки (и думал -- Буткеев --
мне ребра -- круша), с паузами между ними47. Этим  он  выделяет,  акцентирует
слова в  потоке  речи, избегает монотонности ритма. Но этим же он и удлиняет
музыкальную  строку   (в  нашем   примере   --  больше  чем  на  четверть  ее
"оптимальной" длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой -- 14,
с прибавлением трех пауз).
     Вообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлиняя
ее  звучание  --  если  соответственно  длине пауз  укорачивать  длительность
звуков-слогов.  У  ВВ встречаются эти  варианты. Но подобные случаи нечасты.
Обычно   же  "пунктирность"  пропевания  текста   сопровождается  удлинением
музыкальной  фразы,  то  есть  паузы  как  бы  прибавляются  к "оптимальному
минимуму" ее  длины. Велико  ли  временнОе  растяжение?  Каждые два  куплета
"Иноходца"  (8  строк)  вкупе длиннее  своего  "оптимума"  почти  на полторы
музыкальных "строки",  каждый куплет "Охоты  на волков" (4  строки) -- больше
чем на одну. О чем это говорит? Вспомнив классический  школьный сюжет, можно
сказать, что из  пункта  А (начало  песни) в пункт  Б (конец песни) Высоцкий
движется хоть и на хорошей скорости,  но чаще всего не самым коротким путем.
Вот парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь.
     ВВ "удлиняет" песни и за  счет регулярных повторений  припева -- кстати,
песни с припевом  встречаются у Высоцкого гораздо чаще, чем без него. Причем
происходит не  только физическое,  а и психологическое  удлинение песни, ибо
рефрен-припев  -- это  повторение  уже сказанного (правда, у  Высоцкого  чаще
вариативное), как бы топтание на месте48.
     Припев припевом, но  как не заметить, что более поздние варианты  песен
часто короче ранних.  Можно даже  ощутить, как внутри песни преобладают силы
на ее  расширение  (припевы,  параллелизмы, удлинение реального музыкального
ряда по сравнению с "оптимальным"), а взросление песни, ее "внешняя"  жизнь,
обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?).
     Для  общих выводов  собранной  информации  не хватает, нужен  доступ  к
источникам -- рукописям текстов песен и  надежно датированным фонограммам, но
для обозначения  тенденции достаточно, например,  комментариев к двухтомнику
Высоцкого49*.  В  первом томе опубликованы  314 текстов  песен.  Комментарии
А.Крылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты
песен сокращались. И  лишь 11 текстов  в процессе исполнения увеличивались в
объеме. Понятно, что цифры эти не окончательны -- возможно, не ко всем песням
даны   соответствующие  пояснения.  Причины  изменения   объема  текстов  (в
некоторых случаях это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и
нетворческими. Но тенденция  к сжатию  текстов со  временем  ощутима  вполне
четко.
     "В  скоростях, на которых он жил,  то есть пил, то  есть пел, пробегая,
проскакивая километровые длинноты своего репертуара, -- в них  разгадка нашей
любви,  в  них-то  все  и  дело.  Не  увлечься  скоростью,  не  соблазниться
"гибельным восторгом", не отдаться ему во  власть, пока звучит этот голос, --
невозможно"50*.
     Не знаю, как насчет скоростей, на которых Высоцкий жил и пил. А вот пел
он, оказывается,  совсем  не  быстро. Так, может,  и разгадка нашей любви  к
поэту  не  в  этих  самых  скоростях,  не  в  соблазнительности  "гибельного
восторга"  (который,  как  при  неспешном  рассмотрении  заметно, отнюдь  не
приводит к гибели героя "Коней"), а в чем-то совсем другом?
     1989. Публикуется впервые

5. "Я СКАЧУ, НО Я СКАЧУ ИНАЧЕ..."
      Популярность Высоцкого была  феноменальной.  Она  выражалась даже не в
том,  что  его любили  десятки  миллионов,  а  в том,  что слушали его  все.
Буквально:  ловили каждое его песенное слово. Вот  и  поинтересуемся, о  чем
говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему
слову прислушивалось все общество, "от академика до  плотника".  О  том, что
ранние, так называемые  "блатные" песни рождены потребностью "в  нормальном,
не  упрощенном  разговоре  со  слушателями"51*. Еще -- о том,  что для  него,
Высоцкого "самое главное в авторской песне -- текст, информация, поэзия"52*.
     "<...> где я беру темы  для своих  песен? <...> вообще  это
все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на  авторскую фантазию,
на какие-то допуски <...>  некоторые привыкли  отождествлять актера на
сцене или экране с тем, кого он  изображает <...> И если даже по песне
кажется, что  это  действительно натуральная  история <...> нет, почти
все это вымысел"53*. "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что
вы имели  в виду в той или иной песне?" <...> что  я имел в виду, то и
написал. А как меня  люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры
образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в
точку, иногда -- рядом <...>"54*.
     Так  о  чем  говорит  Высоцкий со  своей  аудиторией? Он  на  все  лады
разъясняет,  что  ранние  песни  -- это не  воспевание  уголовщины.  Пытается
убедить слушателей, что "песня -- это серьезно". Отстаивает право писателя на
выдумку, фантазирование,  объясняет, что автор и герой не одно и то же лицо,
даже если автор поет "от первого лица".
     Заметили?  --  поэт  из  концерта в  концерт  говорит об элементарнейших
вещах:  о  своем серьезном отношении к творчеству,  о том, что литература не
равняется жизни, даже если очень на нее похожа. Значит, в своих отношениях с
аудиторией Высоцкий ощущает неладное.
     -- Как же так? -- может  возразить  читатель. --  Ведь  говорил  же он: "Я
получаю много писем, в которых люди благодарят меня за песни <...> Для
меня авторская песня -- это возможность беседовать, разговаривать с людьми на
темы,  которые  меня  волнуют  и  беспокоят  <...> И  если у меня есть
собеседник  и возможность  об  этом  рассказать,  особенно  такому  большому
количеству людей, -- это самая большая для меня награда  <...>"55*. Эти
слова поэта свидетельствуют об атмосфере доверия, дружелюбия, которую  и он,
и  его аудитория  так ценили.  Но устраивало ли  Высоцкого  то, как  публика
понимала его песни?
     "Я спою вам сегодня  несколько песен, которые, наверное,  вам известны,
поэтому мне трудно будет петь  <...> я  так их разбил  по  сегодняшней
программе... несколько песен, которые  знаете, а потом  -- которые не знаете,
так что вы все время будете получать <...> сюрпризы <...> Я буду
петь  так, сериями, для того,  чтобы легче воспринимать было.  Песни сложные
<...>"56*.  А далее следуют "Братские могилы". Многие ли из нас с вами
согласятся с тем, что эта песня -- сложная? А ведь  Высоцкий был прав: даже в
его,   казалось   бы,   заигранных,   запетых  песнях   таится   еще   масса
неожиданностей.
     Самое  яркое  и  весомое  свидетельство  неудовлетворенности  Высоцкого
слушательским восприятием его песен -- текст "Иноходца". Мы попробуем следить
не за сюжетом -- за движением смысла в развертывающемся перед нами тексте. Но
прежде чем перейти к анализу "Иноходца", скажем о темпах, о скорости.
     Ключевой глагол текста -- "скакать",  глагол "быстрый", да и вообще этот
сюжет  формируют "быстрые"  события,  но... Текст --  словесный ряд даже не в
звучащем, а  в письменном виде -- имеет  свой, вполне  реальный темп (точнее,
его  особенности задают явственно  ощутимый темп  чтения),  и движется  этот
текст медленно. Что тормозит читателя?
     Во-первых, постоянные, резкие  и неожиданные смены движения  смысла (за
чем, собственно,  мы и будем  наблюдать  далее). Во-вторых, то, что сюжетные
события располагаются  далеко друг  от друга, на  каждом  из  них герой либо
подробно останавливается, либо отвлекается в сторону. Например, "я скачу"  --
и далее  вокруг  этого накручивается целое  четверостишие. Новая информация,
двигающая  сюжет, появляется лишь в  третьей  строфе -- Мне сегодня предстоит
бороться.
     Приведу  все отрывки,  имеющие  отношение, хотя  бы  и  косвенное  (эти
фрагменты  -- в скобках), к движению сюжета, а  также количество  строк между
ними.  "Я  скачу...3,5...  (Мне  набили  раны  на  спине)...3...Мне  сегодня
предстоит бороться -- скачки, я сегодня фаворит...1...жокей на мне хрипит. Он
вонзает  шпоры  в ребра  мне, зубоскалят  первые ряды...3...я последним цель
пересеку...1...засбою, отстану на скаку.  Колокол!  Жокей мой на коне...4...
(потакаю своему  врагу)57...3...(вышвырнуть жокея моего)58...2...Я пришел, а
он в  хвосте  плетется...3 (то есть из 36 строк только треть  несут сюжетную
нагрузку).
     Темповое  напряжение  текста ослабляется параллелизмами: по-другому, то
есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею,
по  камням,  по  лужам,  по  росе59.  Кстати,  и  музыкально-исполнительские
особенности песни  ведут  к тому же: средний темп  исполнения  и  постоянные
паузы в  мелодии, которая состоит из  отдельных,  весьма коротких фрагментов
длиною в основном  от одной до трех четвертей. Например,  первые  две строки
звучат с паузами  так:  Я...скачу...но я скачу иначе...по камням...по лужам,
по росе, -- что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и
такое же дыхание.
     Итак, текст провоцирует медленное чтение. Теперь о диспозиции.  Рабочая
гипотеза:  текст  "Иноходца"  --  это  реплики  героя в  споре  со слушателем
(назовем  его "собеседником"), точнее,  его  восприятием.  Герой  произносит
фразу,  собеседник  понимает  ее   смысл  определенным  образом.  С  этим-то
пониманием  и спорит следующая реплика героя, как бы  говоря: "Да вы  не так
меня поняли, я совсем не это имел в виду" -- и далее в  том же духе (особенно
отчетливо это заметно в начале "беседы").
     На присутствие в  ближайшем окружении этого текста фигуры "собеседника"
указывает  первая же строка. Герой, не  успев  начать,  уже возражает. Чему?
кому? И раз текст -- монолог героя, значит,  он возражает  тому,  что/кто вне
текста. Иноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Но прежде чем перейти к
анализу текста, надо сказать еще вот о чем.
x x x
     В  1992  --  1994  годах  на  страницах  журнала  "Вагант"  развернулась
дискуссия  о  том,  правомерно  ли  понимать  сюжеты  песен ВВ, в  частности
"Иноходца", буквально, а не метафорически.  В  зачине полемики  была заметка
"Бег  иноходца"60*Л.Осиповой, указавшей на множество фактических неточностей
в  тексте  этой  песни.  Тема   сосуществования  в  произведении  прямого  и
метафорического смысловых  пластов очень интересна,  а для поэтического мира
Высоцкого  ее разработка крайне важна и  нуждается,  как мы уже говорили,  в
отдельном  основательном  исследовании.  Вот  лишь  несколько  замечаний  по
поводу, необходимых для нашей темы.
     В одном  из писем Высоцкий признавался, что может писать, когда или "не
знает" фактуру, или знает так, "чтобы это стало обыденным". Поэт  "ничего не
знал" о верховой езде -- и написал "Иноходца". Боюсь, если бы "знал все", как
Л.Осипова, песня вряд ли бы появилась на свет. (Между прочим, симптоматично,
что ничего значительного о театре ВВ не написал).
     Л.Осиповой ее профессиональные знания мешают воспринимать песню, и я ее
понимаю: так мне, по первой профессии  музыканту,  нелегко было отстраниться
от буквального понимания  строки "Мелодии мои  попроще  гамм" (в  этой фразе
прямой  смысл не  работает,  т.к. "проще  гамм"  может  быть,  пожалуй, лишь
повторение одного  и того же звука, а значит, мелодии ВВ  все-таки посложнее
гамм, хотя надо сказать,  что термин  "мелодия" в его традиционном  значении
вообще неправомерно употреблять в отношении песен Высоцкого).
     Буквалистски  читать текст  "Иноходца"  -- дело  действительно  зряшное.
Потому  что поэт, создавая этот сюжет,  эти образы, опирался  не  на  реалии
скачек, верховой езды,  а на реалии другого плана --  на общераспространенные
представления  о  скачках и т.п. Вот -- основа,  на которой он взращивал свои
"иноходные"  метафоры. И, повторюсь, основа эта вообще для ВВ очень важна: в
его  текстах  громадное  значение имеет  именно диалог прямого и переносного
смыслов. Блистательный пример тому --  "Охота  на волков", с  ее  гармоничным
созвучием прямого и метафорического пластов. Хотя,  конечно, хорошо заметно,
что в "Иноходце"  метафора  берет верх. А  все-таки не  до полного  усыхания
реальной  основы  образов  и сюжетных  положений.  Посмотреть  хоть  раз  на
жизнеподобные   образы  как  на  реальные  нужно,   не   стоит  только  этим
ограничиваться. Ну а теперь обратимся к тексту "Иноходца".
x x x
     Я скачу... --
      максимально  сжатая экспозиция, короче некуда: субъект и его действие.
Предельно энергичное,  динамичное начало.  Ожидаешь столь  же стремительного
движения сюжета, однако ожидания, спровоцированные зачином, не сбываются:
     ... но я скачу иначе... --
      Да, скачу, но не так,  как вы подумали61. Самое  важное,  что дает нам
это  полустрочие: реакция  "собеседника"  опережает сообщение героя,  ибо он
сказал только что делает,  но  еще не  сказал, как (а "иначе"  --  это именно
как). То есть "собеседник"  мгновенно додумывает за героя (ибо сказано всего
два  слова,  и  возражение  следует  прямо  за  ними).  Только  эта  догадка
оказывается неверной, что и подчеркивает слово "иначе".
     Подтверждение тому, что  "собеседник"  не угадал, -- дальнейшее движение
смысла в совсем другом направлении:
     ... По камням, по лужам, по росе...
      Вторая строка совершает  резкий  и неожиданный  смысловой  поворот.  В
конце  первой   обещано   сказать,  как  герой  совершает   действие,   т.е.
расшифровать слово "иначе". А во второй  строке речь идет не о том, как, а о
том, где62 (разумеется,  отсюда мы можем получить и кое-какую  информацию  о
характере бега, но только косвенную).
     Следующий раунд:
     ... Бег мой назван иноходью... --
       На  роль  смыслового  центра  строки  претендуют назван и  иноходь. У
первого  слова  оснований  больше. Именно  на  него  приходится  музыкальный
акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог
слова иноходью  --  лишь на  третью,  относительно сильную  долю такта. Кроме
того, длительность звучания обоих слов одинакова -- четверть, но ведь в одном
из них два слога, а в другом -- четыре. В итоге двусложное назван оказывается
как бы растянутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот,
произносится почти скороговоркой.
     Но  в пользу назван говорит  прежде всего  то,  что оно  несет  в  себе
наибольшую  смысловую новизну.  Ведь иноходь  подготавливалась словом иначе,
даже  прослушивается  в  нем.  А  назван  сообщает  смыслу  совершенно новый
поворот: мы узнаем, что иноходь -- это не самооценка, а оценка извне, кем-то,
конкретно -- публикой.
     ... значит, / По-другому...
      Раз герой не возражает,  а намерен лишь пояснить смысл слова  иноходь,
можно предположить, что  в этом  моменте  диалога у него полное единодушие с
"собеседником".  Ведь,  действительно,  "ино-"  и  значит  "другой".  Но эта
иллюзия длится ровно полстроки:
     ... то есть не как все... --
      вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный
смысл, превращаясь из  непохожего на других,  многих, в непохожего на  всех.
Заявлено это открыто -- и "собеседнику" ничего не остается, как принять такое
толкование. Запомним:  герой не уточняет, согласен  ли  с внешней оценкой (о
том, что и он  воспринимает себя так же, мы узнаем  только из  предпоследней
строки  текста  -- Я впервые не был  иноходцем, -- но  там будет совсем другой
смысловой поворот).
     Далее